Het staat nauwkeurig vast wanneer Beethoven aan het uitschrijven van het eerste kwartet begon: op 26 mei 1806. We vinden de aantekening in Beethovens handschrift op de titelpagina van dit aan graaf Rasumowsky opgedragen kwartet in F. Schetsen dateren echter al van de herfst of de winter van 1804. Op een van de pagina's noteert de componist: "zoals je je nu in de maalstroom van het sociale leven stort - is het ook mogelijk om muziekwerken te componeren ondanks de sociale hindernissen. Houd je doofheid niet langer geheim - zelfs in de kunst."

Twee jaar eerder, op 6 oktober 1802, schreef Beethoven in Heiligenstadt de beroemde - overigens nooit verzonden - brief aan zijn broers Carl en Johann (diens naam ontbreekt overigens in de aanhef), die later als Heiligenstädter Testament werd bestempeld. (klik hier voor het facsimile)

Op zowel het internet als elders circuleert de oorspronkelijke brief helaas in afwijkende vorm, wat wil zeggen dat zowel spel- en stijlfouten werden verwijderd als de tekst ingekort, terwijl ik daarnaast geen enkele vertaling heb gevonden die recht doet aan de werkelijke inhoud van dit document, wat het beeld aanzienlijk vertroebelt.

Hieronder volgt daarom de letterlijke tekst:

für meine Brüder Carl und -------------------------------Beethoven O ihr Menschen die ihr mich für Feindseelig störisch oder Misantropisch haltet oder erkläret, wie unrecht thut ihr mir, ihr wißt nicht die geheime ursache von dem, was euch so scheinet, mein Herz und mein Sinn waren von Kindheit an für das zarte Gefühl des Wohlwollens, selbst große Handlungen zu verrichten dazu war ich immer aufgelegt, aber bedenket nur daß seit 6 Jahren ein heilloser Zustand mich befallen, durch unvernünftige Ärzte verschlimmert, von Jahr zu Jahr in der Hoffnung gebessert zu werden, betrogen, endlich zu dem überblick eines dauernden Übels (dessen Heilung vieleicht Jahre dauren oder gar unmöglich ist) gezwungen, mit einem feurigen Lebhaften Temperamente gebohren selbst empfänglich für die Zerstreuungen der Gesellschaft, muste ich früh mich absondern, einsam mein Leben zubringen, wollte ich auch zuweilen mit einmal über alles das hinaussezen, o wie hart wurde ich dur[ch] die verdoppelte traurige Erfahrung meines schlechten Gehör's dann zurückgestoßen, und noch war's mich noch nicht möglich den Menschen zu sagen: sprecht lauter, schrejt, denn ich bin Taub, auch wie wär es möglich daß ich die Schwäche eines Sinnes angeben sollte, der bej mir in einem Vollkommenern Grade als bej andern sejn sollte, einen Sinn denn ich einst in der grösten Vollkomenheit besaß, in einer Vollkommenheit, wie ihn wenige von meinem Fache gewiß haben noch gehabt haben - o ich kann es nicht, drum verzeiht, wenn ihr mich da zurückweichen sehen werdet, wo ich mich gerne unter euch mischte, doppelt Wehe thut mir mein unglück, indem ich dabej verkannt werden muß, für mich darf Erholung in Menschliche Gesellschaft, feinere unterredungen, wechselseitige Ergießungen nicht statt haben, ganz allein fast nur so viel als es die höchste Notwendigkeit fodert, darf ich mich in gesellschaft einlassen, wie ein Verbannter muß ich leben, nach ich mich einer Gesellschaft, so überfällt mich eine heiße Ängstlichkeit, indem ich befürchte in Gefahr gesezt zu werden, meinen Zustand merken zu laßen - so war es denn auch dieses halbe Jahr, was ich auf dem Lande zubrachte, von meinen vernünftigen Ärzten aufgefodert, so viel als möglich mein Gehör zu schönen, kamm er fast meiner jezigen natürlichen Disposizion entgegen, obschon, vom Triebe zur Gesellschaft manchmal hingerissen, ich mich dazu verleiten ließ, aber welche Demüthigung wenn jemand neben mir stund und von weitem eine Flöte hörte und ich nichts hörte, oder jemand den Hirten Singen hörte, und ich auch nichts hörte, / solche Ereignisse brachten mir nahe an Verzweiflung, es fehlte wenig, und ich endigte selbst mein Leben - nur sie die Kunst, sie hielt mich zurück, ach es dünkte mir unmöglich, die Welt eher zu verlassen, bis ich das alles hervorgebracht, wozu ich mich aufgelegt fühlte, und so fristete ich dieses elende Leben - wahrhaft elend, einen so reizbaren Körper, daß eine etwas schnelle Verändrung mich aus dem Besten Zustande in den schlechtesten versezen kann - Geduld - so heist es, Sie muß ich nun zur führerin wählen, ich habe es - daurend hoffe ich, soll mein Entschluß sejn, aus zu harren, bis es den unerbittlichen Parzen gefällt, den Faden zu brechen, vielleicht geht's besser, vielleicht nicht, ich bin gefaßt - schon in meinem 28 Jahre gezwungen Philosoph zu werden, es ist nicht leicht, für den Künstler schwerer als für irgend jemand - Gottheit du siehst herab auf mein inneres, du kennst es, du weist, daß menschenliebe und neigung zum Wohlthun drin Hausen, o Menschen, wenn ihr einst dieses leset, so denkt, daß ihr mir unrecht gethan, und der unglückliche, er tröste sich, einen seines gleichen zu finden, der trotz allen Hindernissen der Natur, doch noch alles gethan, was in seinem Vermögen stand, um in die Reihe würdiger Künstler und Menschen aufgenommen zu werden - ihr meine Brüder Carl und sobald ich tod bin und professor schmid lebt noch, so bittet ihn in meinem Namen, daß er meine Krankheit beschreibe, und dieses hier geschriebene Blatt füget ihr dieser meiner Krankengeschichte bej, damit wenigstens so viel als möglich die Welt nach meinem Tode mit mir versöhnt werde - Zugleich erkläre ich euch bejde hier für die Erben des kleinen Vermögens, (wenn man es so nennen kann) von mir, theilt es redlich, und vertragt und helft euch einander, was ihr mir zuwider gethan, das wist ihr, was euch schon längst verziehen, dir Bruder Carl danke ich noch in's besondre für deine in dieser leztern spätern Zeit mir bewiesene Anhänglichkeit, Mein Wunsch ist, daß euch ein bessers sorgenloseres Leben, als mir, werde, emphelt euren Kindern Tugend, sie nur allein kann glücklich machen, nicht Geld, ich spreche aus Erfahrung, sie war es, die mich selbst im Elende gehoben, ihr Danke / ich nebst meiner Kunst, daß ich durch keinen selbstmord mein Leben endigte - lebt wohl und liebt euch; - allen Freunden danke ich, besonders fürst Lichnowski und professor schmidt - die Instrumente von fürst L. wünsche ich, daß sie doch mögen aufbewahrt werden bej einem von euch, doch entstehe deswegen kein streit unter euch, sobald sie euch aber zu was nützlicherm dienen können, so verkauft sie nur, wie froh bin ich, wenn ich auch noch unter meinem Grabe euch nüzen kann - so wär's geschehen - mit freuden eil ich dem Tode entgegen - kömmt es früher, als ich Gelegenheit gehabt habe, noch alle meine Kunst-Fähigkeiten zu entfalten, so wird es mir troz meinem Harten Schicksaal doch noch zu frühe kommen, und ich würde ihn wohl später wünschen - doch auch dann bin ich zufrieden, befrejt er mich nich von einem endlosen Leidenden Zustande? - komm, wann du willst, ich gehe dir müthig entgegen - lebt wohl und Vergeßt mich nicht ganz im Tode, ich habe es um euch verdient, indem ich in meinem Leben oft an euch gedacht, euch glücklich zu machen, sejd es - Ludwig van Beethoven. Heiglnstadt am 6ten october 1802.

Hoe eigenaardig dat juist in die periode Beethovens scheppingskracht grote hoogte bereikte en zijn productiviteit er evenmin merkbaar onder leed, getuige de symfonie in D, op. 36, de drie vioolsonates op 30, de drie pianosonates op. 31, de bagatellen op. 33, de Gellert-liederen op. 48 en de beide vioolromances op. 40 en 50, kort daarop gevolgd door wat later als een revolutionaire doorbraak zou worden bestempeld: de Derde symfonie, de Eroica.

Overdreven beeld
Er kan geen twijfel over bestaan dat Beethoven in het Heiligenstädter Testament een sterk overdreven beeld van de werkelijkheid schilderde. Maar niet alleen hij: ook Wegeler, Ries en Schindler - mede gebaseerd op Beethovens eigen notities en correspondentie - deden het voorkomen dat Beethovens doofheid al rond 1800 in een vergaand stadium was, waar dan weer een getuigenis van Czerny tegenover staat die aan Jahn bericht dat Beethoven sinds 1800 weliswaar last heeft van oorpijn, maar hij tot ongeveer 1812 geen moeite had met spraak en muziek. Czerny baseerde zich op zijn studie bij Beethoven in de jaren 1811-12, waarbij de leermeester hem op fijnzinnige wijze corrigeerde; en niet anders dan tien jaar daarvoor. Thayer merkt in zijn biografie overigens op dat ook deze uitspraak van Czerny op zich weinig zegt, want tot aan het einde van Beethovens leven zijn er dergelijke staaltjes van hem bekend.

Herdersfluit
De mate waarin Beethoven door zijn afnemend gehoor werd gehinderd - er zijn ook berichten over gezoem, gebruis en gesuis dat dag en nacht doorging - is niet zozeer een belangrijk criterium voor zijn compositorische arbeid als wel voor zijn maatschappelijk en muzikaal functioneren. Al In juni 1801 moet de componist vlakbij het podium gaan staan om de tekst nog te kunnen volgen en in de zomer van 1802 is hij niet meer bij machte om het geluid van een herdersfluit waar te nemen, en Ries hem tijdens een gezamenlijke wandeling in het Wiener Wald daarop opmerkzaam moet maken. In 1804, tijdens de repetities van de Eroica, kon Beethoven de klank van de houtblazers niet meer goed onderscheiden en miste hij zelfs bepaalde passages. De doofheid vorderde weliswaar langzaam, maar onmiskenbaar en zeker voor de praktizerende musicus die Beethoven ook was moet het een grote bedreiging hebben gevormd die hem intens bezighield. Dat hij zijn toevlucht zocht bij artsen laat zich raden en nadat dokter Schmidt - die hem voor zijn oorlijden behandelde - uiteindelijk tot de conclusie was gekomen dat de situatie uitzichtloos was, wendde de wanhopige Beethoven zich tot kwakzalvers. Daaronder bevond zich ook ene pater Weiss die verbonden was aan de Stephanskirche en die zich het lot van doven en slechthorenden had aangetrokken en op het gebied van 'gehoorgenezing' een niet onaanzienlijke reputatie genoot. Onbekend is wanneer ook Beethoven zich tot hem wendde maar van de uitkomst van de consultaties weten we dat, nadat de componist eenmaal had ingezien dat ook de pogingen van de pater op niets uitliepen, hij eenvoudig zijn huisdeur voor de geestelijke had dichtgegooid: pater Weiss was niet langer welkom.

Isolement
Wat Beethoven - zo blijkt uit zijn 'testament' - wel duidelijk voorzag waren de (be)dreigende maatschappelijke gevolgen van zijn toenemende doofheid. Het ligt voor de hand dat hij erdoor in paniek is geraakt, maar ook dat hij, de pianist en componist, met geen mogelijkheid zou kunnen oproeien tegen de stroom van vooroordeel en spot aan het adres van een dove musicus. Hij zou door het publiek, door de musici en door degenen  die hem financieel steunden, wellicht niet meer serieus worden genomen, zijn nieuwe composities zouden dan onveranderlijk tegen het licht van zijn voortschrijdende doofheid zouden worden gehouden. Kortom, zijn nieuwe composities zouden daardoor mogelijk anders worden gewaardeerd. Hij moet toen ter dege hebben beseft dat, als hij de klassieke stijl van Haydn en Mozart onverdroten zou voortzetten, hem op den duur een gebrek aan oorspronkelijkheid zou worden verweten. Of anders gezegd: dat hij als gevolg van zijn doofheid het fysieke contact met de klank had verloren en daardoor niet meer bij machte was om tot nieuwe inzichten te komen en nieuwe vergezichten te ontsluiten. Zou hij echter wel nieuwe wegen zoeken en vinden, definitief breken met de klassieke stijl van Haydn en Mozart, dan zou het wrede oordeel weleens kunnen zijn dat de 'arme componist' niet meer tot 'ordentelijk te componeren' in staat was, dat hij het contact met de 'levende' klank had verloren en dat zijn werk dat van een muzikaal waanzinnige was. Slechts een zeer bescheiden deel van de toehoorders zou de werkelijke kunstzinnige waarde van al die 'nieuwigheden' kunnen appreciëren. Het Weense muziekleven in het algemeen zou die nieuwe composities echter niet meer kunnen volgen en de oorzaak daarvan zeker niet bij zichzelf zoeken. Want het publiek is zoals het was en nu nog is: het gebrek aan een tekortschietend taxatievermogen wordt niet als zodanig ervaren als het niet wordt herkend. En dus heeft het publiek heeft altijd gelijk. In het geval van Beethoven betreft het bovendien muziek van een (tamelijk) dove componist, hetgeen een nuchtere objectivering al bij voorbaat uitsluit. Beethoven had het goed ingeschat: het moest wel tot niet alleen muzikaal maar ook maatschappelijk isolement leiden, stapelde de ene hindernis zich op de andere en werd het dagelijks leven eerder een steeds opnieuw terugkerende pijniging dan een geïnspireerde bron van hoop en verwachting. Dat valt ook uit het testament op te maken: de onmogelijkheid om hetgeen hem tot in het diepste van zijn ziel bewoog, zonder remmingen met vele anderen te delen. Dat zou ook weleens de belangrijkste reden kunnen zijn geweest dat de in Beethovens nalatenschap aangetroffen brief in de lade bleef liggen.

Geheim
Beethoven mag dan een overdreven voorstelling van zaken hebben gegeven - het was rond 1802 minder erg dan hij deed voorkomen: niemand hoefde echt tegen hem te schrééuwen om zich verstaanbaar te maken en hij bevond zich zeker niet al zes jaar in een 'heilloze' toestand - er was voor hem wel degelijk een werkelijkheid ontstaan die tot depressieve gevoelens moest leiden. Daarvan getuigen ook enige spaarzame brieven aan goede vrienden waarvan hij wist dat 'zijn geheim' bij hen in vertrouwde handen was: Carl Amenda en de arts Franz Wegeler.

Onzekerheid
Ook Beethoven kon zich niet onttrekken aan het lot dat de mens treft die is behept met een chronische ziekte die ver uitstijgt boven alleen maar fysiek ongemak: het voor de gezonden afgesloten gevoel van beklemming en vrees, veroorzaakt door onzekerheid omtrent het verloop van de ziekte en de gevolgen die dat op termijn met zich mee zal brengen.
Vanaf het moment dat Beethoven - na ettelijke pogingen om het tij te keren - zich volledig bewust wordt van de onontkoombare achteruitgang van zijn gehoor, is van een ongeremde levensvreugde zoals de gezonde mens die kent geen sprake meer en ligt er voorgoed die schaduw over zijn bestaan die - hoe kan het anders - ook in zijn muziek de sporen wel moet achterlaten. Daarnaast zijn er de onvermijdelijke zorgen over een dreigende arbeidshandicap, zoals de onmogelijkheid om in het openbaar te musiceren en de angst om het contact met de wérkelijke klank geleidelijk aan te verliezen. Dat het innerlijk gehoor niet meer voldoende zal zijn om zijn compositorische gaven tot volle wasdom te laten komen.

	Graaf Rasumowsky (schilderij van J.B. Lampi)

Graaf Rasumowsky
Andreas Kirillovitsj Rasumowsky was een bekende persoonlijkheid die kon bogen op een glanzende carrière als diplomaat in Venetië, Napels, Stockholm en Kopenhagen toen hij in 1792 als de nieuwe Russische ambassadeur in Wenen aan de Oostenrijkse keizer zijn geloofsbrieven overhandigde. Zeven jaar later was het met zijn gezantschap gedaan, nadat in maart 1799 de Russische tsaar Paul I zijn zoons van troonopvolging wilde uitsluiten en hij zelf geen troonsafstand wilde doen. Met medeweten van zijn oudste zoon Alexander werd de weerspannige vorst door een adellijke kliek onder leiding van graaf Von der Pahlen op doeltreffende wijze gewurgd.
Rasumowski werd opgevolgd door graaf Kalitsjev, maar het was de nieuwe tsaar, Aleksandr Pavlovitsj (Alexander I), die de positie van Rasumowsky weer in zijn oude luister herstelde. Al in oktober 1801, na een onderbreking van slechts twee jaar, presenteerde de niet meer kersverse gezant zich als zodanig opnieuw aan het Oostenrijkse hof.

Rasumowsky, die niet in de laatste plaats bekend stond vanwege zijn exuberante uitgaven en affaires in aristocratische kringen, omringde zich met iedere denkbare luxe in het door hem ontworpen paleis in Wenen. Daar trad onder diens patronage regelmatig het strijkkwartet van Schuppanzigh op, waarbij de alom gelauwerde diplomaat menigmaal en volgens tijdgenoten niet onverdienstelijk de rol van tweede violist op zich nam. Door zijn huwelijk met de gravin van Thun, Elizabeth, de oudste dochter van prins Karl Lichnowsky, een fervente bewonderaar van Beethovens kunst, had hij al spoedig met de componist kennisgemaakt. Reeds op de intekenlijst uit 1795 voor Beethovens pianotrio's op. 1 komen zowel de namen van de gravin en haar dochters als die van de Lichnowsky's voor, maar ook die van Rasumowsky: S.E. le Comte Rasoumoffsky, Embassadeur de Russie.

Opdracht
Zo'n tien jaar later ontving Beethoven van Rasumowsky de vererende opdracht voor drie strijkkwartetten, wat de componist goed paste want reeds in de herfst van 1804 was hij aan het ontwerpen ervan begonnen. Op 24 november van dat jaar schreef Amenda aan muziekuitgever Breitkopf & Härtel dat "hij zo spoedig mogelijk zou laten weten wanneer de kwartetten gereed waren."

De schetsen voor de laatste drie delen van het eerste kwartet in F zijn opgenomen in een schetsboek met daarin ook talloze fragmenten voor de opera Leonore, waaraan Beethoven in 1804 werkte. Andere schetsen voor de drie kwartetten zijn terug te vinden op 34 losse vellen die in het archief van de Gesellschaft der Musikfreunde in Wenen worden bewaard.

Over het tijdstip van de voltooiing kan ook geen misverstand bestaan want op 3 september 1806 schrijft Beethoven aan Breitkopf: "u kunt de drie vioolkwartetten terstond krijgen." En aangezien de kwartetten pas in januari 1808 werden uitgegeven (niet verschenen bij Breitkopf, maar bij het Bureau des arts et d'industrie in Wenen) lijkt Thayers vaststelling gerechtvaardigd dat Rasumowsky gedurende een jaar na hun ontstaan voor de uitvoering ervan het alleenrecht daarop had verkregen.

Onduidelijk is of Rasumowsky nu wel of niet de initiator is geweest van de twee Russische thema's die Beethoven in twee van de drie kwartetten op. 59 verwerkte. Beethoven kwam in ieder geval in het bezit van een verzameling Russische volksliedjes in een bewerking van Ivan Prach (of Pratsj), waaruit de componist uiteindelijk twee thema's koos die hij verwerkte in de finale van het eerste kwartet en in het allegretto (trio) van het tweede kwartet, door hemzelf aangeduid met thème russe.

In Beethovens handschrift: het begin van de finale van het kwartet op. 59 nr. 1 met het thème russe

Slechte ontvangst
Op 27 februari 1807 volgde er in de Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung een vernietigende kritiek die daarmee aansluit bij de zeer slechte ontvangst in de Weense muziekkringen van althans de eerste twee kwartetten:

Beethovens grosse Sinfonie aus Es, die in Ihren Blättern vor kurzem mit so viel Unparteylichkeit und Anstand beurtheilt worden ist, wirdt, nebst den beyden andern Sinfonien dieses Komponisten nächtstens, mit einer Vierten, noch ganz unbekannten Sinfonie von ihm, in einer sehr gewählten Gesellschaft, welche zum Besten des Verfassers sehr ansehnliche Beyträge subscribirt hat, aufgeführt werden. Auch ziehen drey neue, sehr lange und schwierige Beethovensche Violinquartetten, dem russischen Botschafter, Grafen Rasumowsky zugeeignet, die Aufmerksamkeit aller Kenner an sich. Sie sind tief gedacht und trefflich gearbeitet, aber nicht allgemeinfasslich - das 3te. aus C dur, etwas ausgenommen, welches durch Eigenthümlichkeit, Melodie und harmonische Kraft jeden gebildeten Musikfreund gewinnen muss.

En veertien jaar later, eveneens in de AMZ (1821):

Das zweyte der drey grossen Violinquartetten von Beethoven aus E moll kam nun an die Reihe. - Wer diese Composition kennt, muss eine gute Meinung von einem Publikum bekommen, dem man wagt, so etwas bedeutendes, aber doch unpopulaires vorzutragen. Mit merkwürdiger Stille lauschte alles denen, oft etwas bizarren Tönen, was nur eine so gelunge Ausführung bewirken konnte. Die Herren Schmitt, Hofmann, Kessler und Haesemann erfreuten sich einer lauten Anerkennung ihres Verdienstes.

Czerny herinnerde zich dat de toehoorders in lachen uitbarstten toen het Schuppanzigh Kwartet het kwartet in F speelde. Ze waren er echt van overtuigd dat Beethoven een muzikale grap had uitgehaald en dat dit toch niet het kwartet kon zijn dat hen in het vooruitzicht was gesteld. Met name het tweede deel, allegretto vivace, was een ware steen des aanstoots, ook in 1812 toen het kwartet voor het eerst werd uitgevoerd in Moskou en later eveneens in Sint-Petersburg (daar was de cellopartij het mikpunt van spot). De 'cellosolo op één noot' (Thayer) waarmee het tweede deel opent, bracht zelfs een lachsalvo teweeg. In Engeland verliep het al niet beter en werd Beethoven voor een gek versleten die geen goede muziek kon schrijven.

Nieuwe wegen
Als Beethoven eind 1804 de drie kwartetten gaat ontwerpen zijn de Eroica, het Tripelconcert en de Kreutzer en de Waldstein sonates reeds voltooid. Na de beëindiging van de compositorische arbeid aan de kwartetten volgen een nieuwe symfonie in Bes (inmiddels de Vierde), een nieuw pianoconcert (op. 58), de Appassionata sonate én de eerste versie van Fidelio (Leonore). Daarmee laat Beethoven de klassieke stijl die de werken van Haydn en Mozart had beheerst, definitief achter zich en heeft hij een geheel nieuwe gedachte- en gevoelswereld ontsloten waarin ook de expressie naar ongekende hoogte wordt gevoerd.

Op. 59 nr. 1
Het eerste van de drie Rasumowsky Kwartetten kan daarvoor zeker als schoolvoorbeeld dienen. De primarius is niet langer de voornaamste gids en het elegante en door sommigen zelfs als elitair ervaren stilisme van Haydn en Mozart is uitgewisseld tegen een uitgesproken symfonische intensiteit waarvan de uitdrukkingskracht niet zelden vier octaven doorschrijdt en zelfs dan nog geen rustpunt vindt (een fenomeen dat in de late kwartetten nog naar ongekende hoogten zal worden gevoerd). Terecht is er in het openingsdeel (in sonatevorm op basis van twee thema's) geen conventionele herhaling meer van de expositie en leert het vervolg al snel dat Beethoven er terecht vanaf zag, terwijl hij de herhaling in de kort daarvoor gecomponeerde Eroica wel degelijk handhaafde (in eerste aanleg had hij die overigens geschrapt). Van doorslaggevend belang is - de vergelijking met de Eroica dringt zich hier op - de enorme schaalvergroting in de ontwikkeling van het in de expositie gepresenteerde themamateriaal, waarbij maar liefst vijf secties met gedurfd verschuivende harmonieën te onderscheiden zijn die op zich weer imposante doorwerkingselementen bevatten. De 'klassieke' transitiepassages zijn daaraan opgeofferd om de 'handeling' niet op te houden, waarbij de grootse doorgaande beweging consequent wordt volgehouden dankzij een bijzonder knap gevlochten afwisselend homofone en polyfone schrijfstijl waarin ook de cesuren en de dynamische bandbreedte tot in de finesse zijn genoteerd.

Reeds het eerste thema wordt niet meer rond het grondvlak van de tonica ontwikkeld maar vanaf de kwint (D), met als ongewoon maar buitengewoon indrukwekkend effect dat het nu de as van de tonica is die de gang van zaken bepaalt. Het hoofdthema wordt ditmaal direct ontwikkeld vanuit zijn eigen krachtenveld en niet eerst aan contrastrijke voorbereidende transities onderworpen. Het doorloopt uiterst ingenieus alle denkbare harmonieke stadia om ten slotte uit te monden in een nauw begrensd verzamelpunt om vandaar weer nieuwe krachten te ontwikkelen, waarna met behulp van inventieve transformaties het expressieve hoogtepunt wordt bereikt, alvorens de weg naar het slot wordt ingeslagen. De enorme omvang van de ontwikkeling van thema's en motieven, gevoegd bij de metamorfose van het grondmateriaal, slaat de klassieke driedelige structuur rigoureus aan diggelen, al blijft Beethoven in dit discours van veel grotere dimensies dan voorheen toch onvoorwaardelijk trouw aan de sonatevorm.

Vooral het tweede deel was het mikpunt van spot en smalend gelach. Beethoven verwijst melodie en harmonie naar het tweede en uiteindelijk zelfs naar het derde plan en stelt - evenals in het scherzo van de Eroica - uitsluitend de ritmiek centraal. Het themamateriaal is al even karig en het getuigt ook nu nog van een ontzagwekkende, organisch gefundeerde oorspronkelijkheid. Het is en blijft zelfs bij nadere beschouwing onbegrijpelijk dat 'slechts' daaruit maar liefst 470 maten konden groeien en met een tijdsduur die bijna overeenkomt met het openingsdeel; en dan nota bene zonder één (voorgeschreven) herhaling. Het is overigens niet de voor de hand liggende scherzo-, maar juist de sonatevorm die hier eveneens wonderen verricht, al valt die op het eerst gehoor niet zo eenvoudig te ontdekken door de grote thematische variëteit, de eigenzinnige toonsoortverbindingen en de extreme dynamiek en ritmiek. Dat Beethoven ook voor dit deel voor de sonatevorm koos lijkt achteraf bezien eigenlijk logisch want de niet minder dan zeven sterk contrasterende thema's kunnen op geen enkele andere wijze zo coherent worden behandeld en ontwikkeld.

Een diepgaande analyse van alleen al dit allegretto vivace leidt op zijn minst tot dezelfde waardevolle conclusies over 'Beethoven in zijn middenperiode' als de symfonieën, concerten en zelfs de Waldstein en Appassionata sonates. Het is wonderlijk dat de 'revolutionaire Beethoven' eerder wordt gezocht in de Eroica dan in het eerste kwartet van op. 59. Terwijl nu juist in dit kwartet al die onmisbare ingrediënten van Beethovens vernieuwende kunst in dit strijkkwartet zo duidelijk manifest aanwezig zijn, zelfs voor het oprapen liggen. Zoals het ook helder is dat Beethovens symfonische en concertante retorica, mede geënt op de toen beperkte uitdrukkingsmiddelen van het orkest, voor een groter publiek bestemd was. Geen wonder dus dat binnen die restrictieve contouren ook vandaag het vooral de symfonieën en concerten zijn die voor het publiek hét grote aanspreekpunt zijn, terwijl de diepe en meer vooruitstrevende esthetische schoonheid van de strijkkwartetten en de sonates zich - daarmee vergeleken - in in de schaduw daarvan blijft. Kamermuziek blijft nu eenmaal voorbestemd voor een beperkte groep liefhebbers.

Deze muziek kon door Beethovens tijdgenoten en nog lang daarna niet meer eenvoudigweg worden 'genoten', maar vroeg om een publiek dat zich ook intellectueel kon verplaatsen in dit op de toekomst gerichte ingenieuze complex van diepzinnige gedachten en daarbij passende vormen. Dat publiek was er echter niet, althans niet in voldoende mate, terwijl Beethoven bovendien moest ervaren dat tussen hem en de musici die zo vertrouwd waren met het kwartetspel, dit idioom op hun duimpje kenden (waaronder zelfs Schuppanzigh), zich een grote kloof begon te manifesteren. Zeker, men zag Beethoven wel degelijk als een gerijpte kunstenaar die tot grootse prestaties in staat was, maar wat ontbrak was begrip voor datgene dat niet bevat kon worden. De grove betiteling in toenmalige muziekkringen van de kwartetten als 'knoeiwerk van een waanzinnige' bevestigt alleen maar de juistheid van Beethovens vrees zoals hij die in het Heiligenstädter Testament al eerder had verwoord.

Het daaropvolgende adagio molto e mesto (in volledige sonatevorm) wordt ook wel raak getypeerd als männliche Klage, waarmee dan terecht afstand wordt genomen van enigerlei oppervlakkige sentimentaliteit die Beethovens muziek sowieso en a priori niet eigen is. Het is een van spanning doortrokken gezang dat wordt gekenmerkt door een diep inkervende expressiviteit dat zich sotto voce boven een lege kwint ontwikkelt, met daarin een fundamentele rol weggelegd voor de overmatige secunde (interval) in een spanningsveld dat zich afspeelt in een uitermate minitieus en geraffineerd uitgewerkt mineurpalet. Beethoven bereikt hier de volledige vrijheid in zijn kunst, de triomf van de cumulatieve expansie van de natuurlijke proporties over de fysieke en akoestische omvang van slechts vier strijkinstrumenten. Het is de superieure kunst van de toepassing van op zichzelf staande kleinschalige elementen die tot grootse paragrafen uitdijen en waarin rauwe humor wordt afgewisseld door intense lyriek, pianissimo cantilenen uitmonden in fortissimo uitbarstingen en de scherpst denkbare contrasten met behoud van de hechte structuur tot op het bot worden uitgespeeld, soms tot het bittere einde, maar altijd grootmeesterlijk onder zijn controle, waardoor zelfs in momenten van ogenschijnlijke onthechting het bouwkundige fundament geen moment wordt losgelaten.

	Beethoven ca. 1804 (detail uit het schilderij van W.J. Mähler)

Dit adagio is ook een schoolvoorbeeld van de romantiek die in Beethovens muziek zijn intrede heeft gedaan. De melodiek ontstaat niet als toevallige inspiratiebron maar wordt zo 'gekneed' dat de emotionele spanning daardoor optimaal kan worden benut, wat bijvoorbeeld blijkt uit de toepassing van de verminderde none en de overmatige septiem, eigenlijk dé taal van het romantische expressionisme, met de doorgaande beweging in de dialogen die zich rond de terts afspeelt, een procédé dat Beethoven - en dat kan niet toevallig zijn - in de mineurepisoden met voorliefde maar ook verbeeldingsvol weet te hanteren. Het pathetische element - hij bedient zich ervan binnen de expressionistische reikwijdte van zijn structurele visie - vinden we vooral in de appoggiatura, de voorslag die verankerd ligt in de vervolgens diep dalende interval.

Wat daarbij zeker opvalt is de trefzekerheid waarmee Beethoven zijn palet hanteert. Hij manifesteert zich in zijn muziek niet als de van de wereld afgekeerde klankschilder die in zijn eenzaamheid en verlorenheid kiest voor sombere, duistere kleuren en daarmee voor het onheilspellende drama dat afrekent met het waarachtige streven naar muzikale objectiviteit, daardoor 'romantisch overdrijft' of zelfs tijdgebonden componeert. Nee, de componist van dit adagio weigert zich uit te spreken in uitsluitend de taal (en dus het effect) waarvoor romantische zielen zo gevoelig zijn. Hij kiest voor een muzikale esthetiek die juist door wat ik bij gebrek aan iets beters 'objectiverende bevlogenheid' zou willen noemen, ofwel het werkelijk onverwoestbare en tijdloze dat zich juist door de gevarieerde subtiliteit van zijn handwerk openbaart en door onverwachte wendingen en bewust ingelaste 'vergissingen' ook plaats biedt aan de ironie. Zoals we ook waarnemen dat Beethoven ook in zijn meest expressieve momenten nóóit zijn verstand verliest, hij heer en meester blijft over de vaak weerbarstige materie; hoewel niet gerealiseerd zonder vaak grote inspanning, zoals de vele schetsboeken met daarin de talloze ontwerpen onomstotelijk aantonen.

Het slot van het adagio is niet het fundamentele f-klein maar de dominant-septiem van C-groot, waardoor de ogenschijnlijk vrije cadens van zes maten die de transitie naar de finale voorbereidt (attaca) de hoogst expressieve stemming van het adagio als bij toverslag doet verdwijnen en de geest rijp maakt voor het vrolijk opgelaten thème russe dat - in tegenstelling tot het origineel dat volgens Nottebohm in Beethovens bezit was en in g-klein staat genoteerd, met de tempoaanduiding molto andante - nu uiteraard in F-groot verschijnt, en in allegro-tempo! Het thema komt voort uit het Oekräiense volksliedje Een wonderbaarlijk geluk is het mijne, maar is ook te vinden in Rimski-Korsakovs verzameling Honderd Russische volksliederen (op. 24).

Het moet voor Beethoven een ware uitdaging zijn geweest om typisch Oekräiense dan wel Russische volksmuziek te gebruiken, zoals het dat vele jaren later ook gold voor het basale Diabelli-thema dat zou uitmonden in de grootse pianovariaties op. 120. Al was het dan alleen maar om de in muziekkringen heersende opvatting te logenstraffen dat volksliedjes zich door hun aard wel voor allerlei variatievormen maar niet of nauwelijks voor thematische ontwikkeling zouden lenen. Beethoven bewijst klip en klaar het tegendeel, zijn  opzet slaagt volkomen, want het maakt voor zelfs de meest kritische toehoorder geen enkel verschil of hier sprake is van een oorspronkelijk thema in de vorm van een thème russe. Interessant daarbij is ook dat bij Beethoven het thema zich over niet minder dan drie octaven uitstrekt en in de doorwerking de afstand tussen de intervallen aanzienlijk wordt vergroot terwijl het ritmische patroon intact blijft, een methode die we ook bij Bach terugvinden (onder meer in zijn Kunst der Fuge) en die Beethoven - getuige zijn schetsboekannotaties - bekend was. Een formidabel presto van slechts 9 maten - met de eerste viool in de hoge regionen - rondt het magnifieke werk af.

Op. 59 nr. 2 en 3
Wat in deze kwartetten ook sterk opvalt is het ontbreken van vaste compositiepatronen waarlangs zich het parcours geleidelijk aan ontwikkelt. Zoals we dat in de late kwartetten aantreffen, is er geen grootste gemene deler die de kwartetten bij elkaar houdt. Integendeel, ze staan ieder op zichzelf, hebben geen thematische raakvlakken en is sprake van geheel eigen vormschema's, zowel wat betreft de thema-ontwikkeling als de tonale retoriek. Dat leidt ook tot de aan ieder kwartet ten grondslag liggende eigen vorm en structuur, met ritmiek en dynamische nuancering als belangrijke sleutelelementen.

Nadere bestudering rekent tevens af met de ongefundeerde opvatting dat Beethoven in zijn 'middenperiode' zijn harmonieën vooral destilleert uit eenvoudige diatonische simplificatie. Het is de volstrekte onzin die jarenlang wist te houden doordat de ene criticus de andere eenvoudig napraatte zonder zich daadwerkelijk zelf in deze ingewikkelde materie te hebben verdiept. Het geeft er bovendien blijk van dat de imposante integratie van de vaak heftige melodieke en harmonische contrasten is gemist. Naarmate de muziek vordert neemt hetgeen dat daaraan vooraf is gegaan in soortelijk gewicht alleen nog maar toe, wat op zich al een magnifieke demonstratie is van puur technisch vernuft en eens te meer duidelijk maakt dat Beethoven structureel voortdurend de vinger aan de pols houdt: de inspiratie is niet meer dan de oerbron van waaruit het werk steen voor steen op basis van groot architectonisch inzicht wordt opgebouwd. Ieder element is onmisbaar en behoudt binnen het uitgezette parcours zijn onvervreemdbare waarde en plaats.

Het tweede kwartet in e-klein heeft alleen uiterlijk verwantschap met het eerste kwartet. Het introspectieve karakter van de mineurtoonsoort geeft nu veel ruimte aan het melos waardoor het openingsdeel - ondanks de beide ferme akkoorden waarmee het begint - niet als uit marmer gebeiteld lijkt en het expressieve verloop voornamelijk door de mediante van het tweede thema wordt bepaald. Het basismateriaal blijkt - evenals bij de Appassionata sonate het geval is - in de uitgebreide doorwerking maar ook in de coda bepalend voor ongekende modulatiewisselingen, alsof het speciaal daarvoor is ontworpen. Interessant daarbij is ook dat Beethoven - zoals uit de overgeleverde schetsen blijkt - voor dit deel naar een toenemende verbreding van het basismateriaal heeft gezocht en daarin uiteindelijk ook slaagde door middel van ingenieuze fraseverlenging. We zien een mengeling van contrapuntische omkering en een steeds verder uitdijend variantencomplex naast toenemende concentratie en thematische verdichting. De halve toonafstand blijkt een zeer probaat hulpmiddel: zo wordt aan het einde van de expositie, in G-groot, de recapitulatie een halve toon verlaagd, waarna de doorwerking lumineus kan beginnen. Uitvoeringen die de voorgeschreven herhaling niet respecteren, doen alleen al in dit opzicht afbreuk aan Beethovens diep doordachte intenties: iedere maat, maar ook iedere noot sorteert echt zijn eigen effect binnen het gehele concept. Het unisono slot verwijst overigens al naar de Negende symfonie.

In Beethovens handschrift: het begin van het tweede deel van het kwartet op. 59 nr. 2, met de toevoeging si tratta questo pezzo con molto di sentimento

Het tweede deel, molto adagio, met de toevoeging si tratta questo pezzo con molto di sentimento, is volgens twee onafhankelijke berichten (van Czerny en van Holz) geïnspireerd op de sterrenhemel: Sphärenmusik. Beethoven was bekend met Immanuel Kants "Allgemeine Naturgeschichte und Theorie Des Himmels oder Versuch von der Verfassung und dem mechanischen Ursprunge des ganzen Weltgebäudes, nach Newtonischen Grundsätzen abgehandelt" (uitgegeven op 14 maart 1755). De moraliteit ónder de sterrenhemel kende Beethoven eveneens groot gewicht toe en zo overdreven lijkt het niet om in dit adagio ook de symbiose te zien tussen dat onbereikbare firmament en hetgeen wél binnen de reikwijdte van de mens ligt: de daarop geïnspireerde 'hoge moraal' die we onder andere terugvinden in Beethovens enige opera waarvan de eerste versie (Leonore) uit diezelfde periode stamt. Mehr Ausdruck der Empfindung als Mahlerey (in een brief van 28 maart 1809 aan de muziekuitgeverij Breitkopf & Härtel in Leipzig) kan hier als net zo'n sleutelbegrip gelden als later in de Pastorale.

Dit wederom in volledige sonatevorm gestructureerde deel heeft als voornaamste kenmerk dat de contrasten zich bijna onmerkbaar in de stof oplossen, alsof de vorm van 'vergeestelijking' het voornaamste doel is. Het koraalthema in halve noten aan het begin zou in de late kwartetten moeiteloos een plaats hebben gevonden, alsof een groot mysterie zich aandient, gevolgd door een pregnante ritmische figuur waarvan we de soortgenoot vinden in het adagio van de Vierde symfonie en waarmee aardse en hemelse schoonheid met elkaar lijken te worden verbonden. Beethoven reikt hier in alle melodieke en harmonieke eenvoud naar het hoogst bereikbare in muzikale uitdrukkingskunst, leidend naar de climax in fis-klein en G-groot, waarna een korte coda de verglijdende afsluiting vormt.

Het derde deel is een typisch Beethoven-scherzo (hoewel de benaming als zodanig ontbreekt) in allegretto-tempo. Het lijkt in dynamisch opzicht richtingloos, met zijn heftige ritmiek, syncopische accenten en onverwacht felle uitbarstingen. Daarmee heeft het de voornaamste kenmerken van Beethovens scherzi in zijn 'laatste periode', terwijl het trio (maggiore!) het thème russe introduceert maar nu op een geheel andere wijze dan in de finale van het eerste kwartet. Het Russische thema - verwant aan het Russisch-orthodoxe Gloria (slava) en door Moesorgski bijzonder verbeeldingsvol gebruikt in de kroningsscène van Boris Godoenov -  is in fugatovorm gegoten en in de vorm van een perpetuum mobile als humoristische parodie fungeert. De canon-achtige opzet wil maar niet 'slagen' en de tegenstellingen stapelen zich daardoor op, terwijl de uitdrukkelijk voorgeschreven dubbele herhaling van zowel het minore als het maggiore deel die indruk nog eens versterkt: da capo il minore ma senza replica ed allora ancora una volta il trio, e dopo di nuova da capo il minore senza replica.

De presto-finale staat uiteraard in e-klein genoteerd maar begint in de 'verkeerde' toonsoort: C-groot. Dat kan iedere componist klaarspelen maar het vereist genialiteit om bij de toehoorder tóch de onderhuidse indruk van de voortdurende presentie van de toonsoort e-klein te wekken. Uit het overgeleverde schetsmateriaal blijkt dat Beethoven aan deze 'dubbelzinnigheid' langdurig heeft geschaafd en gevijld: naarmate de schetsen vorderen verdwijnen er steeds meer elementen uit het bouwwerk (ze worden als overbodig of niet passend terzijde geschoven). De disruptie van het klassieke bouwmateriaal wordt niet zonder plezier geëtaleerd, waarbij d, e en f als functionele passagenoten fungeren, temidden van het flitsende jongleren met muzikale woordspelingen. De boertig bonkende ritmiek is een ware rots in de kolkende branding. Vanaf het più presto gaan zelfs alle remmen los en is de toonsoort e-klein zó duidelijk dat het erop lijkt dat Beethoven hiermee wil zeggen: "zo was het, zo is het en zo blijft het; en niet anders!" Een semantische variant op de finale van op. 135? Der schwer gefaßte Entschluß: muß es sejn? Es muß sejn!

In Beethovens handschrift: het begin van het Grave uit het kwartet op. 135: Der schwer gefaßte Entschluß: muß es sejn? Es muß sejn!

Het kwartet in C viel beduidend minder zwaar op de maag en werd tijdens de eerste uitvoering door het Schuppanzigh Kwartet in januari 1809 weliswaar niet met veel enthousiasme maar dan toch op zijn minst 'welwillend' ontvangen. Er was in tegenstelling tot de beide andere kwartetten niet dat vijandige van het onbegrepene: "... das 3te. aus C dur, etwas ausgenommen, welches durch Eigenthümlichkeit, Melodie und harmonische Kraft jeden gebildeten Musikfreund gewinnen muss."

Wonderlijk is de als zodanig geboekstaafde introductie, andante con moto, die 29 maten lang nauwelijks van zijn plaats komt en doortrokken is van een mistige somberte. Toonsoort en ritmiek laten de toehoorder voortdurend in het ongewisse. De toon der treurnis voor het openingsdeel lijkt daarmee te zijn gezet, maar wonderlijk genoeg volgt daarop geheel onverwacht een dartel springend allegro-thema in de eerste viool zonder ondersteunende harmoniek van de overige instrumenten, waarmee de weg wordt geopend naar een vrolijk wisselspel in sonatevorm dat geënt is op het karakter van Mozarts kwartet in C, KV 465 (het zogenaamde 'dissonanten' kwartet). De bedrieglijke eenvoud van de direct aansprekende thematiek, de heldere harmonieke lijnen en de zich soepel daarnaar voegende ritmiek in alle instrumentale geledingen, maar ook de epaterende soli zullen het geduld van de tijdgenoten inderdaad niet al te zeer op de proef hebben gesteld. De vele technische hoogstandjes leggen ook getuigenis af van Beethovens enorm gegroeide meesterschap in dit zo specifieke metier. Maar het is ook het zoveelste bewijs van Beethovens ongeschonden gebleven innerlijk gehoor.

In het tweede deel, tempoaanduiding andante con moto quasi allegretto, met zijn voornamelijk zes 1/8-noten in de maat, wordt een wereldvreemde en zelfs spookachtige sfeer opgeroepen door zowel de eigenaardige accenten, de wijde ligging (hoge vioolstem ten opzichte van lage cellopartij) en de pizzicatobas als de indruk van onvoltooide frasen, wat bij Beethoven slechts bij uitzondering voorkomt. De onmiskenbare melancholie en het edele pathos maken diepe indruk.

Achteraf kan natuurlijk altijd gemakkelijk worden verklaard waarom een componist voor een bepaald model wel of niet heeft gekozen, maar het is evident dat door de sfeertekening van de voorafgaande twee delen een heus scherzo hier letterlijk uit de toon valt en het klassieke menuet daarom de aangewezen vorm is. Uit de nagelaten schetsen blijkt ook dat de componist al vanaf het begin een menuet in gedachten heeft gehad. Het grazioso-karakter ervan geeft het stuk een ongedwongen lichtheid, maar wederom heeft Beethoven een extra verrassing in petto door het inlassen van een coda (na het trio) in c-klein die eigenlijk vooruitloopt op een finale in c-klein, wat ook uit de schetsen blijkt, waar Beethoven noteert: "Finale C moll" en waarin het variatiethema uit de finale van Mozarts pianoconcert KV 491 - eveneens in c-klein genoteerd - wordt geparafraseerd. Pas in de laatste twee maten van de coda vindt een dramatische wisseling van c-klein naar C-groot plaats en wordt de naadloze (attaca subito) aansluiting gevonden op de ontembare motoriek van de finale die geïnspireerd lijkt op het slotdeel van Mozarts laatste symfonie - wel of niet toevallig eveneens in C-groot - KV 551.

Tussen de schetsen voor dit kwartet bevindt zich ook een ingeving die werd verworpen maar veel later een prominente plaats kreeg in het allegretto van de Zevende symfonie. Bij een schets voor het hoofdthema in C-groot van de finale krabbelt Beethoven: "laat je doofheid niet langer een geheim zijn, zowel in de Kunst als in de sociale omgang."

_________________
Naar deel 1 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7 / 8 / 9