Componisten/werken Beethoven: de strijkkwartetten (8) Nr. 14 in cis, op. 131
© Aart van der Wal, april 2020
|
||||||||||||
In een conversatieschrift van eind 1825, te midden van een notitie aangaande een nieuwjaarswens, noteerde Beethoven een inval voor de openingsfuga van het kwartet op. 131, met daaronder: "Alleen de lofprijzing van iemand die geprezen is kan vreugde schenken." Daarmee is het zonneklaar dat Beethoven zich vrijwel direct na de voltooiing van het kwartet in Bes, op. 130 aan het ontwerp van het volgende kwartet zette. Het jaar 1826 staat in het teken van de laatste voltooide composities, waaronder de beide kwartetten op. 131 en 135, maar ook van grootse, uiteindelijk niet meer geconcretiseerde plannen omtrent twee oratoria, een requiem, een opera naar Franz Grillparzers Die schöne Melusine en zelfs een nieuwe symfonie, de Tiende. Beethoven woont sinds 15 oktober 1825 in het Schwarzspanierhaus, zijn laatste woning (het huis werd later afgebroken).
In het begin van dat jaar verheugden de nieuwe kwartetten van de vrijwel dove meester zich in toenemende belangstelling. Van het kwartet op. 130 was een uitvoering in voorbereiding terwijl ten huize van Ignaz Dembscher, een ambtenaar bij het ministerie van Oorlog, tijdens een van de vele kwartetsoirees het kwartet op. 132 werd uitgevoerd. De late kwartetten waren hét gespreksthema tijdens de door het Schuppanzigh Kwartet gegeven muziekavonden en de Concerts spirituels. Het mag zijn dat Beethovens vrienden en bewonderaars zijn kamermuziek misschien dan niet op de juiste waarde wisten te schatten, maar ze waren wel doordrongen van de immense diepgang ervan. De toch al zo bewonderde toondichter was bovendien nog verder in hun achting gestegen in het besef dat de creatieve vulkaan zich niet liet bedwingen door de bijzonder moeilijke omstandigheden waarin hij zich bevond. In dat moeilijke jaar was het Karl Holz, de tweede violist van het Schuppanzigh Kwartet en vriend en bewonderaar van Beethoven, die geen poging onbenut liet om orde en regelmaat in Beethovens huishouden te brengen en hem met raad en daad terzijde te staan naarmate Beethovens recalcitrante neef Karl zich almaar dieper in de nesten stak en er geen misverstand over liet bestaan dat hij levensmoe was en doelbewust op was weg was naar volkomen ontreddering. Beethoven had zich niet alleen op papier als Karls voogd opgeworpen, maar hij was zelfs de juridische strijd over het voogdijschap niet uit de weg gegaan en had Karls opvoeding serieus ter hand genomen, een taak die hem verre van gemakkelijk afging. De lichtzinnige Karl ging met de verkeerde vrienden om en begaf zich in bedenkelijke kringen. De vele vermaningen van zijn oom haalden niets uit en op 30 juli 1826 waren de spanningen dusdanig opgelopen dat hij op de Rauhenstein-ruïne in het Helenental bij Baden een zelfmoordpoging deed. De kogel ging echter niet door het hoofd en wat er van die poging resteerde was niet meer dan een bloederig schampschot. Beethoven was evenwel zeer ontdaan en stuurde de weerspannige lastpost naar het landgoed van broer Johann in Gneixendorf bij Krems om op te knappen. Daar werd ook een plan voor Karls toekomst uitgestippeld, wat voornamelijk neerkwam op een militaire loopbaan, een kans die Karl met beide handen aangreep. Hij bracht het uiteindelijk zelfs tot luitenant bij een regiment in Moravië en later zelfs tot een gegoede burger in Wenen, waar hij zich gemakkelijk in zijn levensonderhoud kon voorzien dankzij de erfenis die hem ten deel was gevallen na het overlijden van zijn beide ooms, Ludwig en Johann. Kwakkelende gezondheid In de loop van januari speelden - zoals in het jaar daarvoor - de buikklachten weer op. Beethoven klaagde over pijn in de ingewanden, had moeite met lopen en zag wazig. Broer Johann raadde een ooglotion aan. Dokter Braunhofer werd weer geroepen, die de zieke op het hart drukte geen wijn en koffie te drinken, en een weinig kinine te slikken. Op 23 februari schreef de dankbare Beethoven aan Braunhofer: "Ik ben u zeer dankbaar voor de verleende zorg. Ik heb uw instructies zo goed mogelijk opgevolgd, geen wijn en koffie gedronken. Het is lastig te beoordelen in welke mate het heeft geholpen, in slechts een paar dagen. De rugpijn is niet ernstig, maar de ziekte is er nog steeds. Ik denk dat het daarom verstandig is om de medicijnen te gebruiken die u mij vandaag heeft doen toekomen (waarvan ik de kosten overigens niet weet). Vergeet uw eigen belangen niet door die van anderen. Het spijt me dat ik niet in staat ben om u iets ter compensatie voor te schrijven [...]." In een andere brief uit diezelfde periode aan Braunhofer klaagde Beethoven over reumatiek of jicht. Uit de conversatieschriften blijkt ook dat Beethoven pas in maart voldoende was hersteld om weer volop belangstelling te hebben voor de wereld om hem heen, waaronder op 21 maart een uitvoering van het kwartet op. 130 (zijn Leibquartett, zoals hij het betitelde) door het Schuppanzigh Kwartet. Het tweede en vierde deel moesten worden herhaald, maar de slotfuga bleek - zoals ook te verwachten viel - een te harde noot om te kraken. Schuppanzighs initiatief tot een benefietconcert (Akademie) liep op niets uit, maar op 11 mei kon wel een ochtendconcert worden gegeven in de Augarten met op het programma delen uit de balletmuziek Die Ruinen von Athen, een van de beide vioolromances (Schuppanzigh vertolkte daarin de solopartij) en mogelijk ook Adelaide.
Galitzin betaalt niet Maar financieel liepen de zaken voor Galitzin toch heel wat minder goed. Beethoven had de laatste twee kwartetten van het drieluik, op. 130 en 132, naar zijn opdrachtgever in Sint-Petersburg gezonden, maar toen het op betalen aankwam, liet de prins ditmaal verstek gaan (de 50 dukaten voor het eerste kwartet. op. 127 had Galitzin wel betaald.) Toen betaling uitbleef, namen de zorgen hierover toe en Holz besloot in januari om een bevriende koerier, ene Lipscher, die regelmatig met poststukken tussen Wenen en Sint-Petersburg pendelde, te vragen om bij Galitzin poolshoogte te willen nemen als het geld niet binnenkort zou arriveren. In maart drong Johann er bij zijn broer op aan om nog maar eens een brief aan Galitzin te schrijven, want het kwam hem voor dat het kwartet in Bes nooit in Sint-Petersburg was aangekomen. Bij Johann leek het vertrouwen in de prins groter te zijn dan in de postbezorging. In maart of april ging Lipscher, met in zijn postzak een door Holz vervaardigd afschrift van op. 130, naar Sint-Petersburg en vervoegde zich bij de woning van de prins, maar ontvangen werd hij niet. De prins had geen tijd en zijn bediende vroeg Lipscher om de volgende dag terug te komen. Vervolgens vervoegde de koerier zich wel vijf tot zes keer bij de woning, maar hij werd met allerlei uitvluchten het bos in gestuurd. Uiteindelijk lukte het Lipscher toch om de bediende te kopen en aldus toegang te krijgen tot de vertrekken van de prins. Galitzin probeerde zich een houding te geven, maar dat hij met de affaire bijzonder in zijn maag zat, was Lipscher wel duidelijk. Hoe het gesprek met Galitzin precies is verlopen, is nooit duidelijk geworden, maar de prins zou hebben aangeboden om het verschuldigde bedrag aan de koerier mee te geven vóór diens vertrek naar Wenen. Het kwam er echter niet van. In het conversatieschrift lezen we daarover het volgende: "De kerel [Lipscher] vermoedt dat het niets anders is dan een Russische truc!" | "Maar hij zegt erbij dat hij zich niet zomaar laat afschepen. Hij denkt dat hij in vier tot vijf weken weer hier zal zijn. En het is nu absoluut zeker dat hij het tweede kwartet heeft ontvangen." | Anton Schindler, Beethovens canailleuze amanuensis, schrijft: "De affaire met Galitzin wordt ernstig en ik wens u een goede uitkomst." | "Als u mijn advies had opgevolgd, had u hoogstens één kwartet toegezonden en het daarbij gelaten. | "U heeft zich nooit laten misleiden door gevlei, behalve door deze prinselijke bluffer." | In juni schrijft Holz in het conversatieschrift: "Koerier Lipscher heeft geschreven: "Ik heb de schurk zeven keer opgezocht, de laatste keer bleek hij te zijn vertrokken naar de kroningsfestiviteiten in Moskou - niets meer dan een Russische truc." | "Diverse koeriers hebben me laten weten dat de ambassade nauwelijks iets heeft ondernomen. Ze willen geen onenigheid met deze meneer." | Lipscher raadde de gedupeerde componist aan om de kwestie op te nemen met de Weense bankier Stieglitz, die meer druk zou kunnen uitoefenen dan de ambassade. Neef Karl kwam met hetzelfde advies en inderdaad schreef Beethoven op 2 augustus aan Stieglitz met het verzoek hem te helpen. Op 13 augustus liet de bankier weten dat Galitzin niet bereikt kon worden en dat hij zich waarschijnlijk in de omgeving van Koslow ophield, maar dat direct na zijn thuiskomst de zaak zou worden opgenomen. Eindelijk, in de loop van november, arriveerde een brief van Galitzin, gedateerd 10-22 november 1826, waarin de waarheid boven tafel komt: Mijn dierbare en gerespecteerde Monsieur van Beethoven! U moet wel denken dat ik bijzonder warrig en wispelturig ben om zoveel tijd voorbij te laten gaan zonder u in het bijzonder sindsdien te schrijven. Ik heb van u twee nieuwe meesterwerken van uw onsterfelijke en onuitputtelijke genie mogen ontvangen. Maar de ongelukkige omstandigheden waarin ik mij bevind, deels als gevolg van grote verliezen die meerdere malen tot bankroet hebben geleid, maar ook andere overwegingen die ik u niet uiteen kan zetten, hebben mij van de gebruikelijke bezigheden afgehouden. Ik leef nu in het gebied in het hart van Rusland en binnen een paar dagen vertrek ik naar Perzië om aan de oorlog aldaar deel te nemen. Maar alvorens te vertrekken zal ik absoluut de som van 125 dukaten aan u overmaken, en kan ik u alleen mijn dank betuigen voor uw meesterwerken en u mijn verontschuldigingen aanbieden voor het feit dat het zo lang heeft geduurd alvorens ik u enig levensteken gaf. Ik verzoek u met mij in contact te blijven, want het betekent veel voor mij. Schrijf me altijd op mijn oude adres en vertel me, ik smeek u, aan welke nieuwe composities u werkt. Accepteer mijn hoogachting en groet van een van uw grootste bewonderaars. Prins Nicolas Galitzin. (De 125 dukaten hadden betrekking op de twee kwartetten op. 130 en 132 (ieder 50 dukaten) en op de ouverture Die Weihe des Hauses (25 dukaten). De toegezegde betaling bleef echter uit, want op 21 maart 1827 ondertekende de stervende Beethoven nog een dringende oproep aan Stieglitz. Uitgevers De relatie met muziekuitgever Matthias Artaria was in 1825 allerhartelijkst. Artaria gaf zowel het kwartet in Bes, op. 130 als de Grosse Fuge op. 133 uit en deed, in tegenstelling tot andere uitgevers, geen pogingen om publicatie te vertragen. Componist en uitgever ontmoetten elkaar regelmatig in de Weense kwartieren en Artaria was ook present als er weer een nieuw werk van Beethoven ten doop werd gehouden. Zoals we al in de vorige aflevering konden lezen was het ook Artaria Matthias Artaria, die Beethoven had voorgesteld om alsnog een andere, minder veeleisende finale voor op. 130 te componeren, waarbij dan de oorspronkelijke finale als een afzonderlijk werk zou worden uitgebracht (de latere Grosse Fuge op. 133). Beethoven-biograaf Thayer vermoedt dat de relatie na verloop van tijd enigszins bekoeld raakte door onenigheid over de publicatie van de Grosse Fuge voor piano vierhandig (Beethovens tachtig pagina's tellende, handgeschreven partituur (zie afbeelding rechts) dook overigens onlangs weer op in Philadelphia). Beethoven ging niet in op Artaria's verzoek om ook het kwartet op. 131 te mogen uitgeven, maar besloot om de publicatie ten slotte aan Schott's Söhne in Mainz te gunnen, in navolging van het kwartet op. 127. Ook met de Weense uitgever Steiner & Co. boterde het al geruime tijd niet meer. Steiner moest met lede ogen toezien dat Beethoven zijn werken elders onderbracht en dan nota bene ook nog in het buitenland, wat de uitgever echter merendeels aan zichzelf te danken had. Zo ging het kwartet op. 130 aan zijn neus voorbij. In 1816 schreef Beethoven hem over de publicatie van het kwartet op. 95: "Es war ausgemacht daß in allen fertigen Exemplaren des quartets etc die Fehler solten korrigirt werden, dessen ohngeachtet besitzt der Adjutant (gedoeld wordt op Steiners partner Tobias Haslinger) die Unverschämtheit selbe uncorrigirt zu verkaufen. Zu wissen ist, daß wenn ich nicht zwischen heute u. morgen von wärmerm DienstEifer des Adjutanten überzeugt werde, demselben eine zweite schimpfliche Absezung drohet." Steiner had bovendien de onhebbelijke gewoonte om Beethoven eerst na diens lange aandringen en uitputtende schriftelijke aanzeggingen en retirades te betalen, terwijl de toondichter bij Steiner muziek te leen vroeg en die dan pas na veel vijven en zessen weer retourneerde. En aangezien Steiners kantoor als postadres voor brieven aan Beethoven werd gebruikt, duurde het weer vaak weken alvorens die correspondentie bij de componist werd afgeleverd. In de loop van januari was de vertraging dusdanig opgelopen dat Beethoven aan Schott liet weten dat hij geen brieven meer via Steiner, maar in het vervolg via Artaria wenste te ontvangen. Holz lijkt hier een belangrijke vinger in de pap te hebben gehad want hij moest niets van Steiner hebben en hij liet dan ook niet na om de uitgever in diskrediet te brengen en hem van Beethoven los te weken.
Met Haslinger stond de componist weliswaar op goede voet, maar Beethoven correspondeerde met hem toch vooral over de vele fouten in het aangeleverde notenmateriaal en de titelbladen. Gelet op de overvloedige correspondentie kostte het moeite om de uitgever tot correcties te bewegen en als het dan eindelijk zover kwam, bleek het nog niet in orde te zijn. Het was koren op de molen van Holz die Beethoven er meer dan eens toe aanzette om stevig uit te pakken. Aanleiding genoeg! In een conversatieschrift van april (1826) schrijft Holz: "Vandaag liet Tobias [Haslinger] mij de drukproef van de nieuwe titel voor het terzet (Tremate, empi tremate voor sopraan, tenor, bas en orkest op. 116): ik ontdekte terstond een nieuwe fout. De drukker vermeldde correct 'vor tutti orchestra', maar vergat 'estratto per il cembalo'." Grote plannen Holz heeft gememoreerd dat Beethoven hem op de piano een 'zachte' inleiding in Es-groot, gevolgd door een 'krachtig' allegro in c-klein had voorgespeeld, maar dat het door Beethoven nog niet op papier was gezet. Nog kort voor zijn dood, in een aan Schindler gedicteerde brief van 18 maart 1827 aan de Londense Philharmonic Society bracht de componist zijn dank over voor de ontvangen geldsom tijdens zijn ziekte en zegt daarbij toe dat hij of een nieuwe symfonie, die in schetsvorm al op zijn bureau ligt, of een nieuwe ouverture of iets anders dat de Society wenste te ontvangen, zou componeren. Beethoven had ook serieus een oratoriumtekst van Joseph Karl Bernard bekeken, maar hij was er niet van onder de indruk, ook niet na een voorstel om de tekst fors in te korten. Plannen om Der Sieg des Kreuzes op muziek te zetten, kwamen niet van de grond, ondanks Beethovens eerder gedane toezegging aan de Weense Gesellschaft der Musikfreunde. Volgens Holz beschouwde Beethoven zijn laatste sonates als 'het beste dat ik voor de piano heb geschreven', maar dat het een onvolkomen instrument was en bleef en dat hij in de toekomst alleen nog in de stijl van de grote meester, Händel, wilde componeren. Jaarlijks alleen nog een oratorium of een concerto voor strijkers of blazers, vooropgesteld dat eerst de Tiende symfonie (in c-klein) en een requiem voltooid zouden zijn. Beethoven was zeker op de hoogte van tenminste enige oratoria van Händel, waaronder Saul, dat hij intensief had bestudeerd en daarbij veel kennis had opgedaan over de oude Hebreeër. Beethoven dacht aan grootse koren in de oude kerktoonsoorten en de dichter Christoph Kuffner toog aan het werk om de geschiedenis van Saul om te werken tot een verhaal over de overwinning van de mensheid op ongebreidelde hartstochten en verlangens. In het conversatieschrift wordt verwezen naar een door Kuffner aangeleverd tekstfragment: "Hier zou plaats zijn voor een koor in de Lydische toonsoort, zoals u van plan was." Het plan voor een requiem kwam van de welgestelde stoffenhandelaar en ruimhartige begunstiger van het Schuppanzigh Kwartet, Johann Nepomuk Wolfmayer, die grote bewondering had voor Beethovens muziek en voor de zich niet goed verzorgende componist een nieuwe mantel placht te maken die hij dan bij Beethoven thuis omruilde tegen het tot de draad afgedragen kledingstuk. Hij was het die de componist 100 dukaten bood voor een requiem, dat Beethoven hem ook toezegde. Volgens Holz was Beethoven vastbesloten om een dergelijk werk te componeren, maar dan niet met de 'toeters en bellen' van de laatste bazuin en de dag des oordeels. Hij was om die reden meer geporteerd van de wijze waarop Cherubini het requiem had gezet, dan van Mozart. Ook een nieuwe opera stond op de verlanglijst van menige Beethoven-bewonderaar. Broer Johann zag het als een financieel lucratieve onderneming en een van de vrienden, Stephan von Breuning, adviseerde Beethoven om er maar gelijk aan te beginnen. Louis Antoine Duport, de directeur van de Weense Hofoper (niet te verwarren met de cellist Pierre Duport), liet alvast weten dat het artistieke klimaat voor een nieuwe opera zeer gunstig was en dat er geen enkel bezwaar bestond tegen een libretto naar Grillparzers Die schöne Melusine. Er werd vaak en vooral veel over gesproken, maar er kwam niets van. Uit een brief van de intendant van de Berlijnse opera, graaf Karl von Brühl, aan Beethoven van 6 april (1826) blijkt dat er in de Duitse hoofdstad zeker oor was naar een nieuwe opera van Beethoven en dat hij om die reden Die schöne Melusine had gelezen, maar dat de inhoud ervan te dicht bij Undine lag, een opera van E.T.A. Hoffmann naar een libretto van la Motte Fouqué, die in Berlijn al meerdere opvoeringen had beleefd. De brief bleef echter onbeantwoord. Er werd weliswaar nog een andere tekst in overweging genomen, ditmaal Claudine von Villa Bella van Goethe, maar daar bleef het bij. In de gesprekken tussen Grillparzer en Beethoven over het onderwerp benadrukte de dichter dat het bijzonder lastig zou zijn om een betere tekst en handeling voor de nieuwe opera te vinden dan zijn Melusine. Beethoven opperde daarna tegen Schindler dat er misschien wel iets moois kon groeien uit te componeren muziek bij Faust, eveneens van Goethe, maar ook deze bespiegelingen kregen geen verder vervolg.
Kwartet zonder opdrachtgever Thayer veronderstelt dat een groot deel van het opus al binnen een maand, gereed moet zijn geweest, want nog in januari stelde Holz voor om althans een deel ervan uit te laten voeren. Op 28 maart schreef Beethoven aan Schott's Söhne in Mainz dat hij "voor een werk als dit" tenminste 80 dukaten wilde ontvangen. Van een concrete bestelling door een opdrachtgever was geen sprake. Uit een brief van 22 februari 1827 aan dezelfde uitgever blijkt dat Beethoven het kwartet wenste op te dragen aan zijn vriend en bewonderaar, de stoffenhandelaar Wolfmayer. Het voornemen hield echter niet lang stand want al op 10 maart schreef Beethoven aan Schott dat de Widmung gewijzigd diende te worden ten gunste van baron Joseph von Stutterheim, de luitenant en veldmaarschalk die voor de weerspannige neef Karl een plaats had vrijgemaakt in zijn regiment, wat Beethoven dankbaar had gestemd. Op 20 mei ging er wederom een brief naar Schott, ditmaal met de mededeling dat zijn slechte gezondheid en dringende kwesties hem verhinderden het kwartet te voltooien. Hij herhaalde de prijs van 80 dukaten, maar toonde zich bereid om de betaling in twee termijnen te ontvangen. Op 12 juli schreef hij aan de uitgever dat het kwartet klaar was om afgeleverd te worden, na ontvangst van de tweede betaling. Precies een maand later, op 12 augustus, ontving de Weense vertegenwoordiger van Schott het door de kopiist vervaardigde netschrift, met daarop een notitie van Beethovens hand: "Zusammengestohlen aus Verschiedenem diesem und jenem," ofwel een bij elkaar gestolen samenraapsel... Of het kwartet nog tijdens Beethovens leven werd uitgevoerd kan niet met zekerheid worden gezegd, maar volgens Schindler in ieder geval niet door het Schuppanzigh Kwartet, dat vele kwartetten van Beethoven ten doop hield. Het werk De door Joseph Haydn geïntroduceerde, klassieke vierdelige vorm voor het strijkkwartet is voor Beethoven allang geen paradigma meer, terwijl het attaca-model (de delen gaan zonder onderbreking in elkaar over) in op. 131 bij menige toehoorder de indruk van een doorlopende argumentatie kan wekken, als uit een klomp gehouwen. Binnen de afzonderlijke delen is sprake van veelvuldige tempowisselingen. In de centrale sectie (nr. 4) komen er maar liefst zeven voor: andante, ma non troppo e molto cantabile - piú mosso - andante moderato e lusinghiero - adagio - allegretto - adagio, ma non troppo e semplice (in 9/4!) - allegretto. Een dergelijke opzet was nog niet eerder vertoond en een mindere componist zou regelrecht op een rommelig-fragmentarisch geheel zijn afgestevend. Bij Beethoven is daarvan geen enkele sprake en blijft ondanks allerhande tegenslagen, een kwakkelende gezondheid en een aanzienlijk verslechterd gehoor het muzikaal-intellectuele vermogen op volle sterkte. Hoe bijzonder is de door Beethoven toegepaste vormgeving van op. 131 eigenlijk? Van de kwartetten op. 127, 130, 132 en 135 zijn er twee die buiten de klassieke rangorde vallen. Er wordt verschillend over gedacht, maar naar mijn idee hoort op. 132 daar niet bij, want het vormschema is zonder meer 'klassiek' te noemen. Het korte alla marcia en het recitatief verstoren geenszins de vierdelige opzet (allegro, scherzo en trio, langzaam variatiedeel en rondo-finale). Op. 127 en op. 135 zijn eveneens klassiek opgezet. In op. 130 wordt het aantal delen substantieel uitgebreid van vier naar zes en raakt het strijkkwartet aan het divertimento, waarbij ook de twee extra delen - in tegenstelling tot op. 132 - een hoog soortelijk gewicht bezitten. In op. 131 is geen enkele sprake meer van een duidelijk te onderscheiden, meerdelige opzet die op de klassieke fundamenten rust en is het hier alleen de finale die in de klassieke sonatevorm is gegoten, waarbij het wel of niet toevallig is dat ditzelfde beeld zich voordoet in uitgerekend een ander werk in cis, de pianosonate nr. 14 (!) op. 27 nr. 2, de welbekende Mondschein-sonate (quasi una fantasia). Quasi una fantasia: herinnert u zich Beethovens opmerking tegen Holz nog? "Zusammengestohlen aus Verschiedenem diesem und jenem..." Het kwartet opent met een fugathema (adagio ma non troppo e molto espressivo) in de eerste viool in 2/2 maat, waarvan de grondgedachte al te vinden is in een conversatieschrift van eind 1825. Opvallend is de thematische verwantschap met het trio in het tweede deel van het kwartet in a, op. 132. Door de fuga aan het begin van het werk te zetten, die dan bovendien naadloos overgaat in het tweede deel (allegro molto vivace), loste Beethoven een wezenlijk probleem op dat aan de fuga als slotdeel (Finalsatz) kleefde: de zoektocht naar een passende climax, voorafgegaan door grote harmonische spanningen die in principe vreemd zijn aan het strikte, zo niet strenge model van de fuga bij met name Johann Sebastian Bach. Waarbij evenwel een onderscheid dient te worden gemaakt tussen model en vorm, want de fuga kent geen vormprincipe dat componisten houvast kan bieden. Beethoven noemde het openingsdeel van het kwartet overigens geen fuga, terwijl het - op de keeper beschouwd - eerder verwantschap heeft met het ricercare (Italiaans: zoeken of onderzoeken), de voorloper van de fuga, waarin meerdere thema's worden gebruikt, die, nadat zij door een instrumentale stem zijn ingezet, door de overige stemmen als het ware worden 'opgezocht'. Een goed voorbeeld daarvan vinden we in Bachs Musikalisches Opfer, een werk dat Beethoven bekend moet zijn geweest, getuige de in zijn bezit zijnde zes delen van Kirnberger, waarin ook de oplossingen voor Bachs canons zijn uitgewerkt. Zowel dat werk als het kwartet op. 131 wordt geopend met een in fugavorm gegoten expositie die vervolgens in verschillende episodes uitdijt waardoor het hoofdthema in dat discours aan belang 'verliest' en zijn plaats in het geheel nog maar nauwelijks weet te behouden. En evenals Bach is ook bij Beethoven na de expositie - het lijkt nauwelijks toevallig - sprake van een belangwekkende ontwikkeling waarbij het subject vertraagd in de middenstem (altviool) terugkeert. Maar er is nog een sterke verwantschap met een werk van Bach: we horen het thema dat we ook terugvinden in het Kyrie II uit de Hohe Messe en dat Beethoven ook bekend moet zijn geweest, getuige zijn brief van 15 oktober 1810 aan muziekuitgever Breitkopf & Härtel, waarin hij om toezending van de partituur van juist de Hohe Messe vraagt. In ieder geval fungeerde in op. 131 de fuga niet als slotapotheose, maar als introductie, met bovendien een naadloze overgang naar het tweede deel (allegro molto vicace) en misschien is de verwantschap met Bach toch minder treffend want vanaf maat 65 treedt een gedaanteverwisseling op en beweegt de canon zich in de vijftiende-eeuwse polyfone klankwereld van Johannes Ockeghem, Josquin des Prez of Guillaume Dufay beweegt. Was dit voor Beethoven een onbekende wereld? Geenszins, want toen de componist aan Leonore werkte maakte de Weense librettist Joseph Sonnleithner (die voor Beethoven de Franse tekst van het door Gaveaux vervaardigde, oorspronkelijke libretto vertaalde en voor Leonore aanpaste) hem bekend met koormuziek uit de renaissance, waaronder ook een aantal motetten van Josquin. Er zijn vele momenten in het openingsadagio die in enig klassiek model niet voorkomen, maar in de vijftiende-eeuwse sequensen volstrekt gebruikelijk waren. Beethoven beproefde ook de oude kerktoonsoorten, zoals in de Missa Solemnis en in het Heiliger Dankgesang van op. 132, in de Lydische toonsoort (F-G-A-B-c-D-E-F). Het is een teruggrijpen op oude vormen, op de acht scala's van hele en halve tonen van de middeleeuwse theoretici. Het tetrachord, de verbinding van vier opeenvolgende toontrappen of viertoonsrij, een groep van vier trapsgewijs opeenvolgende noten (D-E-F-G), heeft ook Beethoven niet onberoerd gelaten. Maar we hebben hier zeker niet te maken met een muziekstijl die volgens het recept van Arvo Pärt, onze eigentijdse Palestrina, de retorica van de middeleeuwse meesters met een aangelengd sausje verder oprekt. Wat Beethoven dan naar eigen zeggen heeft 'zusammengestohlen' (van de oude meesters?), geeft hij in op. 131 volstrekt nieuwe impulsen die alleen maar kunnen passen in deze muziek. Deze muziek? Hoe absurd zijn al die bespiegelingen over Beethovens 'abstracte kunst' in de late werken en dan met name de laatste kwartetten, alsof het om een soort onstoffelijke expressie zou gaan die uitstijgt boven een vastomlijnd palet van toonkleuren en door zijn wezen bijkans iedere instrumentale gedaante zou kunnen aannemen. Met de suggestie van een dergelijke 'verheven abstractie' wordt dan en passant afgerekend met Beethovens ongebroken fijnzinnige gevoel voor de instrumentale textuur, het rijke scala van kleuringsmogelijkheden van het beschikbare instrumentarium in zowel de hoofd- als tussenstemmen. Beethoven zei het al tegen Holz, die opmerkte dat het kwartet in Bes (op. 130) het "grootste was van de drie kwartetten" (op. 127, 130, 132): "Ieder kwartet op zijn eigen wijze. Kunst eist van ons dat we niet stil blijven staan. Je zult daarin (op. 131) een nieuwe manier van stembehandeling (stemvoering) vinden." In de late kwartetten - met uitzondering van op. 130 - past Beethoven in het middendeel de variatievorm toe. Er is veelvuldig gespeculeerd over de achterliggende gedachte daarvan, maar het meest voor de hand ligt dat de componist voor een soort 'stiltecentrum' koos, zonder grote spanningen en contrastwerking. Het kwartet neemt ruim veertig minuten in beslag, waarvan alleen al zo'n veertien minuten voor het middendeel. De overige delen zijn relatief kort: (openings)adagio: ca. 7 minuten; 2. allegro molto vivace: ca. 3 minuten; 3. allegro moderato: ca. 1 minuut; 5. presto - molto poco adagio: ca. 5 1/2 minuten; 6. adagio quasi un poco andante: ca. 2 minuten; 7. (slot)allegro: ca. 6 minuten. De harmonische opbouw van de variaties is weliswaar van grote eenvoud en de frasering - met uitzondering van de zesde variatie - 'speelt zich bijna vanzelf', maar wat de vertolking zo uitermate lastig maakt is de vervreemdende retorica, misschien wel de distantie, de afstandelijkheid die het muzikale betoog kenmerkt. Het is maar de vraag of Beethoven ooit zo subtiel te werk is gegaan, zich zo fantasierijk heeft vastgebeten in een dergelijke adembenemende overvloed van details, meesterlijk gedoseerd, vormgegeven en gestructureerd. In de eerste variatie is het ritme de bepalende factor, in de tweede de dialoog, in de derde de rijke polyfonie, in de vierde de imitatietechniek, in de vijfde het koraal, in de zesde de ingewikkelde motiefwisselingen en in de culminerende zevende een uitgestrekte coda met jubelende ornamentatie die weer teruggrijpt op het openingsthema. Men waant zich in een volstrekt eigen wereld, in hoogste concentratie, waardoor het daaropvolgende, losbarstende presto (in E) - en dit is typisch zo'n deel waarin vrijwel ieder ensemble goed presteert - voor een ongeëvenaarde contrastwerking zorgt. Het is de miskenning van Beethovens ongekende instrumentatiekunst tot in het kleinste detail, het bijna visionaire zicht van de vrijwel dove componist op het tonale gamma van die vier instrumenten die het strijkkwartet vormen. Ook het kwartet in cis vormt een aaneenschakeling van verbeeldingsvolle instrumentatiekunst die zijn gelijke niet vindt en waarbij de grootste rijkdom meer dan eens met de geringste middelen wordt gerealiseerd. De gloedvolle retoriek aan het begin van het andante, piano dolce, met de drie achtsten-noten in de pizzicato-bas, ónder de pedaal-gis in de altviool, spreekt boekdelen. En dan verheft zich de cantilene van de primarius... Het is ook in dit andante dat de midden- en vulstemmen in de doorgaande beweging als het ware worden herverdeeld, wat ongekende, nieuwe kleuringseffecten tot gevolg heeft. Het is een wonder waarover ik mij blijf verbazen, dat Beethovens hardhorendheid dusdanig was gevorderd dat gesprekken alleen nog middels het conversatieschrift konden worden gevoerd, terwijl in de muziek zelf daarvan werkelijk geen glimp is terug te vinden. Men stelle zich het gehoorverlies voor als de geleidelijk optredende distantie van de werkelijke klank, en dat hetgeen het gehoor nog kan registreren alleen nog maar uit vervormde klanken bestaat. Wie kan dan nog de esthetische eigenschappen van het instrumentale klankpalet in de herinnering vasthouden en die ook nog bij wijze van spreken grenzeloos toepassen? Er is toch een wezenlijk onderscheid te maken tussen intellectueel bevatten en empirisch ervaren. De kritiek
Daarbij is het echter niet gebleven. Er is geen kamermuziekwerk van Beethoven dat rond zijn ontstaan zo vaak en uitvoerig werd gerecenseerd als op. 131. Een van de belangrijkste critici was de met Goethe bevriende Friedrich Rochlitz (1769-1842), die veel publicaties op het gebied van de muziek op zijn naam heeft staan en daarnaast uitgever en redacteur van de Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung was. Zijn kritiek uit 1828 is ook nu nog zeer lezenswaard, en te meer omdat Beethovens muziek hier in een bredere context wordt geplaatst:
index | ||||||||||||