In 1835 schreef Robert Schumann in het door hem opgerichte Neue Zeitschrift für Musik onder zijn schuilnaam Fl. (Florestan), het volgende: ‘Berlioz thut sehr Unrecht, so wenig von seinen Compositionen in Druck zu geben, oder sich nicht einmal zu einer Reise nach Deutschland entschließen zu können. Hat er auch das Unglück, noch zuweilen mit Bériot (1) verwechselt zu werden, mit dem er doch so wenig Aehnlichkeit hat wie Mockturtlesuppe (2) mit Limonade, — so weiß man dennoch hier und da Genaueres über ihn und Paganini ist nicht sein einziger Bewunderer, obwohl gewiß nicht der schlechteste. Die ‘Neue Zeitschrift für Musik’ war die erste, die wiederholt auf ihn aufmerksam machte, Leipzig die erste Stadt, wo eine Composition von ihm zur Aufführung kam. Es war die Ouverture zu den Francs Juges, eine Jugendarbeit mit allen jenen Fehlern, die im Gefolge eines kühnen Werkes sind. Die Ouverture wurde dann auch in andern Städten, wie Weimar, Bremen, irr' ich nicht, auch in Berlin, gegeben. In Wien lacht man darüber. Wien ist aber auch die Stadt, - wo Beethoven lebte und es gibt wohl keinen Ort auf der Welt, wo so wenig von Beethoven gespielt und gesprochen würde, als in Wien. Man fürchtet sich dort vor allem Neuen, was über den alten Schlendrian hinausgeht; man will dort auch in der Musik keine Revolution. -‘

Robert Schumann was in Duitsland een van de eerste bewonderaars
van Hector Berlioz. Zijn analyse uit 1835 van diens meesterwerk,
de Symphonie fantastique Op. 14 (‘Sollten diese Zeilen etwas
beitragen […] endlich deutsche Künstler, denen er im Bunde
gegen talentlose Mittelmäßigkeit eine starke Hand gereicht, zu frischerer Thätigkeit anzuregen, so wäre der Zweck ihrer Veröffentlichung erfüllt.’) is terecht beroemd.(3)

Neem nu alleen al het volgende: ‘Die neueste Zeit hat wohl kein Werk aufzuweisen, in dem gleiche Tact- und Rhythmus-Verhältnisse mit ungleichen freier vereint und angewandt wären, wie in diesem. Fast nie entspricht der Nachsatz dem Vordersatze, die Antwort der Frage. Es ist dies Berlioz so eigenthümlich, seinem südlichen Charakter so gemäß und uns Nordischen so fremd, daß das unbehagliche Gefühl des ersten Augenblicks und die Klage über Dunkelheit wohl zu entschuldigen und zu erklären ist. Aber mit welch kecker Hand dies alles geschieht, dergestalt, daß sich gar nichts dazusetzen oder wegwischen läßt, ohne dem Gedanken seine scharfe Eindringlichkeit, seine Kraft zu nehmen, davon kann man sich nur durch eignes Sehen und Hören überzeugen. Es scheint, die Musik wolle sich wieder zu ihren Uranfängen, wo sie noch nicht das Gesetz der Tactesschwere drückte, hinneigen und sich zur ungebundenen Rede, zu einer höheren poetischen Interpunction (wie in den griechischen Chören, in der Sprache der Bibel, in der Prosa Jean Pauls) selbstständig erheben. [...]'

Op 8 maart van dit jaar is het 150 jaar geleden dat Hector Berlioz (1803-1869) in Parijs overleed. Een feit dat overal ter wereld - ook in Frankrijk, dat zijn beroemde zoon lange tijd miskend heeft - herdacht wordt. Men kan Berlioz gerust een dubbeltalent noemen: immers hij was niet alleen een buitengewoon componist, ook als schrijver (4), net als Schumann overigens, stond deze roodharige volbloed romanticus zijn mannetje.

‘Il y a deux grands dieux supérieurs dans notre art: Beethoven et Gluck. L’un règne sur l’infini de la pensée, l’autre sur l’infini de la passion; et, quoique le premier soit fort au-dessus du second comme musicien, il y a tant de l’un dans l’autre néanmoins, que ces deux Jupiters ne font qu’un seul dieux en qui doivent s’abîmer notre admiration et notre respect,' schreef Berlioz in het sterfjaar van Schumann, 1856 aan Théodore Ritter. Al heel vroeg stond het voor Berlioz vast dat hij geen arts - zoals zijn vader - wilde worden. Hij droomde van een leven als componist. Al in het vierde hoofdstuk van zijn Mémoires kunnen we lezen: ‘De levensbeschrijvingen van Gluck en Haydn die ik […] las in de Biographie universelle, brachten mij in de grootste opwinding. Wat een mooi en roemrijk leven! zei ik bij mezelf, denkend aan dat van deze twee illustere mannen; wat een mooie kunst! wat een geluk haar in het groot te beoefenen!’ (5)
Een hoofdstuk verder - hij studeert inmiddels ‘voorbestemd om mijn obscuur persoontje te voegen bij het desastreuze aantal slechte artsen’ medicijnen in Parijs - gaat hij naar de Opéra: ‘Men gaf er de Danaïden van Salieri. Het luisterrijke, het schitterende schouwspel, het welluidende ensemble dat orkest en koren vormden, […] de aria van Hyperminestra waarin ik, nagebootst door Salieri, alle ideale eigenschappen terugvond van de stijl van Gluck, zoals ik me die voorgesteld had op grond van fragmenten van zijn Orphée die ik ontdekt had in de bibliotheek van mijn vader […] bracht mij in een staat van verwarring en opwinding die ik niet zal proberen te beschrijven.’ (6)

In een brief van 13 december 1821 aan zijn zuster Nanci: ‘Pour l’Opéra, à présent, c’est autre chose; je ne crois pas qu’il me soit possible de t’en donner la moindre idée. A moins de m’évanouir, je ne pouvais pas éprouver une impression plus grande quand j’ai vu jouer Iphigénie en Tauride, le chef-d’oeuvre de Gluck. Figure-toi d’abord un orchestre de quatre-vingts musiciens qui exécutent avec un tel ensemble qu’on dirait que c’est un seul instrument. L’opéra commence: on voit au loin une plaine immense (oh! l’illusion est parfaite) et plus loin encore on aperçoit la mer; un orage est annoncé par l’orchestre, on voit des nuages noirs descendre lentement et couvrir toute la plaine; le théâtre n’est eclairé que par la lueur tremblante des éclairs, qui fendent les nuages, mais avec une verité et une perfection qu’il faut voir pour croire. C’est un moment de silence, aucun acteur ne paraît; l’orchestre murmure sourdement, il semble qu’on entend souffler le vent. […] Insensiblement le trouble croît, l’orage éclate, et on voit arriver Oreste et Pylade enchaînés et amenés par les barbares de Tauride, qui chantent cet horrible choeur: Il faut du sang pour venger nos crimes. On n’y tient plus; je défie l’être le plus insensible de n’être pas profondément ému en voyant ces deux malheureux se disputant la mort comme le plus grand bien, et lorsque enfin c’est par Oreste qu’elle est rejetée, eh bien, c’est sa soeur, c’est Iphigénie, la prêtresse de Diane qui doit égorger son frère. C’est épouvantable, vois-tu; je ne pourrai jamais te décrire seulement de manière à approcher un peu de la vérité, le sentiment d’horreur qu’on éprouve quand Oreste accablé tombe en disant: Le calme rentre dans mon coeur. Il est assoupi et on voit l’ombre de sa mère qu’il a égorgée rôdant autour de lui avec divers spectres qui tiennent dans leurs mains deux torches infernales qu’ils agitent autour de lui. Et l’orchestre! tout cela était dans l’orchestre. Si tu entendais comme toutes les situations sont peintes par lui, surtout quand Oreste paraît calme; eh bien, les violons font une tenue qui annonce la tranquillité, très piano; mais au dessous on entend murmurer les basses comme le remords qui, malgré son apparent calme, se fait encore entendre au fond du coeur du parricide. […]’ (Correspondance générale, nr. 10)

‘Tout cela était dans l’orchestre … een voor Berlioz, met Haydn, Ravel en Rimsky-Korsakov een grootmeester in het orkestreren (7), typerende opmerking. En hoe hij dit alles indrinkt en ondergaat!

Zijn leven lang zal Berlioz een Gluck-adept blijven. Getrouw aan wat hij in 1825 in Le Corsaire schreef: ‘Je sais tout Gluck par coeur, j’ai copié plusieurs de ses partitions pour études, enfin je crois le connaître autant que possible.’

In Wenen verbaast hij zich over het feit dat men daar zo weinig van de componist kent en weet en in Rusland staat hij erop ook Gluck uit te voeren. Zijn grooste opera Les Troyens is ondenkbaar zonder het voorbeeld van Gluck.

Het woon- en sterfhuis van Gluck in Wenen (gravure door Friedrich Trost d. A.)

En Gluck is een van de belangrijkste componisten in Eufonia, de
door Berlioz gedroomde muzikale modelstad, zoals hij die beschrijft
in zijn Les soirées de l’orchestre uit 1852. Daarover volgende
keer meer.

Naar (2) (3) (4) (5) (6) (7) (8)

__________________
(1) Charles-Auguste de Bériot (1802-1870): Belgisch violist en componist. Schreef o.a. een tiental vioolconcerten. Bériot was getrouwd met Maria Malibran. Zijn zoon Charles-Wilfred de Bériot was als pianodocent de leraar van o.a. Ricardo Viñes, Granados en Ravel.
(2) Mockturtlesuppe: een vanouds Engels gerecht dat door de personele unie tussen Groot Brittannië en Hannover ook in Nedersaksen bekend werd. In plaats van schildpadvlees maakt het recept gebruik van de goedkopere kalfskop.
(3) Schumanns analyse van Berlioz’ gebruik van de sonatevorm in het eerste deel had invloed op zijn eigen composities, zoals bijvoorbeeld blijkt uit het eerste en laatste van zijn drie Strijkkwartetten op. 41 uit 1842.
(4) Hector Berlioz: Mijn leven, vertaald door W. Scheltens. Twee delen, De Arbeiderpers, 1987.
(5) Berlioz, op. cit., deel 1, blz. 32.
(6) ibidem, p. 38vv.
(7) Het Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes van
Berlioz uit 1844 werd in 1905 door Richard Strauss gemoderniseerd en
geldt nog altijd als een standaardwerk. De Engelse vertaling dateert van
1948. De Основы оркестровки (Principles of Orchestration) van Rimski-
Korsakov werden in 1912 postuum uitgegeven. Engelse vertaling van 1964.

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