'… Kijk in 's hemelsnaam naar Berlioz: deze man is door Frankrijk of liever Parijs zó geruïneerd, dat je helemaal niet meer kunt zien wat hij in Duitsland door zijn talent zou zijn geworden.
Ik hield van hem, omdat hij duizend dingen heeft die hem als kunstenaar bestempelen. Was hij toch maar een hele hansworst geworden. In zijn halfheid is hij onuitstaanbaar en - wat het ergste is - eindeloos saai. Laatst gaf hij een concert, dat het publiek stelselmatig op de zenuwen werkte. Wie nog niet door verveling en degout zijn zelfbeheersing had verloren, die moest dit wel verliezen aan het einde van zijn apotheose in de Juli Symfonie (1) - uit vreugde.

Dat is het merkwaardige: in het laatste deel zitten dingen die qua grootsheid en verhevenheid door niets worden overtroffen. - In dit alles staat Berlioz helemaal op zichzelf.’(2) Richard Wagner (3).

In de loop der jaren liep de vriendschappelijke relatie tussen Berlioz en Wagner, zoals te verwachten was, een aantal flinke krasjes op. Wagner poogde hun gemeenschappelijke vriend Liszt te weerhouden werk van Berlioz uit te voeren, Berlioz ergerde zich aan Wagners negatieve oordeel over Mendelssohn en maakte zich vrolijk over Wagners ‘muziek van de toekomst’ (l’école du charivari). Hun standpunten op het gebied van de opera lagen domweg te ver uit elkaar. Daarbij sprak Wagner beroerd Frans en Berlioz geen woord Duits. Niet dat Berlioz Wagner niet bestudeerde - zoals blijkt uit de talloze opmerkingen die hij maakte in de marge van de partituur van Wagners Tristan. Wagner was van zijn kant ook behoorlijk kritisch over het werk van zijn collega. (4) Hij verwoordde e.e.a het meest scherp, maar toch ook met bewondering, in zijn Oper und Drama uit 1851:

‘In een poging om de zeldzame beelden van zijn vreselijk verhitte fantasie op te tekenen en zijn ongelovige en stugge Parijse leefomgeving exact en tastbaar mede te delen, ontwikkelde Berlioz zijn enorme muzikale intelligentie tot een tot dusver ongekend technisch vermogen. Wat hij de mensen te zeggen had was zo wonderlijk, ongewoon en volkomen onnatuurlijk, dat hij dit niet direct met gewone, eenvoudige woorden kon zeggen.

Hij had hiervoor een enorm apparaat van de meest gecompliceerde machinerie nodig, om met een eindig fijn vertakt en voor de grootste variatie geschikt mechaniek dat te uiten wat een eenvoudig menselijk orgaan onmogelijk kon uitspreken - juist omdat het iets geheel onmenselijks was. Thans kennen we de bovennatuurlijke wonderen waarmee ooit priesters de kinderlijke mensen op zo'n manier voor de gek hielden dat ze wel moesten geloven dat een Lieve God zich tot hem richtte. Maar deze misleidende wonderen waren door niets anders dan een kunstmatig mechaniek tot stand gekomen. Zo wordt ook vandaag de dag het bovennatuurlijke, juist omdat het onnatuurlijk is, door de wonderen van een mechaniek opgewekt. Zo'n wonder is in feite het orkest van Berlioz. Iedere hoogte en diepte van het vermogen van dit mechanisme heeft Berlioz met een verbazingwekkende deskundigheid onderzocht. Als we de uitvinders van onze huidige industriële ontwikkeling als weldoeners van de bevolking van de moderne staat willen beschouwen, dan moeten we Berlioz als de Heiland van onze absolute muziekwereld prijzen. Hij heeft het namelijk voor de musici mogelijk gemaakt om de minst artistieke en nietige inhoud van het musiceren door het ongekend gevarieerde gebruik van puur mechanische middelen het meest wonderbaarlijke effect te geven.

Berlioz werd aan het begin van zijn artistieke loopbaan evenwel niet aangetrokken door de roem van een puur technische uitvinder. Er leefde een echte artistieke drang in hem. Deze drang was van een brandende en verzengende natuur. Om deze drang te bevredigen werd hij door het ongezonde en onmenselijke in de in het voorafgaande nader besproken richting tot het punt gedreven, waar hij als kunstenaar in het mechanische moest ondergaan en als bovennatuurlijke, fantastische dweper in een alles verslindend materialisme moest verzinken. Dit maakt hem niet alleen tot een waarschuwend voorbeeld, maar des te meer tot een diep beklagenswaardige verschijning als hij vandaag de dag nog door een waarachtig artistiek verlangen wordt verteerd, terwijl hij allang reddeloos onder de puinhopen van zijn machines begraven ligt.

Hij is het tragische offer van een richting waarvan de successen vanuit een andere kant [lees: Meyerbeer, GvdL] met volstrekt onaangedane onbeschaamdheid en onverschillig behagen werden benut. De opera, waar we nu naar terugkeren, verslond ook de neoromantiek van Berlioz als een vette en smaakvolle oester. Door het genot hiervan kreeg ze opnieuw een glad en aangenaam voorkomen.’(5)

Toch was de invloed van Berlioz op Wagner groot en blijvend:

‘His attitude towards Berlioz and his music was ambivalent from the beginning - that is, from the first unnerving encounter with the phenomenon in 1839-40. When, by the 1850s, Wagner was better able to appreciate this music, he was put off by the cool, unapproachable manner Berlioz seemed to adopt with him. (…) Berlioz’ influence is to be detected closer to the surface. It is not difficult to imagine that the great musical ‘contest’ between the crews of Daland and the Dutchman in Act III of the Holländer, with its drastic superimposition of heterogeneous material, was inspired by the French master, with his penchant for this brand of ‘dramatic’ counterpoint between independent melodies. (…) The wild, shrill orchestration of the Holländer scene further suggest the brash extroversion of French Romanticism as manifested in the ‘Dream of a Witches’ Sabbath’ from the Symphonie fantastique or the brigands’ orgy in Harold en Italie.
The combination of Pilgrims’ Chorus and shepherd’s piping in Tannhäuser is another piece of such counterpoint à la Berlioz, closely akin to the intertwining of Harold’s viola theme with the orchestral chorale of Berlioz’ pilgrims in the second movement of Harold (…).
The later Wagner draws more on this quieter side of Berlioz. The melancholy cor anglais passages in the ‘Scène aux champs’ of the Fantastique have often been compared to the long solo beginning Act III of Tristan.

And the strange, almost hallucinatory quality of that chromatically meandering line has much in common with the monophonic meditations of ‘Roméo seul’ (violin I) beginning Part Two of Roméo et Juliette. (…) Juliet’s convoi funèbre from the same work (…) contains the seeds of one of the most powerful passages in all of Wagner, the ‘retrograde’ scene-transition to the Grail temple in the final act of Parsifal, leading into Titurel’s funeral cortège. Wagner uses as a kind of tonal axis the same note (E, the lowest note of the four offstage bells) that serves as the basis of Berlioz’s alternating choral-orchestral litany. With his freely migrating ostinati, Wagner traverses a much vaster tonal terrain than Berlioz, building to an anguished climax of astonishing intensity. But in overall design and procedure - the superimposition of a freely developing, chromatic-contrapuntal texture over a steady, funeral tread - the passage finds a closer precedent in Berlioz than in any of Wagner’s own works. (6)

En kan het zijn dat Berlioz zijn Béatrice et Bénédict, een opéra comique naar Much Ado About Nothing van Shakespeare bedoeld heeft als een soort antwoord op Wagners Tristan und Isolde, een opera die op zijn beurt een antwoord was op Berlioz’ Roméo et Juliette? Hij begon met de compositie ervan kort nadat hij delen uit de Tristan gehoord had….

We zullen het nooit weten. Maar ongetwijfeld waar is wat Henri Viotta, in 1883 een van de oprichters van de Wagner-vereeniging in zijn Richard Wagner, zijn leven en zijne werken schreef: ‘Dat Wagner veel geleerd heeft van dezen meester in de kunst van orkestratie; dat hij diens werken en instrumentatie-stelsel ijverig bestudeerd moet hebben, is duidelijk voor allen, die met de werken van beide meesters vertrouwd zijn.’ (7)

Naar (1) (2) (3) (4) (5) (6) (7)

____________
(1) Bedoeld is de Grande symphonie funèbre et triomphale van Berlioz uit 1840, geschreven ter ere van de tiende verjaardag van de Parijse Julirevolutie. Het laatste deel hiervan is getiteld ‘Apothéose’.
(2) Geciteerd naar: Richard Wagner, Geschriften uit de nalatenschap, open brieven en herinneringen, uit het Duits vertaald, ingeleid en geannoteerd door Philip Westbroek, Utrecht, 2019, p. 50.
(3) Onder het pseudoniem H. Valentino op 5 februari 1842 verschenen in Robert Schumanns ‘Neue Zeitschrift für Musik’.
(4) Zie ook: Carl Dahlhaus: Wagners Berlioz-Kritik und die Ästhetik des Häßlichen, in: Carl Dahlhaus/Norbert Miller, Europäische Romantik in der Musik, Band 2, Oper und symphonischer Stil 1800–1850. Von E.T.A. Hoffmann zu Richard Wagner, Stuttgart 2007, Viertes Buch, p. 897vv.
(5) 1Geciteerd naar: Richard Wagner, Opera en drama, uit het Duits vertaald, ingeleid en geannoteerd door Philip Westbroek, Utrecht, 2014, p. 118vv.
(6) Geciteerd naar: Thomas S. Grey: Musical Background and Influences, in: The Wagnwe Comoendium, ed. Barry Millington, London 1991.
(7) Geciteerd naar: Richard Wagner, zijn leven en zijne werken, geschetst door Mr. H. Viotta, Sneek, 1883, p. 69.

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links