De historiserende of authentieke uitvoeringspraktijk kent maar één alles overheersend uitgangspunt: terug naar de bron. Daar is op zich niets mis mee. Het was die praktijk die niet alleen in het barokrepertoire de zo noodzakelijke vernieuwing teweegbracht, maar ook het klassieke, ja zelfs een deel van het romantische repertoire meenam in zijn kielzog. Die ontwikkeling sloeg evenwel behoorlijk door. De conventionele symfonieorkesten gingen niet alleen het barokrepertoire meer en meer mijden, maar zelfs Haydns en Mozarts muziek verscheen veel minder vaak op de lessenaars. Alsof de échte specialisten op dit terrein ze in bezit hadden genomen.

Binnen dat best wel innovatieve streven naar authenticiteit ontstond zelfs een nieuwe stroming: die van de muzikale anorexia, in dit geval een variant van small is beautiful. Een nieuwe Bachstijl werd gepropageerd, wat er grofweg op neerkwam dat de instrumentale en koorbezetting tot het absolute minimum moest worden teruggebracht. Zelfs een groot(s) aangelegd werk als de Hohe Messe werd her en der met slechts een handvol koorleden (zij namen tevens de solistische rollen voor hun rekening) ten tonele gevoerd. Ik herinner me in eigen land de door Jos van Veldhoven met De Nederlandse Bachvereniging uitgevoerde Matthäus-Passion in zeer afgeslankte vorm. Het klonk op die manier wel minder masaal of imposant dan we gewend waren, maar we kregen er iets anders voor terug: transparantie. Iedere stem (al waren het er dan niet veel) was in het complexe polyfone weefsel nu moeiteloos te volgen. Veel lof voor deze nieuwe richting was het gevolg. Alsof we met minder juist méér kregen. Eigenlijk niet zo verwonderlijk, want als de koorbezetting maar voldoende wordt 'uitgekleed' kijken we er met het grootste gemak doorheen. De 'nieuwe helderheid' was echter in historisch perspectief niet meer dan een schot in het volkomen duister.

Maar waarom dan die 'nieuwe stijl'? De erachter schuilgaande gedachte lag te veel voor de hand om waar te kunnen zijn. Maar toch. Bach had zijn composities geënt op de beperkte beschikbaarheid van geoefende zangers. Hij roeide creatief met de bescheiden riemen die hij nu eenmaal had. Terug in de tijd betekende het in dit geval de aanpassing naar de (vermeende) verhoudingen van toen. Alleen op deze manier konden Bachs werken voldoende recht worden gedaan.

Twee van de bekendste apostelen van die nieuwe stijl, de Amerikaanse dirigent en musicoloog Joshua Rifkin en zijn Engelse collega Andrew Parrott, predikten die visie met succes voor de eigen parochie. Met hun uitvoeringen en schrifturen (vaak zonder een spoortje wetenschappelijk bewijs, zoals Parrott in zijn The Essential Bach Choir, Woodbridge 2000) haalden ze steeds meer gelovigen binnenboord. Ook andere dirigenten lieten zich door deze nieuwe rage meeslepen, klakkeloos op de voet gevolgd door recensenten. In deze omgeving leek de naam van Parrott wel heel toepasselijk er verschenen steeds meer papegaaien die zijn visie dubbeldik onderstreepten. Kortom, de 'stijl in de stijl' verwierf veel aanhangers, het Nieuwe Minimalisme veroverde behoorlijk wat terrein.

Maar op de achtergrond waren daar de musicologen van het Bach-Archiv in Leipzig die de almaar voortdurende discussies over de koorbezetting in de enig juiste context plaatsten: die van de historische feiten zoals ze uit de overgeleverde documenten naar voren kwamen. Dat bleek uiteindelijk van veel grotere waarde te zijn dan de benadering van Parrott, die in zijn boek met de historische feiten op de loop was gegaan, teksten en omstandigheden uit hun verband had gerukt, en een uitvoeringsstijl propageerde die op niet veel meer dan drijfzand was gestoeld. Dat besef drong niet snel door, want wat voor artsen geldt, is ook op musici en recensenten van toepassing: ken uw vakliteratuur. Niet dus.

Bach was een praktisch ingestelde componist, die niet voor de stoflade schreef. Hij componeerde voor alles gebruiksmuziek, vaak onder grote tijdsdruk (de cantates voor de zondagdienst bijvoorbeeld). Hij kende de muzikale kwaliteiten en de beperkingen van de leerlingen op de Thomasschool als geen ander, zoals hij op het instrumentale vlak precies wist wat hij aan onder andere de Stadtpfeifer had. De meeste muziekinstrumenten kende hij - met hun speltechnische facetten - op zijn duimpje en hij was op de hoogte van de muzikale stromingen zoals die vanuit Italië naar Midden-Duitsland overwaaiden.

Bach was goed bedreven in het orgel-, klavecimbel- en vioolspel. Er ging de anekdote dat hij met zijn voeten sneller kon spelen dan andere organisten met hun handen. Hij adviseerde orgelbouwers, beproefde de instrumenten, kortom hij stond midden in het muziekleven. Het is ondenkbaar dat Bach iets componeerde - voor welke markante gebeurtenis ook, variërende van trouwpartijen tot begrafenissen, maar evengoed voor het plaatselijke koffiehuis en de kerk - dat niet goed uitvoerbaar was. Hij zou door het stads- of kerkbestuur daarvoor stevig op de vingers zijn getikt, of nog erger, van zijn ambt ontheven zijn.

Aan de hand van Bachs instrumentale composities kan best een oordeel worden geveld over de technische kwaliteiten van de musici: die moeten niet mis zijn geweest. Men hoeft alleen maar de in 1721 voor de hertog van Brandenburg gecomponeerde Brandenburgse Concerten te bestuderen om daarvan al snel overtuigd te raken. Ook deze concerten waren bedoeld als gebruiksmuziek. Een soortgelijk beeld rijst op uit de kerk- en wereldlijke cantates en de kleine en grote missen. Dit is geen muziek die - zonder voldoende behersing van het metier, in casu zonder genoeg oefening - er even en passant bij kan worden gedaan. Het zou anders geweldig uit de hand zijn gelopen, uitmondend in een vals gekraai waar nauwelijks nog een touw aan viel vast te knopen.

Wie vindt dat Bachs muziek per se recht kan worden gedaan op grond van historisch verankerde fundamenten moet wel zeker zijn van zijn zaak, de bronnen goed kennen. Sommige musici doen liever zelf onderzoek (Harnoncourt, Gardiner, Koopman), anderen laten het liever over aan de musicologen. Maar er kan geen pardon gelden voor hen die luidkeels roepen dat zij zich uitsluitend op de historische bronnen baseren, maar dat in feite juist min of meer hebben nagelaten. Ik noem de twee representanten maar weer die tot de laatste categorie behoren: Rifkin en Parrott. Zij hebben juist door hun gebrek aan voldoende historisch besef bijgedragen aan de misvorming van de authentieke muziekpraktijk.

Van jongens, dames en heren

Bach maakte voor de uitvoering van zijn vocale muziek uitsluitend van jongensstemmen gebruik. Er was geen alternatief, niet qua mores en niet qua mogelijkheden. In de kerk mochten de vrouwen een dergelijke rol sowieso niet vervullen.

Iets anders is vandaag de dag de praktische invulling van 'terug naar de bron'. In instrumentaal opzicht is dit allang geen probleem meer (in vrijwel alle gevallen is sprake van replica's van het origineel, terwijl de speltechniek in de loop van de afgelopen drie decennia een hoge vlucht heeft genomen), maar het samenstellen van een goed presterend jongenskoor dat bovendien de solistische rollen kan vervullen is dat niet. De uitzonderingen die er zijn, zijn op de spreekwoordelijke vingers van een hand te tellen, maar dan nog worden de solistenpartijen aan volwassen dames en heren toevertrouwd.

Kinderen belanden nu sneller in de puberteitsfase en krijgen dus ook eerder de 'baard in de keel'. Anderzijds is Bachs muziek veel te complex voor te jonge kinderen. Daardoor lopen - wat het kooraandeel betreft - de wegen naar een echt authentieke Bach-interpretatie al snel dood. De enige optie die resteert is de inzet van de traditionele dames en heren, zowel voor de koor- als in de solistenpartijen. 'Authentiek' musiceren stelt nu eenmaal zijn praktische beperkingen

Bronnenonderzoek

Hoe zit de historische werkelijkheid eigenlijk precies in elkaar? Welk belang moeten we daaraan hechten? Het is al zo vaak vertoond: we menen iets te weten of juist niet te weten omdat we de historische bronnen niet kennen. Vaak zijn ze gewoon voorhanden, maar hebben we ze nog niet ontdekt. Of ja, er zelfs overheen gekeken, ze érgens in de archieven of zelfs op een rommelzolder gewoonweg gemist. Soms komt het voor dat iemand aan het opruimen is geslagen en dan ineens een schatkamer met aantekeningen, journaals, zelfs muziekmanuscripten vindt. Incidenteel blijkt iemand iets zeer waardevols in zijn bezit te hebben, maar wil hij dat niet met anderen delen.

Het lag natuurlijk al jarenlang voor de hand: wie kennis wil vergaren over de wijze waarop Bach in Leipzig musiceerde en zijn groepen instrumentalisten en koristen samenstelde kan niet beter terecht dan in de krochten van zijn belangrijkste werkplek, het Thomascantoraat. Met bovendien nog de aantekening dat in dat cantoraat de verhoudingen en de werkomstandigheden niet principieel anders waren dan in zovele andere Midden-Duitse schoolcantorijen, zoals in Freiberg, Dresden, Grimma, Meißen of Pforta. Al waren er wat betreft de Figuralmusik (meerstemmige contrapuntische muziek) wel verschillen aan te wijzen tussen de school- en stadscantoraten, waarvan de laatste toch vooral verwant waren aan de Hofkapellen.

Entwurff einer wohlbestallten Kirchen Music

Christian Ludwig Stieglitz, de voorzitter van de Thomasschool, schreef op 18 mei 1729 (Bach werkte sinds april 1723 in Leipzig) aan de Leipziger stadsraad dat Bach voor de uitvoering tijdens de kerkdienst wat de zang betrof in alle vijf kerken 44 knapen nodig had. In het bijgevoegde overzicht had Bach zelf aangegeven dat voor het zingen in de beide hoofdkerken (de Thomas- en de Nikolaikirche) alsmede in de Neukirche (Nieuwe Kerk) telkens 12 alumni (de leerlingen op het Thomas-internaat), te weten 3 sopranen, 3 alten, 3 tenoren en 3 bassen noodzakelijk waren. Verder nog acht (Thomas)leerlingen (twee per stemsoort: sopraan, alt, tenor en bas) voor de minder veeleisende koraalzang in de Peterskirche (zie afbeelding 1):

Afbeelding 1: J.S. Bach (handschrift), indeling van het Thomanenkoor in vier cantorijen (1729)

De meeste Bach-kenners zijn op de hoogte van Bachs op 23 augustus 1730 geschreven Entwurff einer wohlbestallten Kirchen Music. Wat vermeldt de componist daarin wat betreft de koorbezetting?
" Zu iedweden musikalischen Chor gehören wenigstens 3 Sopranisten, 3 Altisten, 3 Tenoristen und eben so viel Baßisten. Wiewohln es noch beßer, wenn der Coetus so beschaffen ware, daß man zu ieder Stimme 4 subjecta nehmen, und also ieden Chor mit 16. Persohnen bestellen könte."

Bach laat er geen enkel misverstand over bestaan: hij acht voor iedere stemsoort tenminste drie vocalisten noodzakelijk, maar vindt het wenselijk om aan iedere stemsoort een zanger toe te voegen. Dat brengt het totale aantal zangers (dus) op 16. Zijn er praktische aanwijzingen die dit beeld bevestigen? Ja, die zijn er.
We beschikken over de lijsten met de leden van de verscheidene koorbezettingen uit de jaren 1731, 1740-41, 1744-45, 1751 (maart en april) en (april?) 1753. Vijf van deze lijsten werden aangetroffen in de Stimmbücher die de koristen van de derde cantorij gedurende een langere periode in de Leipziger Neukirche hebben gebruikt. Onder de akten van de Thomasschool in het stadsarchief bevindt zich slechts één opgave van de koorbezetting.

Koorlijsten

De leerlingen van de Thomasschool die in de koren meezongen worden in de lijsten alleen met hun achternaam vermeld. In vier koorlijsten wordt tevens de stemsoort aangegeven. Aan de hand van het onderzoek kon het Bach-Archiv in Leipzig zowel de voornamen als de geboortedata achterhalen, aangevuld met de leeftijd waarop de koorknapen in de lijsten werden opgenomen en hun verblijfsduur op de Thomasschool, maar wel met de aantekening dat een aantal leerlingen om uiteenlopende redenen toentertijd met hun ware naam en geboortedatum hadden gesjoemeld. Niet alleen het archief van het Thomanenkoor was een onmisbare hulpbron, maar ook het al veel eerder door Bernhard Friedrich Richter gedane speurwerk was een meer dan welkome aanvulling. Richters bevindingen zijn te vinden in het Bach-Jahrbuch 1907, onder de veelzeggende titel Stadtpfeifer und Alumnen der Thomasschule in Leipzig zu Bachs Zeit.

De eerste lijst met de koorbezetting dateert uit 1731, toen Bachs in Leipzig werkzaam was en bevat de namen van 10 leerlingen van de derde cantorij, die motetten uitvoerden in de Neue Kirche. De lijst was geënt op de door Christian Gottlieb Gerlach (1704-1773) in 1722 opnieuw uitgeschreven stemmen voor de turbakoren van de koraalpassies naar het evangelie van Johannes en Matthäus van Johann Walter (1496-1570) (zie afbeelding 2). Zijdelings wordt hier nog opgemerkt dat deze leerlingen naar behoefte ook werden ingezet voor de uitvoering van de Figuralmusik.

Afbeelding 2: Koorlijst uit 1731 (sopraanstem)

Uit nog iets anders blijkt dat de derde cantorij betrokken was bij de uitvoering van de passiemuziek. De Duitse componist, klavecinist en organist Johann Kuhnau (1660-1722), Bachs voorganger als Thomascantor, had eerst bezwaar gemaakt tegen de uitvoering door ‘zijn’ cantorij in de Neue Kirche, maar hij werd door de burgemeester teruggefloten: de cantorij moest en zou aan de passiemuziek zijn medewerking verlenen. Het is misschien overbodig om te vermelden, maar ook dit is keurig gedocumenteerd.

De samenstelling van de derde cantorij zag er in 1731 zo uit (zowel in de kop als in de linkerkolom de exacte tekst in de lijst):

		Chor: III 1731
[Baß]
Praef | Neucke	=	Gotttlob Heinrich Neicke (Neucke)	22 jaar
Lehman	=	Johann Christoph Lehmann	22 jaar
Nitsche	=	Gotthelf Engelbert Nitsche	17 jaar
Sachse	=	Johann Gottfried Sachse	20 jaar
Ten.	=
Haupt	=	Johann Gottlob Haupt	17 jaar
Krause min[or]	=	Johann Gottlob Krause	17 jaar
Alt	=
Berger	=	Johann Gottfried Berger	18 jaar
Braune	=	Johann Friedrich Braune	17 jaar
Dis[cant]	=
Suppius	=	Wilhelm Esebius Suppius	18 jaar
Ludewig minor	=	Friedrich Wilhelm Ludwig	18 jaar

Deze 10 alumni behoorden waarschijnlijk nog niet tot de muzikale elite van de Thomasschool. Drie ervan had Bach in mei 1729 op hun muzikale kwaliteiten getoetst en vastgesteld dat Krause "etwas schwach und die profectus mittelmäßig." Berger en Ludewig kwamen er nog veel slechter af: "nichts in Musicis praestiren" heette het. Een jaar later echter, in augustus 1730, moeten Berger en Ludewig aanzienlijke vorderingen hebben gemaakt: "so sich noch erstlich mehr perfectioniren müßen, üm mit der Zeit zur Figural Music gebrauchet werden zu können." Daartoe rekende Bach ook de koristen Haupt, Neicke (Neucke), Sachse en Suppius. Zelfs Braune, die in augustus 1730 nog onder de 17 onbekwame alumni werd gerangschikt, mocht in 1731 in de derde cantorij meezingen. Hieruit blijkt dat sommige leerlingen in relatief korte tijd behoorlijke muzikale vorderingen maakten. De opstelling van 1731 voor het derde koor biedt evenwel nog twee belangrijke aanknopingspunten.

In zijn Entwurff van augustus 1730 had Bach 20 leerlingen als Motetten Singer geklassificeerd: Johann Michael Jenicke, Heinrich Wilhelm Ludewig, Friedrich Wilhelm Ludewig, Christoph Friedrich Meißner, Gottlob Heinrich Neicke (Neucke), Johann Gottfried Neicke (Neucke), Johann Heinrich Hillmeyer, Christian Friedrich Steidel, Christian Gottfried Heße, Johann Gottlob Haupt, Wilhelm Eusebius Suppius, Karl Friedrich Segnitz, Johann Gottlieb Thieme, Johann Christoph Keller, Christian Sigismund Röder, Samuel Ernst Osannus, Johann Gottfried Berger, Samuel Gottlieb Lesche, Johann Christian Hauptmann en Johann Gottfried Sachse.

Uit de bezettingslijst van 1731 blijkt dat slechts zes van hen in de derde cantorij waren ingedeeld: Friedrich Wilhelm Ludewig, Gottlob Heinrich Neicke (Neucke), Johann Gottlob Haupt, Wilhelm Eusebius Suppius, Johann Gottfried Berger en Johann Gottfried Sachse.

De overige Motetten Singer, Johann Michael Jenicke (20 jaar), Heinrich Wilhelm Ludewig (20 jaar), Johann Gottfried Neicke (~ 17 jaar), Johann Heinrich Hillmeyer (16 jaar), Christian Friedrich Steidel (16 jaar), Christian Gottfried Heße (20 jaar), Karl Friedrich Segnitz (~ 18 jaar), Johann Gottlob Thieme (19 jaar), Johann Christoph Keller (17 jaar), Christian Sigismund Röder (13 jaar), Samuel Ernst Osannus (17 jaar) en Johann Christian Hauptmann (17 jaar) behoorden dus blijkbaar tot de tweede, enige daarvan wellicht tot de eerste cantorij.

Van de 20 koristen hadden er in 1731 twee de Thomasschool verlaten: Samuel Gottlieb Lesche op 25 maart (Pasen) en Christoph Friedrich Meißner in juni 1731. Verder zongen er in 1731 zes in het derde koor. Er resteerden dus 12 koristen, waarvan niet valt aan te nemen dat Bach ze in de Peterskirche heeft laten zingen. Dat had voor hen niet minder dan een degradatie betekend: ze zouden dan immers tot de 'amuzikalen' hebben behoord. De meeste van hen waren echter goed bruikbaar om in de tweede cantorij te dienen. De minder veeleisende Figuralstücke konden zij wel aan.

Verder noemde Bach 17 voor de Figuralmusik geschikte alumni, waarvan er rond Pasen 1731 nog 14 resteerden (Johann David Petzoldt, Johann Gottfried Nützer en Johann Augustin Stein hadden in maart de Thomasschool vaarwel gezegd): Johann Gottlob Lange (22 jaar), Paul Christian Stoll(e) (25 jaar), Johann Anton Frick (21 jaar), Gottfried Theodor Krause (Krauß) (17 jaar), Samuel Kittler (15 jaar), Adam Friedrich Pohlreuter (22 jaar), Samuel Burkhardt (? jaar), Philipp Christoph Siegler (22 jaar), David Salomo Reichardt (20 jaar), Johann Ludwig Krebs (17 jaar), Johann Tobias Krebs (14 jaar), Johann Gottfried Schönemann (20 jaar), Samuel Gottlieb Heder (17 jaar) en Johann Ludwig Dietel (18 jaar).

Met inbegrip van de reeds genoemde 12, niet aan het derde koor toegevoegde, Motetten Singer kon Bach rond Pinksteren 1731, dus aan het begin van het nieuwe schooljaar, voor de eerste twee koren beschikken over in totaal 26 zangers. Als we daartoe ook minstens vier van in totaal acht in dat schooljaar nieuw toegetreden alumni mogen rekenen komen we zelfs op 30 koristen uit. Een dergelijke bezetting komt overeen met de kooropstelling uit 1744-45, met 17 geregistreerde alumni voor het eerste en 17 voor het tweede koor, maar ook met Bachs opgave van drie tot vier zangers per stemsoort (sopraan, alt, tenor, bas) voor de koren I en II.

De minder muzikale leerlingen bestemde Bach voor het zingen van eenvoudige koralen (in ieder geval geen Figuralmusik!) in de Peterskirche: "nemlich die, so keine music verstehen, sondern nur nothdörfftig einen Choral singen können." Er is echter een handschrift uit die tijd overgeleverd waaruit blijkt dat in de Peterskirche tijdens de lijdensweek ook de koraalpassies van de reeds genoemde Johann Walter werden uitgevoerd. De in kostbaar varkensleder gebonden, op perkament gecalligrafeerde partij van de evangelist voor de passies naar Mattheüs en Johannes legt daarvan getuigenis af. Op de laatste bladzijde valt te lezen: Scrips: / Joh: Gotthelffius / Langbeinius. / Roethav: Misn: / Schol. Thom: / Extran: / 1713. De kopiist Johann Gotthelf Langbein uit Rötha behoorde tot de 'externe' (niet in het Thomas-internaat wonende) leerlingen van de Thomasschool. Hij maakte - in tegenstelling tot zijn broers - geen deel uit van het alumnaat.

Zoals al vermeld bleef het door Erhard Bodenschatz uitgegeven Florilegium Portense praktisch tot 1770 bij het Thomaskoor in gebruik. Op de laatste bladzijde van het in het door de derde cantorij voor de diensten in de Neukirche gebruikte exemplaar (Basis Generalis ofwel het continuo-stemmenboek) vinden we de volgende kooropstelling (zie afbeelding 3):

Afbeelding 3: Koorlijst uit 1740-41 (Florilegium Portense, Leipzig 1618, Basis Generalis)

		Chorus III. 17[40-41]
		(Deze lijst is niet compleet: zie [1])
Fleckeisen Præf	=	Christian Gottlob Fleckeisen of	17-18 jaar
	=	Gottfried Benjamin Fleckeisen	21-22 jaar
Kern	=	Johann Friedemann Kern	17-18 jaar
Albrecht Ten	=	Gottlieb Christian Albrecht	19-20 jaar
Wennig	=	(?) Wennig	?? jaar
Bassisten
König Adj.	=	Friedlieb König	22-23 jaar
Aster Bass	=	Gottfried Samuel Aster	18-19 jaar
Bammler	=	Johann Nathanael Bammler	18-19 jaar
Altisten [1]
Disc.[ant]
Machaeon	=	Friedrich Gotthelf Machaon	15-16 jaar
Gerstenberg	=	Gabriel Gottlob Gerstenberger	14-15 jaar
		Johann Salomon Riemer [2]
		Gregor Christian Segnits [2]

[1]	De rechterpagina is afgescheurd, de linkerpagina deels onleesbaar. Het beeld is dus niet compleet.
[2]	Oudere vermeldingen in zwarte inkt.

Als we ervan uitgaan dat de overgeleverde kooropstellingen uitsluitend betrekking hebben op de derde cantorij, dan kunnen aan de hand van het navolgende overzicht de 54 alumni van de Thomasschool tussen Pinksteren 1744 en Pinksteren 1745 over de vier cantorijen worden verdeeld.

Tijdens Bachs verblijf in Leipzig begon het nieuwe schooljaar rond Pinksteren, toen ook de zogenaamde 'Examina solennia' plaatsvonden. Dit verklaart ook dat Bach in 1729, ongeveer drie weken voor Pinksteren, de kandidaten voor de Thomasschool examens afnam en de geaccepteerde leerlingen tussen 3 en 24 juni in het schoolregister werden ingeschreven. Van de negen in 1729 ingeschreven leerlingen (Johann Gottfried Berger, Johann Tobias Dietze, Samuel Kittler, Johann Gottlob Zeymer, Johann Gottfried Neicke, Gottlob Michael Wintzer, Johann Heinrich Hillmeyer, Christoph Friederich Meißner en Johann Tobias Krebs) waren er naar het oordeel van Bach slechts vijf "zur Music" bruikbaar: de sopranen Meißner, Krebs, Kittler en Hillmeyer, en de alt Neicke. Drie anderen (Johann August Landvoigt, Johann Andreas Köpping en Johann Gottlob Krause) kwamen pas in de jaren daarna aan de beurt.

Uit de koorlijsten blijkt eveneens dat Bachs oordeel over de muzikale kwaliteiten van de alumni niet per se doorslaggevend was voor hun toetreding of afwijzing. Er waren duidelijk meer en mogelijk (nog) belangrijkere bestuurlijke krachten in het spel. Evenmin mag over het hoofd worden gezien dat iets meer dan de helft van de door Bach aanbevolen leerlingen uiteindelijk in de registers van de Thomasschool werd ingeschreven.

Uit Bachs arbeidscontract van 19 april 1723 blijkt dat zijn werkzaamheden rond Pinksteren een aanvang namen. Dat was dan tevens het begin van het nieuwe schooljaar, het tijdstip waarop de prefecten (zij hielden toezicht en zorgden voor orde en tucht op de kostschool) werd aangesteld en de verdeling van de leerlingen over de vier cantorijen van de Thomasschool plaatsvond (zie afbeelding 4). Ook de benoeming van de Leichen-Famulus (hij onderwees de lagere klassen in het lezen en schrijven, de Bijbel en de catechismus, en begeleidde de leerlingen naar de wekelijkse gebedsdiensten in de kerk) geschiedde aan het begin van het nieuwe schooljaar, in april of mei.

Afbeelding 4: Koorlijst 1744-45

		Chöre
		Von Pfingsten 1744. biß Pfingsten 1745.
		[17 mei 1744 tot 6 juni 1745]
[Chor] I.
Thieme	=	Karl August Thieme	23-24 jaar
Machts	=	Johann Wilhelm Machts	20-21 jaar
Pietzsch	=	Johann Pietzsch	20-21 jaar
Weise	=	Christoph Heinrich Weise	22-23 jaar
Hey	=	Johann August Heye	19-20 jaar
Rausch	=	Johann Gottlieb Rausch	20-21 jaar
Rothe, mai:	=	Christian Friedrich Rothe	17-18 jaar
Kaulisch	=	Benjamin Christian Kaulisch	18-19 jaar
Fritzsch	=	Johann Gottlieb August Fritzsche	17-18 jaar
Cunis	=	Johann Wilhelm Cunis	17-18 jaar
Agthe	=	Christian Friedrich Agthe	14-15 jaar
Schwartze	=	Gottlieb Wilhelm Schwarze	12-13 jaar
Wagner	=	Johann Georg Wagner	15-16 jaar
Gerstenberg	=	Gabriel Gottlob Gerstenberger	18-19 jaar
Mittenzwey	=	Johann Christian Mittenzwey	15-16 jaar
Mende	=	Johann Gottlob Mende	11-12 jaar
Rothe, min:	=	Gottlob Friedrich Rothe	10-11 jaar
[Chor] II.
Engelmann	=	Carl Friedrich Gottlob Engelmann	22-23 jaar
Krebs	=	Johann Carl Krebs	20-21 jaar
Albrecht	=	Gotthelf Christian Albrecht	19-20 jaar
[Baß]
Bammler	=	Johann Nathanael Bammler	22-23 jaar
Zimmermann	=	Christoph Wilhelm Zimmermann	19-20 jaar
Graff	=	Christoph Gottlob Graf	18-19 jaar
Gensicken	=	Johann Friedrich Gensiken	17-18 jaar
Koppe	=	Wilhelm Christoph Koppe	18-19 jaar
Nützer	=	Johann Gottlieb Nützer	19-20 jaar
Aloesius	=	Gottfried Aloesius	18-19 jaar
Geringmuth	=	Friedrich Wilhelm Geringmuth	19-20 jaar
Friderici	=	Johann Conrad Friderici	15-16 jaar
Freygang	=	Gabriel Gottlieb Freygang	15-16 jaar
Küchler	=	Carl Friedrich Küchler	14-15 jaar
Freyberg	=	Friedrich August Freyberg	15-16 jaar
Hecht	=	Christian Friedrich Hecht	13-14 jaar
Lincke	=	August Linke	14-15 jaar
[Chor] III.
Ackermann	=	Johann Friedrich Ackermann	18-19 jaar
Machaon	=	Friedrich Gotthelf Machaon	19-20 jaar
Herrmann	=	Johann Theodor Herrmann	19-20 jaar
Müller	=	Johann Christian Müller	21-22 jaar
Dintsch	=	Johann Gottfried Dintzsch	18-19 jaar
Rhodius	=	Johann Friedrich Rohde	17-18 jaar
Ruhmer	=	Christian Ruhmer	18-19 jaar
Streubel	=	Johann Gottlob Streubel	16-17 jaar
Haupt	=	Carl Ephraim Haupt	16-17 jaar
Richter	=	Christian Friedrich Richter	17-18 jaar
Kupffer	=	Johann Gottlob Kupfer	14-15 jaar
Harig	=	Johann Samuel Harich	15-16 jaar
Hoffmann	=	Christian Friedrich Hoffmann	13-14 jaar
		(in der Neuen Kirche)
[Chor] IV.
Jahn	=	Johann Christian Jahn	23-24 jaar
Kästner	=	Gottlob Andreas Kästner	20-21 jaar
Süße	=	Carl Ernst Süße	17-19 jaar
Hertzberg	=	Carl Wendelin Hertzberg	17-18 jaar
Naumann	=	Christoph Naumann	14-15 jaar
Rudorff	=	Johann Heinrich Rudorf	17-18 jaar
Langwagen	=	August Christoph Langwagen	12-13 jaar
		(in der Petri-Kirche)

Van de eerste en de tweede cantorij zongen 17 alumni afwisselend in de Thomas- en Nikolaikirche Voor de Neukirche waren slechts 13, voor de Peterskirche (alleen voor koraalzang) niet meer dan 7 alumni ingedeeld. De kooropstelling komt min of meer overeen met hetgeen Bach in zijn Entwurff uit 1730 over de bezetting heeft vermeld. Het is hier wel passend om op te merken dat Bach een praktisch ingestelde componist en musicus was. Als componist stond hij midden in de muzikale praktijk.

In het reeds vermelde 'Florilegium Portense' van Erhard Bodenschatz vinden we ook de Basis Generalis. Op de voorlaatste bladzijde is nog een bezettingslijst voor de derde cantorij aangetroffen, die uit maart 1751 dateert (Bach was het jaar daarvoor overleden en inmiddels opgevolgd door Gottlob Harrer) (zie afbeelding 5).

Afbeelding 5: Koorlijst uit 1751

		Chorus III. 1751 Martij
Baß:
Gräffe Præf.	=	Johann Christian Friedrich Gräffe	21 jaar
Baumann maj	=	Johann Gottfried Baumann	20 jaar
Lechla	=	Polykarp Lebrecht Lechla	17 jaar
Seiffner	=	Christoph Heinrich Seiffner	18 jaar
Tenor.	=
Kuntze	=	Christian August Kunze	20 jaar
Hecht	=	Christian Friedrich Hecht	20 jaar
Frege	=	Gottlieb Christian Franz Frege	16 jaar
Schultze	=	Johann Heinrich Schultze	18 jaar
Helbig Quæstor	=	Christian Siegfried Helbig	18 jaar
Berger	=	Adolph Gottlob Siegfried Berger	17 jaar
	=
Alt.	=
Hoffmann	=	Christian Friedrich Hoffmann of	20 jaar
		Samuel Gotthelf Hoffmann	16 jaar
Andreæ	=	Paul Gottlob Andreae	16 jaar
Gräffe min:	=	waarschijnlijk Johann Samuel Gottlob Gräfe	?? jaar
Canto.	=
Pentzel	=	Christian Friedrich Penzel	13 jaar
Böttger	=	Johann Gottfried Bötticher	18 jaar
Summa 15.

Deze derde cantorij omvatte in totaal 15 koristen, bestaande uit 4 bassen, 6 tenoren, 3 alten en 2 sopranen (Discantisten). Dit duidt op een tekort aan hoge stemmen, veroorzaakt door de bekende 'baard in de keel' tijdens het lopende schooljaar. Het hoorbare effect ervan zal echter relatief gering zijn geweest omdat de stemwisseling niet direct tot een volle tenor- of basstem leidt. Pas aan het begin van het nieuwe schooljaar kon weer uit 'vers' aanbod worden geput.Uit de kooropstelling van oktober 1784 voor de vier cantorijen (toen onder leiding van Thomascantor Johann Friedrich Doles) komt een zelfde beeld naar voren.

Toen Gottlob Harrer op 8 juni 1749 in de 'große muscialische Concert-Saal in de Drey Schwanen aufm Brühl een uitvoering gaf, bevond zich volgens de burgemeester van de stad en voorzitter van de Nikolaikirche, Jacob Born, "kein brauchbarer Discantist auf der Schul." Born doelde daarbij overigens niet eenvoudigweg op de Thomasschool, maar op de sopraanconcertisten van de eerste cantorij. Verbazingwekkend is dit niet want de positie van concertist vereiste zowel adequaat zangtalent als technische voorbereiding. Het nieuwe schoolseizoen was echter eerst kort daarvoor van start gegaan en blijkbaar waren er nog geen leerlingen zo ver dat ze als concertist bij de Figuralmusik konden optreden.

Bach moest voor zijn uitvoeringen steeds weer terugvallen op sopraansolisten die voortkwamen uit de gelederen der Adjuvanten, helpers (vooral zijn studenten die hem de helpende hand boden). Volgens een latere getuigenis van Johann Adam Hiller (1728-1804) in zijn boek Lebensbeschreibungen berühmter Musikgelehrten und Tonkünstler neuerer Zeit (uitgegeven in Leipzig in 1784) werd in geval van nood gebruik gemaakt van een zanger "met een krijsende falsetstem" die gewoonlijk viool of altviool speelde...

Hiller heeft - evenals Kuhnau in zijn tijd - veel moeite gedaan om de stemkwaliteit van de zangers te verbeteren, maar als het dan zover was kwam vervolgens de onherroepelijke 'baard in de keel'. De leerlingen die daarmee werden geconfronteerd werden niet ontzien. Ze hadden er ook zelf belang bij om hun volle medewerking aan de uitvoeringen te geven, daar zij anders het muziekgeld misliepen.

Strenge regels

Volgens de schoolreglementen van 1723 waren de leerlingen verplicht om deel te nemen aan de kerkdiensten op zon- en feestdagen. Wie er tussenuit was geknepen kreeg er met de zweep of iets soortgelijks van langs, of op andere wijze 'ernstig bestraft'. Wie zonder toestemming van de rector langer dan een maand van het koor wegbleef werd zonder pardon van school gestuurd. Ook de deelname van de koristen aan de kerkdiensten was aan strenge regels gebonden. De leerlingen moesten:

1.	Zolang op hun banken stil blijven zitten tot ze naar hun muzieklessenaars werden geroepen, maar zich dan zo daarvoor opstellen dat een ieder het daarop gelegde notenschrift goed kon lezen, zonder de anderen tijdens het zingen daarbij te hinderen.
2.	Zodra het orgelspel begon voor hun lessenaar blijven staan, opdat zij direct het kerklied konden (mee)zingen.
3.	Fris zingen en duidelijk articuleren, zonder hoofddeksels op, tenzij het daarvoor al te koud was in de kerk; in het bijzonder letten op de maat en goed luisteren naar de anderen.
4.	Na de beëindiging van het gezang zich weer naar de banken begeven en keurig gaan zitten - met uitzondering van de Præcentor, die met degenen die de tenor- en baspartij zongen, vooraan moest blijven staan.
5.	Tijdens de preek keurig op hun plaats blijven zitten en aandachtig luisteren. Ook het kerkgebed diende met volle overgave te worden gedaan, om zich dan ten slotte weer naar de lessenaar te begeven om het gezang te hervatten.

Wat deze regels ons in muzikaal opzicht toch vooral duidelijk maken is dat ze niet zijn gestoeld op een koorbezetting van slechts één lessenaar per stemgroep (sopraan, alt[us], tenor en bas). Anders zou dat wel een buitengewoon vreemde indruk hebben gemaakt. Evenmin is het logisch dat de Leipziger Raad de financiering van 54 dure posities in het alumnaat op zich nam als in de regel slechts vier leerlingen (sopraan, alt[us], tenor en bas) voor het zingen in de eredienst nodig waren.

Hoewel Bach wat betreft de eerste cantorij voortdurend kon beschikken over 17 leerlingen (van het schooljaar 1744-45 is daarvoor voldoende documentatie voorhanden) kon hij ook beschikken over studenten en andere Adjuvanten die plezier beleefden aan het musiceren en hem daarbij graag de herlpende hand boden. Dat gold overigens ook voor Bachs voorgangers Johann Schelle en Johann Kuhnau, die - zoals Bach dit in zijn Entwurf nadrukkelijk memoreert - op de "Beyhülffe derer Herrn Studiosorum" waren aangewezen om "eine vollständige und wohllautende Music" te kunnen "produciren." Dat dit feitelijk algemeen bekend was blijkt eveneens uit de sollicitatiebrief van Johann Friedrich Faschs van 29 december 1710. Faschs solliciteerde naar de positie van Musikdirektor aan de Paulinerkirche. Hij schreef: "Wie denn auch Jedermann bekandt, daß ohne Hülffe derer H. Studiosorum der H. Cantor keine vollstimmende Music würde bestellen können." Duidelijke taal!

Naast de reeds genoemde lijst van maart 1751 is nog een kooropstelling bewaard gebleven die daarmee vrijwel overeenkomt. Zij is te vinden in de altpartij van de reeds genoemde koraalpassies van Johann Walter en dateert van april 1751. Blijkbaar is die lijst vlak voor Pasen 1751 samengesteld met het oog op de voorbereidingen voor de passieuitvoering tijdens de lijdensweek, respectievelijk in de vroege kerkdienst in de Neukirche op Goede Vrijdag 1751 (zie afbeelding 6).

Afbeelding 6: Koorlijsten uit april 1751 en [april] 1753 (altstem)

		Chorus III. ao. 1751 Ap:[ril]
[Baß] Gräffe Præf.	=	Johann Christian Friedrich Gräffe	21 jaar
[Baß] Baumann	=	Johann Gottfried Baumann	20 jaar
[Tenor] Kuntze	=	Christian August Kunze	20 jaar
[Tenor] Hecht	=	Christian Friedrich Hecht	20 jaar
[Baß] Lechla	=	Polykarp Lebrecht Lechla	17 jaar
[Tenor] Frege	=	Gottlieb Christian Franz Frege	16 jaar
[Tenor] Schultze	=	Johann Heinrich Schultze	18 jaar
[Tenor] Helbig Quæstor	=	Christian Siegfried Helbig	18 jaar
[Alt] Hoffmann maj. & min.	=	Christian Friedrich Hoffmann en	20 jaar
		Samuel Gotthelf Hoffmann	16 jaar
[Tenor] Berger	=	Adolph Gottlob Siegfried Berger	17 jaar
[Alt] Gräfe Externus:	=	waarschijnlijk Johann Samuel Gottlob Gräfe	?? jaar
[Alt] Andreae	=	Paul Gottlob Andreae	16 jaar
[Baß] Seffner	=	Christoph Heinrich Seffner	18 jaar
[Sopran] Pentzel Externus	=	Christian Friedrich Penzel	13 jaar
[Sopran] Böttger	=	Johann Gottfried Bötticher	18 jaar
16. [zangers]

In totaal 16 koristen, waarvan er twee weliswaar op de Thomasschool werden onderwezen, maar daar (nog) geen onderdak hadden gekregen: Johann Samuel Gottlob Gräfe en Christian Friedrich Penzel (vermoedelijk was hij een van Bachs leerlingen). Zij waren of (nog) niet tot het alumnaat toegelaten of zij woonden - zoals Bachs zonen - bij hun ouders in Leipzig. Beiden behoorden tot de zogenaamde externen, waarvan er vele naar Leipzig waren gekomen met de hoop een plaats op de kostschool te verwerven, hetzij bij aanvang van het schooljaar, hetzij later. Het gedwongen of onverwachte vertrek van een leerling leverde een opengevallen plaats op die door een ander kon worden ingenomen. Zo was Penzel al in 1749 in Leipzig neergestreken en werd als 'externe' op de Thomasschool onderwezen. Pas twaalf dagen voor Pinksteren, op 18 mei 1751, gelukte het hem om de status van 'interne' te verwerven. Uit meerdere bronnen is gebleken dat tussen Penzel van Bach les heeft gehad.

Het stemmenmateriaal voor de koraalpassies bevat tevens een kooropstelling uit 1753, waaruit verrassend genoeg nog kan worden opgemaakt dat Walters passiemuziek ook na 1750 nog een vast bestanddeel van de lijdensweekliturgie uitmaakte. Een groter contrast met het in 1753 in de Nikolaikirche uitgevoerde passie-oratorium La morte d'Abel van Gottlob Harrer kan nauwelijks nog groter zijn geweest.

		[Chorus III.] Ao. 1753.
Sonnenkalb Præf.	=	Johann Friedrich Wilhelm Sonnenkalb	21 jaar
Siering Adj.	=	Johann Christian Siering	20 jaar
Berger	=	Adolph Gottlob Siegfried Berger	19 jaar
Topf	=	Christian Adolph Topf (Topfius)	21 jaar
Schöller	=	Johann Gottlieb Söllner	21 jaar
Böttger	=	Johann Gottfried Böttger	20 jaar
Ten[or] Helbig Qvæst:	=	Christian Siegfried Helbig	20 jaar
Folger	=	Daniel Emanuel Folger	19 jaar
Marschner	=	Christian Friedrich Marschner	19 jaar
Andreä	=	Paul Gottlob Andreae	19 jaar
Alt
Reuter	=	voornaam en geboortedatum onbekend	?? jaar
Richter	=	Johann Gottlieb Richter	16 jaar
Dis[cant]
Wichmann	=	Gottfried Joachim Wichmann	17 jaar
Riedel	=	Johann Gottfried Riedel	15 jaar
14. [zangers]

In totaal 14 koristen, in leeftijd variërend van 10 tot 24 jaar, met de sopranen in de leeftijdscategorie van 13 tot 18 jaar en de alten van 16 tot 20 jaar. De gemiddelde leeftijd van de alumni op het tijdstip van de inschrijving in de koorregisters bedroeg 17,9 jaar, waarbij die in de eerste cantorij met 16,9 en in de tweede cantorij met 17,5 ietwat lager was dan die in de derde cantorij: 18,1 jaar. De cantorijen I en II voerden traditioneel de Figuralstücke uit, waarvoor met name ook jonge zangers (sopranen en alten) vereist waren. Bach heeft derhalve een koor geleid dat overwegend was samengesteld uit leerlingen die dicht bij de volwassenheid stonden.

Een consistente vocale bezetting was binnen de kaders van het Thomascantoraat in de praktijk niet haalbaar. Het aantal beschikbare capabele zangers was in ieder schooljaar aan natuurlijke schommelingen onderhevig, maar ook kwam het voor dat de koorbezetting ernstig te lijden had van infectieziekten, zelfs van epidemieën, of van 'gewone' sterfgevallen. Tijdens Bachs ambtsperiode overleden niet minder dan 17 alumni, zoals bijvoorbeeld in 1743 Johann Christoph Apel en Johann Benjamin Köppelin, in 1744 Christian Theodor Reichel en Johann Gottlob Kupfer, in 1745 Gottlieb Wilhelm Schwarze, allen na slechts een kort verblijf op het alumnaat. De aldus opengevallen plaatsen werden weliswaar weer snel - nog tijdens het lopende schooljaar - door nieuwe leerlingen opgevuld, maar door hun muzikale onervarenheid waren zij op korte termijn sowieso niet bruikbaar voor veeleisende 'Figuralmusik' te vervullen.

Ook traden er schommelingen op in het aantal Adjuvanten. In die zin is het begrijpelijk dat Bach in zijn Entwurff consistente bezettingsverhoudingen verlangde. Hij vond echter geen gewillig oor bij het Leipziger stadbestuur, enerzijds omdat ze niets voor voelden om fundamentele wijzigingen in het Thomascantoraat door te voeren, anderzijds omdat ze er het nut niet van inzagen.

Tot slot

Het is niet alleen nuttig, maar ook noodzakelijk om een betrouwbaar (dus op feiten gestoeld) beeld te hebben van de koorbezetting in de tijd van Bach. Het heden is voortgevloeid uit het verleden. Kennis van de geschiedenis draagt bij aan de levendigheid van de huidige muziekpraktijk. Bij het streven naar authenticiteit is het getalscriterium (de instrumentale en de koorbezetting in de tijd van Bach) weliswaar belangrijk, maar als zodanig niet doorslaggevend. Bovendien moet worden bedacht dat Bach mogelijk meer knapen zou hebben ingezet als hij daarover had kunnen beschikken. Het kwalitatieve aspect had in ieder geval voorrang boven het kwantitatieve aspect (de verdeling over vier cantorijen vormde daarvan een onderdeel).

Het streven naar authenticiteit heeft ook alles te maken met de juiste interpretatie en toepassing van de stilistische elementen die met de barokmuziek onverbrekelijk verbonden zijn. De noodzaak van de welsprekendheid (retorica) in breedste zin: de noten zijn er, maar hoe moet daarmee worden omgegaan? Wie de regels niet kent of in dogmatische verstarring verzeild raakt bereikt niets wezenlijks.

De historiserende praktijk heeft pijnlijk duidelijk gemaakt hoezeer gedateerd de traditionele uitvoeringen zijn (geweest), al zijn ook daarin gradaties te vinden. 'Traditioneel' wil nog niet zeggen in bijvoorbeeld de 'Klemperer-stijl'. Er waren beduidend meer stijlen, zoals die van Mengelberg en later Jochum, maar ook van Richter, Karajan, Münchinger en Van der Horst. Hun inzichten prevaleerden, niet wat historisch bezien wel of niet juist was. Ook zij waren gewoon kinderen van hun tijd, niets minder, maar ook niets meer. Termen als 'indrukwekkend', 'spannend', 'emotioneel' e.d. zijn alleen binnen die traditionele contouren relevant. Zoals Goulds pianoversies (hoe zou dit anders moeten worden betiteld?) van Bachs klavecimbelwerken veel meer zeggen over deze grote pianist en denker over muziek dan over Bach.

Wat evenwel niet door de beugel kan is de pretentie van authenticiteit die niet op historische feiten is gestoeld. Mogelijk maken de publicaties van onder andere het Bach-Archiv in Leipzig daaraan uiteindelijk toch een einde. Bachs muziek kan er zeker wel bij varen!

Met dank aan dr. Andreas Glöckner.

Literatuurverwijzing

Dürr, Alfred	Johann Sebastian Bach - Die Kantaten (Bärenreiter, 2000)
Fischer, Hans Conrad	Johann Sebastian Bach (Boekencentrum, 2000)
Glöckner, Andreas	Alumnen und Externe in den Kantoreien der Thomasschule zur Zeit Bachs (Bach-Jahrbuch 2006)
Harnoncourt, Nikolaus	Der musikalische Dialog (Residenz Verlag, 1984)
Harnoncourt, Nikolaus	Musik als Klangrede (Residenz Verlag, 1982)
Parrott, Andrew	The Essential Bach Choir (Woodbridge, 2000)
Richter, Bernhard Friedrich	Stadtpfeifer und Alumnen der Thomasschule in Leipzig zu Bachs Zeit (Bach-Jahrbuch 1907)
Wal, Aart van der	De kerkcantates van Johann Sebastian Bach en de historiserende uitvoeringspraktijk (klik hier)
Wal, Aart van der	Interview met Ton Koopman (klik hier)
Wolff, Christoph - Koopman, Ton e.a.	De wereld van de Bach-cantates (3 delen) (Uniepers, 2003)
Wolff, Christoph	Johann Sebastian Bach (Bijleveld, 2000)