Na het enorme Bach-cantateproject en het bepaald niet aarzelende begin
van het Buxtehude-project was er nóg een aanleiding om Ton Koopman eens op te zoeken: de commotie rond
de subsidieregelingen in Nederland en de inmiddels gelukkig wat geslonken,
maar nog steeds reële mogelijkheid dat hij met zijn orkest en koor de
wijk neemt naar Bordeaux, waar de regionale overheid in financiële zin
meer over heeft voor een van de belangrijkste barokensembles van dit
moment.
Toespraak in Leipzig
Op 5 juni 2006 kregen we eigenlijk al een voorproefje van de ‘Bordeaux-optie’,
toen Ton Koopman tijdens de uitreiking van de prestigieuze
Bach-Medaille van de Stad Leipzig er in zijn toespraak in niet mis te
verstane termen op wees dat de financiële steun voor de Oude Muziek
van overheden en particulieren in zijn ogen niet meer was dan een ‘beleefdheidsvorm’.
Het was te weinig om van te leven, maar net te veel om van dood te gaan.
De bemoeienis van de Nederlandse overheid met de Oude Muziek, en met
de barokmuziek in het bijzonder, was in zijn ogen onbegrijpelijk en
onverdedigbaar marginaal. ‘Zijn’ Amsterdam Baroque Orchestra & Choir
(ABO&C) kon het hoofd alleen nog boven water houden door financiële
injecties vanuit het buitenland. Het was de belangrijkste oorzaak van
het relatief geringe aantal optredens van het ensemble in eigen land.
Overheidsgelden gingen immers vooral naar andere doelen. Dat de barokmuziek
zichzelf wel kon redden was een aperte misvatting, maar ingesleten was
die wel.
Zijn misprijzen werd nog geaccentueerd door de constatering dat de
bescherming van de historische muziekcultuur in West-Europa ook alles
te maken had met het cultureel prestige, terwijl de ontwikkelingen van
de laatste tijd nu juist de wankele contouren van een steeds verder
afglijdend subsidiebeleid zichtbaar maakten. Niet zoals in België de
status van ‘cultureel ambassadeur’ en in het verlengde daarvan de beschikbaarstelling
van ruime financiële middelen; niet zoals bij de Goethe-instituten in
Duitsland en daarbuiten de bereidheid om de veelal forse reis- en verblijfskosten
te dragen die nu eenmaal onverbrekelijk samenhangen met buitenlandse
tournees; en al evenmin de Franse ruimhartigheid waar het gaat om de subsidiëring
van barokorkesten met de status van ‘regionaal orkest’. Nee, in Nederland
is schraalhans keukenmeester.
Koopman ging nog een stapje verder door een klemmend beroep te doen
op het Europees Parlement en de Europese Commissie: “help ons, steun
de Oude Muziek.” Hij wees er onder meer op dat hij toch vooral musicus
wilde zijn en geen ondernemer, laat staan een privé-sponsor die het
gehele apparaat met zelf gefourneerde middelen aan de gang moet houden.
Zelfs Warner, de moedermaatschappij van Erato, die in 2001 Erato en
Telefunken ophieven, had er geen trek meer in om het Bach-cantateproject
nog verder te financieren, wat leidde tot de oprichting van Koopmans
eigen platenlabel, Antoine Marchand (Ton Koopman op zijn Frans), dat wordt gedistribueerd
door Challenge Classics.
In het door de Raad voor Cultuur (hij adviseert de regering over de
subsidieaanvragen) uitgebrachte rapport over het ABO&C valt onder
andere te lezen: “De Raad vindt het ABO&C ook internationaal van
grote kwaliteit. Nog steeds weet de artistiek leider (lees: Ton
Koopman) het ABO&C te enthousiasmeren en inspireren en het bereikt
hiermee een bijzondere uitvoeringskwaliteit tijdens de concerten. Ondanks
grote waardering moet de Raad vaststellen dat de programmering van het
ensemble kwalitatief hoogstaand maar weinig verrassend is. De Raad is
onder de indruk van de wijze waarop het ensemble opereert op de internationale
markt en is ervan overtuigd dat de uitstraling die het ensemble in het
buitenland heeft, het muzikale veld in Nederland ten goede komt.” Het
aldus in april 2004 daaraan gehangen ‘financieel kader’ vertaalde zich
in een geadviseerde subsidie van € 293.500,- (er was € 450.000,- gevraagd,
bijna € 150.000,- meer dan het tot dan verleende bedrag van € 300.800,-).
De beoordeling van het reilen en zeilen van het Orkest van de Achttiende
Eeuw (artistiek leider: Frans Brüggen) is iets gunstiger, met
nadruk op een ‘consistente repertoirekeuze’ (wat dit ook moge betekenen),
dat “weloverwogen tot stand komt, nu bij de programmering goed wordt
ingespeeld op de kwaliteiten en mogelijkheden van het ensemble, alsmede
door het onderzoek dat hieraan voorafgaat.” Uiteraard weer het financieel
kader: de subsidie bedroeg € 226.970,-; de aanvraag was voor € 250.000,-;
geadviseerd werd € 244.500,- (het zij vermeld: zónder koor!)
Tot slot is er dan De Nederlandse Bachvereniging (NBV - artistiek leider:
Jos van Veldhoven). De Raad toont in zijn toelichting ‘respect voor
de prestaties van de NBV van de afgelopen jaren en vindt de realisatie
van het educatief project rond de Matthäus-Passion lovenswaardig
(het wordt niet met zoveel woorden gezegd, maar het lijkt te maken te
hebben met de focus van de NBV op actuele onderzoeksresultaten binnen
de muziekwetenschap, ondersteund door internationaal gerenommeerde musicologen,
met – aldus de inleiding van het rapport - als doel zich te richten
op de recente inzichten in de grote variëteit aan repertoire en bezettingen
van de tweede helft van de zeventiende en de eerste helft van de achttiende
eeuw).
De Raad schrijft in zijn beoordeling onder andere dat de NBV een plaats
verdient in het internationale muzikale veld en dat de rol van het koor
als kweekvijver van jong, professioneel toptalent van groot belang is,
en dat de NBV deze rol moet blijven vervullen. Het financieel kader:
bestaande subsidie € 329.440,-; aangevraagd € 494.240,-; geadviseerd
€ 392.000,-.
Men kan en mag er natuurlijk altijd over twisten of de afgeleverde
beoordelingen wel stevig in de grond staan. Bij een aantal criteria
kan zonder veel bedenken een groot vraagteken worden geplaatst, maar
uiteindelijk gaat het er toch om dat wat aan de schrijftafel is bedacht
in de praktijk zijn uitvoering krijgt; en voor het ABO&C moet dat
toch een koude douche zijn geweest. Waarbij eenieder zich de legitieme
vraag mag stellen in hoeverre de deelname van vele ‘buitenlanders’ aan
het ABO&C een rol van betekenis heeft gespeeld bij de beoordeling.
Uit het advies blijkt het niet, maar mogelijk heeft het ‘weinig verrassende’
repertoire hier als geschikte schaamlap gediend. Want tja, wat is verrassend
in het barokrepertoire? We weten in ieder geval wèl wat het niet is
(we hoeven immers slechts de programmaboekjes erbij te nemen).
Jos van Veldhoven merkte in NRC Handelsblad van 14 juli jl. op dat
het (met de subsidies, AvdW) naar zijn mening in ons land best wel meevalt,
zeker in vergelijking met de situatie in de VS (waarom eigenlijk die
vergelijking?) Met behulp van sponsors en maximaal zo’n 60 concerten
per jaar – met inbegrip van de Matthäus-Passion als ‘evergreen’
– kan de NBV het hoofd niet alleen boven water houden, maar ook aandacht
besteden aan minder populair repertoire, zij het met het opheffen van
hun koor. Sieuwert Verster, de zakelijk leider van het Orkest van de
Achttiende Eeuw, zocht het in het argument dat het orkest er slechts
een ‘klein bureau’ op na hield en een projectmatige aanpak voorstaat
(wat dit ook mag betekenen). Bovendien was sprake van een heuse maatschap:
de uiteindelijke opbrengst werd keurig verdeeld. Voor hem was subsidie
ook niet iets vanzelfsprekends: “ik vind het al een wonder dat je überhaupt
subsidie krijgt.”
Ton Koopman liet
het verder voor wat het was (je kunt ook beter maar stilzitten als je
geschoren wordt), maar je hoeft geen helderziende te zijn om de discrepantie
waar te nemen tussen Koopmans grote successen in binnen- en buitenland
en het gebrek aan financiële ‘erkenning’ (subsidie) in eigen land. Daaraan
verandert fundamenteel niets door de toezegging achteraf van nog eens
extra het eenmalige bedrag van € 185.000,-. Let wel: eenmalig! Daarop
kan volgens mij niemand een consistent en hecht financieel beleid voor
de langere termijn grondvesten. Het cd-label Erato alleen al fourneerde
voor het Bach-cantateproject niet minder dan € 500.000,-, waaraan met
een in overigens vriendelijke termen vervat faxbericht aan Ton Koopman een einde kwam. Warner, de moedermaatschappij
van Erato vond de opname van de Bach-cantates in een woord geweldig
en inspirerend, maar commercieel? Nou nee, niet bepaald. De stevig inzakkende
cd-markt creëerde her en der angstpsychosen in de muziekindustrie en
vanzelfsprekend waren de musici daarvan de eerste slachtoffers. Contracten
werden opgezegd, uitgesteld of veranderd, projecten afgeslankt of verdwenen
gewoon uit de lijst. Wie plotsklaps zonder werk zat had pech, wie nog
her en der wat kon schnabbelen had meer geluk. De gelukkigsten waren
zij die nog volop in de focus van het publiek en daarmee de labels stonden.
Aan hen kon nog wel wat worden verdiend, al verschoof bij sommige maatschappijen
de aandacht wel érg eenzijdig naar de typische hoezenpoezen, naar de
erotische uitstraling vooral. Dat er dan toevallig nog een mooie stem
of viool bij kwam kijken was dan toch maar mooi meegenomen! De zoveelste
De vier jaargetijden verkocht naar de kortetermijn- inzichten van de
marketingafdelingen toch wel beter dan ‘moeilijke’ muziek.
Repetitie in Den Haag
In de Lutherse Kerk aan de al even Lutherse Burgwal repeteerden op
donderdag 8 november het ABO&C met solisten. Het schema (10.00-12.00
en van 13.00-16.00 uur) bevatte uitsluitend werken van Dieterich Buxtehude.
In de ochtend Alles, was ihr tut mit Worten oder mit Werken BuxWV
4 en Magnificat anima mea, Domine BuxWV 15; in de middag het
zesstemmige motet Benedicam Dominum in omni tempore BuxWV 113,
gevolgd door Ich bin die Auferstehung und das Leben BuxWV 44,
Frohlocket mit Händen BuxWV 29 en Ihr lieben Christen, freut
euch nun BuxWV 51. De solisten: Marieke Steenhoek en Miriam Meyer
(sopraan), Bogna Bartosz (alt), Marco
van de Klundert (tenor) en Klaus Mertens (bas). Dit alles in het kader
van het Buxtehude Festival van 2 t/m 10 november op verschillende locaties.
Op die donderdag was de avond gereserveerd voor een concert in de Haagse
Paleiskerk.
Het ging er ontspannen, maar geconcentreerd en serieus aan toe, daar
in die niet al te ruime kerk. Het bekende beeld van geordende chaos,
met op de vele stoelen en tafels jassen, vesten, reisschema’s, concertprogramma’s,
partituren, agenda’s, leesbrillen, muziekinstrumenten en beschermhoezen.
Her en der ook geheel of deels uitgepakte instrumentenkoffers, lampen
op statief, kabels, kabelhaspels en stekkerdozen. Achter in de kerkzaal
een houten tafel op schragen, met daarop koffie, thee, frisdranken en
zoetigheden (‘Mars 0,60’
stond op een stukje karton geschreven). In het episch centrum Ton Koopman in hemdsmouwen, die na een korte
pauze weer achter het eenvoudige orgeltje (elektrisch aangedreven, dat
wel) had plaatsgenomen en met eenvoudige gebaren en in heldere toon
veel, zo niet alles uit het ensemble wist te halen. Kleinere oneffenheden
werden meerdere malen onder de loep gelegd, met verbazingwekkend resultaat.
Een aantal malen moesten partituren met elkaar worden vergeleken: er
klonk een bes, maar moest het niet een g zijn? Een onnauwkeurigheid,
of toch een drukfout? Een korte discussie, het potlood erbij: een bes!
De communicatie binnen het internationaal georiënteerde gezelschap verliep
in drie talen, Nederlands, Duits of Engels. Dirigent, orkest- en koorleden,
en solisten hadden aan een halfdood voldoende, de vertrouwdheid van
het gehele ensemble met elkaar, maar ook met de muziek van Buxtehude
was onmiskenbaar. Een snelle grap van een trompettist, gelach in de
strijkerssectie, maar binnen een paar seconden alweer met volle aandacht
voor partituur en instrument. Het is altijd weer een bijzonder moment
als in zo'n grote akoestische ruimte de stilte neerdaalt.
|
 |
Ton Koopman is de rust zelve, een snelle beslisser ook, geen getalm,
een dirigent die rap zijn opvattingen en bedoelingen duidelijk kan maken,
eventueel met behulp van een riedeltje, een korte frase op het orgeltje.
Met grote aandacht ook voor de vorming van de woorden, de onderlinge
balans, de helderheid en doorzichtigheid van de klank, en vanzelfsprekend
de nauwkeurige weergave van het notenbeeld. Het vermogen ook om uit
een complex klankbeeld voortgebracht door de solisten, het koor en de
vele instrumenten (waaronder violen, altviolen, cello, gamba, violone,
trompetten, pauken, fagot, hoorn, luit, zink) die éne oneffenheid eruit
te destilleren. Wat daarbij ook opviel was dat op ruime afstand van
het geïmproviseerde podium de twee Nederlandse sopranen de kerkruimte
moeiteloos met hun stem wisten te vullen, terwijl het koor in de forte-passages
toch zeer transparant bleef. Het liep niet dicht, de intermodulatievervorming
bleef goed hoorbaar binnen de perken, wat in veel ruimten helaas niet
het geval is. Op de plek van de dirigent bleek het echter aanmerkelijk
lastiger om de vele polyfone draden te ontwarren.
 |
Gesprek
Tussen de bedrijven door sprak ik met Ton
Koopman om te beginnen over het vaderlandse subsidiebeleid. “Wat ik
vorig jaar in Leipzig zei was me echt uit het hart gegrepen. Zo beoordeelde
ik de ontstane situatie. Het ging mij er minder om de noodklok te luiden
en meer om aandacht voor ons probleem te vragen, meer subsidie te krijgen.
De verhuizing naar Bordeaux was toen inderdaad een van de opties die
op tafel lagen.”
Je kreeg direct of indirect kritiek op je uitlatingen,
o.a. van Sieuwert Verster, Jos van Veldhoven en Gustav Leonhardt.
“Ach, er zitten vaak politieke motieven achter hetgeen mensen zeggen.
Als iemand zijn hoofd boven het maaiveld uitsteekt is het heel makkelijk
om met de zeis tekeer te gaan. Jos van Veldhoven liep zelfs met het
plan rond om zijn koor af te schaffen. Ik heb hem toen gezegd dat daarvoor
geen goede argumenten waren. Leonhardt, van wie ik oud-leerling ben,
liet blijken dat ik er zelf ook iets voor over moest hebben, terwijl
ik toch wel vind dat dit toch zeker wel het geval is. De eerlijkheid
gebiedt ook om te zeggen dat we van verschillende, bestaande potten
domweg geen gebruik hebben gemaakt omdat we niet wisten dat ze bestonden,
hoe dat precies in elkaar zat. Uiteindelijk moet je er wel wegwijs in
worden, ook in Den Haag. Het wordt nogal eens zwartwit voorgesteld,
wat juist tot vertroebeling leidt. Tja... Dat soort dingen gebeurt gewoon...”
Is subsidiëring niet een kwestie van overheid, bedrijfsleven
en zelfs particulieren?
Wat ik toen heb gezegd over de subsidiëring is her en der
niet zo goed ‘geland’. Ik vind dat jammer, onnodig ook. Niemand hoeft
mij echt uit te leggen dat overheidssubsidiëring slechts een onderdeel
is van het totale financiële plaatje. In simpele taal: ja, we moeten
grotendeels toch zelf de broek ophouden. Dat hangt ook samen met wat
ik dan maar een langetermijnplanning noem, wat ook alles met geld te
maken heeft. Wat de toekomst gaat brengen zullen we wel zien. Ik houd
het erop dat het glas halfvol en niet halfleeg is.”
“We waren erg blij met de financiële steun voor het Buxtehude cd-project
van Sandoz (Zwitsers geneesmiddelenconcern, AvdW). Het heeft anderhalf
jaar geduurd voordat het zover was, maar het is vaak een kwestie van
op het goede moment binnenkomen; en dat het je ook wordt gegund. Op
dit gebied zitten we niet stil. Er zijn al geruime tijd gesprekken met
een aantal Scandinavische industrieën, maar of het echt gaat lukken?
De naaste toekomst zal het weer moeten uitwijzen. Het is allemaal niet
zo eenvoudig. Zo wordt met de Duitse omroep onderhandeld over een beeld-
en geluidsopname van een uitvoering van Bachs Hohe Messe in de zo fraai
gereconstrueerde Frauenkirche in Dresden. Eerst bedelen bij de televisie,
we zijn inmiddels een halfjaar daarmee bezig. De laatste bijeenkomst
was niet negatief, ze zeiden althans niet nee. We moeten het van mensen
hebben die met ons meedenken, mogelijkheden bekijken, oplossingen zoeken,
maar het duurt meestal wel lang, erg lang!”
“Het huidige Buxtehude-project zou zonder sponsoring ook niet van de
grond zijn gekomen. Telkens lukt het weer, maar er is dan eerst wel
een offensief voor nodig. Challenge Classics is een geweldige maatschappij,
de communicatie is heel direct, de p.r. en de distributieketen is daar
in zeer goede handen, maar ook dit label kan zo’n project financieel
natuurlijk niet trekken. Sponsoring in Nederland ligt niet in de lijn.
Je noemt ING, maar wij passen helemaal niet in hun beeld.”
Hoe kijk je tegen de subsidie
aan zoals die aan De Nederlandse Bachvereniging en het Orkest van de Achttiende Eeuw wordt
gegeven?
“Ze zijn eveneens wij mede de dragers van de Oude Muziek, die hun reputatie
hebben gevestigd. Ieder ensemble wil, nee moet zich verder ontwikkelen,
meer doen en dan ook nog op een kwalitatief hoog niveau. Hoelang het
Orkest van de Achttiende Eeuw daarvan nog een exponent zal zijn is de vraag. Frans Brüggen (hij werd 30 oktober
jl. 73) heeft geen opvolger, ik heb begrepen dat het orkest na zijn
afscheid ophoudt te bestaan. Daar word ik niet vrolijk van.”
De opname van alle Bach-cantates is achter de rug, de 67 cd’s zijn
uitgebracht. Hoe kijk je erop terug?
“De eerste uitgaven werden door de kritiek regelrecht de grond ingeboord.
Daar heb ik toen niets van begrepen. Ik houd het er maar op dat men
er blijkbaar aan moest wennen. Het ging echter al snel stukken beter,
de lovende recensies namen sterk toe. Als ik de hele serie terugluister
hoor ik vanaf het begin echt een vaste lijn, een consistente opvatting,
zowel qua benadering en interpretatie van deze cantates, als wat de
technische invulling ervan betreft. Ik ben er heel tevreden mee.”
Waar ik echt niet mee uit de voeten kan is je keuze voor de alt
Natalia Stutzmann in o.a. de cantate "Geist und Seele wird verwirret"
BWV 35. Qua timbre past ze beter bij Mahler dan bij Bach. Haar zware,
donker gekleurde alt en de wijze waarop zij zich als het ware door de
beide aria’s sleept konden mij werkelijk niet bekoren. In de wetenschap
dat Bach de falsetstem van een jonge(ma)n (altus) voor ogen heeft gehad
komt de keuze voor de ‘zware’ Stutzmann mij helemaal onbegrijpelijk
voor (al heeft John Eliot Gardiner haar voor zijn
eigen Soli Deo Gloria label ook in de Bach-cantates ingezet), maar een
troost is dat haar bijdragen aan de cyclus beperkt zijn gebleven.
“Dat ben ik wel met je eens, ja. Wij waren er ook niet zo gelukkig
mee, al had ze opmerkelijk mooi voorgezongen. Lastig was dat zij zich
niet kon schikken in mijn opvattingen over de vertolking van deze muziek,
niet gemakkelijk op andere gedachten te brengen was. Het is trouwens
niet zo eenvoudig en soms zelfs onmogelijk om aangaande de solistenkeuze
geen compromissen te sluiten. De praktijk kan soms weerbarstig zijn.
Wie zit vastgebakken aan welk label? Wie kan wel, wie kan niet? Hoe
zit het met de planning, wat te doen bij onverwachte ziekte, persoonlijke
omstandigheden enz.? Hoe het ook zij, haar bijdrage is beperkt gebleven,
hoewel we veel meer met haar hebben opgenomen, maar dus niet gebruikt.
Een voorbeeld van de soms lastige invulling van een solist was Andreas
Scholl, die we graag voor de altpartijen hadden willen hebben. Maar
Harmonia Mundi – waar hij onder contract staat – wilde er niet aan,
maakte hem niet voor ons vrij. Toen was nog Erato/Warner in beeld, een
Franse maatschappij die een concurrent was van het al even Franse Harmonia
Mundi. Toen Andreas later overstapte naar Decca konden wij hem niet
eens meer betalen. Hij heeft een stuk gedaan. We kennen elkaar goed,
we doen concerten met elkaar, vooral in het buitenland, maar dat is
iets anders dan een cd-opname. Zo’n zanger die 12 tot 15 duizend euro
per avond krijgt, dat is het hele orkest, het hele koor. Nee, dat is
gewoon niet fair.”
Ben je in de loop van het project qua musiceren vrijer geworden?
“Dat schreef je ergens, maar daarmee ben ik het niet echt eens. Ik
zei het al eerder, ik hoor wat dit betreft niet zoveel verschil tussen
de eerste en de laatste opnamen. Een punt is wel dat ik het vanaf het
begin zo goed mogelijk wilde doen, en misschien was ik in het begin
wat voorzichtiger, niet krampachtiger. Ik ben toch wel verbaasd over
de consistente lijn die erin zit vanaf het begin tot het einde.”
Hoe ‘authentiek’ is jouw Bach? De vraag stellen is hem tevens beantwoorden?
“Streven naar historisering op basis van musicologisch verantwoorde
uitgangspunten betekent niet per definitie dat we bijvoorbeeld de vocale
bezetting die Bach zelf ter beschikking had zomaar kunnen implementeren.
Bach zette – ik noem het ook maar zo – ‘bruikbare knapen’ in. Dat waren
jongens die de cantates, maar ook andere vocale werken, goed konden
zingen, althans op een goed niveau. Bach schreef gebruiksmuziek (dat
was een van zijn vele hem opgedragen taken) en die moest ook aan dát
criterium voldoen. Het zou geen enkele zin hebben gehad om muziek te
componeren die niet of nauwelijks goed uitvoerbaar was. Maar helaas,
die ‘bruikbare knapen’ zijn er niet meer.”
Jan Leusink zet wel jongenssopranen
in.
“Wel in het koor, niet in de soli, zoals bij Bach. Maar afgezien daarvan
is Leusinks aanpak minder subtiel dan
de mijne. Maar inderdaad, wat ik doe is historisch bezien niet correct.
De leeftijd van de jongens bij Bach was zo’n twaalf jaar, toen ze op
de Thomasschool kwamen. Ze konden blijven zingen tot hun zeventiende,
achttiende, ja zelfs negentiende jaar. Dát maakte dat ze ‘bruikbaar’ waren. Bedenk daarbij dat het vrij veel tijd kost om met een ook technisch
lastig repertoire vertrouwd te raken. Als ze vandaag de dag op hun twaalfde
bij een koor komen, zijn ze er op hun dertiende weer vanaf, want dan
is hun stem gebroken. Ik maak altijd de vergelijking met Sebastian Hennig,
die bij Gustav Leonhardt Bach-cantates zong. Die hoor je daar als elfjarige,
maar ook als hij bijna zestien is. Een muzikale knaap, maar een wereld
van verschil. In het begin klinkt hij nog als het lieve sopraantje zoals
de Engelsen dat kennen, maar op zijn dertiende, veertiende komt er een
muzikaliteit tevoorschijn! Dat is mooi, maar dit kennen we niet meer.
We hebben ook geen castraten meer en dus moeten we voor andere oplossingen
kiezen. Bovendien, het drillen van jongetjes voor iets dat eigenlijk
niet kan, dat is echt voorbij. Helaas, misschien door het eten!”
Is het niet zo dat de historisch
verantwoorde retoriek, zeg maar de wijze van muzikale uitdrukking, een
veel belangrijker element vertegenwoordigt dan de bezettingskeuze op zich?
“Zonder meer. Het gaat niet om pogingen om Bachs instrumentale en vocale
bezettingen te imiteren en dan vervolgens te denken dat we daarmee dan
het lek boven hebben. Het notenbeeld, dáár gaat het om, de wijze waarop
we dáármee omgaan, dat in de praktijk gaan invullen. Dat is niet een
kwestie van puur en alleen gevoel, maar van muziekwetenschappelijke
onderbouwing. Dat behoort het vertrekpunt te zijn.”
Hoe beschouw je de Joshua
Rifkin-benadering? Zijn streven om de vocale bezetting als het ware
uit te kleden, met een minimaal aantal zangers te volstaan? Dat is een
ontwikkeling die ook Jos van Veldhoven en Andrew Parrott niet onberoerd
hebben gelaten.
“Ik vind dat daarvoor
geen muzikale grondslag is. Aangetoond kan worden dat het anders in
elkaar steekt. Bovendien zijn er onlangs in de bibliotheek van de Thomaskerk
documenten aangetroffen die dit alleen maar bevestigen. Dat blijkt bijvoorbeeld
uit het »Florilegium Portense« (een motettenverzameling
uit het begin van de zeventiende eeuw die nog tot in het baroktijdperk
in protestantse scholen en kerken in Midden- en Noord-Duitsland werd
gebruikt. Uitgangspunt vormde de zangpraktijk in de Landesschule van
Pforta bij Naumburg. De cantor Erhard Bodenschatz [1576-1636] stelde
de bloemlezing samen aan de hand van Duitse, Frans-Vlaamse en Italiaanse
motetten. In het »Florilegium Portense« voert het Latijnse
achtstemmige, dubbelkorige motet de boventoon, AvdW). In dat boek met
kleine motetjes hebben zangknapen een aantal keren de koorbezetting
genoteerd. De namen komen te voorschijn en dan zie je dat zo’n koor
zestien tot achttien jongens telt.”
Dan de
instrumentale bezetting in je Bach-cantates. Er is die bekende
brief uit 1730 van Bach aan het curatorium. Bach heeft in 1730 genoteerd welke instrumentale
bezetting hij – uiteraard naar behoefte – tenminste noodzakelijk achtte:
Violen I en II (ieder 2-3)
Viola I en II (ieder 2)
Fluit (2)
Hobo I, II en III (ieder 1)
Fagot (1-2)
Trompet I, II en III (ieder 1)
Pauken (1)
Cello (2)
Violone (1)
Hij kon daarbij altijd rekenen
op de vaste organist, de 4 Stadtpfeifer, 3 Kunstgeiger en enige Gesellen.
De continuogroep vormde daarbij de spil, gaf richting aan het geheel
en bood de uitvoerenden de noodzakelijke
ondersteuning. Tot de continuo-instrumenten behoorden het orgel (in
de kerkmuziek) of het klavecimbel of cembalo (in de wereldlijke cantates),
de violone (voorloper van de contrabas, een octaaf lager gestemd dan
de cello), 2 celli en 1-2 fagotten.
Bach klaagt in 1729 in een memorandum dat hij te weinig mensen
heeft. Twee hobo‘s in plaats van drie. Op de Thomasschule zitten maar
zeventien‘bruikbare‘ knapen, twintig die pas over een tijdje het koor
in kunnen, en de rest is althans voor zijn muziek onbruikbaar, terwijl
hij vier koren te vullen had.
“Hij meldt daarin
naar mijn gevoel: ‘stomme idioten, snap je het dan niet?’ Hij gaf aan
wat hij minimaal nodig had. Hij heeft die stukken echter wèl uitgevoerd,
dus hij had die bezetting uiteindelijk wel. Ik heb Rifkin een keer geconfronteerd
met de cantates die we hadden opgenomen, waarvan ook de data bekend
zijn waarop Bach ze zelf heeft uitgevoerd, een aantal daarvan zelfs
tweemaal. Volgens Rifkin echter had Bach er vijfentwintig niet kunnen
uitvoeren omdat de bezetting daarvoor niet toereikend was. Hij zat er
aantoonbaar naast, wat alleen al in musicologisch opzicht zeer merkwaardig
mag heten. Iemand met musicologische pretenties had beter kunnen en
moeten weten.”
Het lijkt een tendens te
zijn: meer met minder.
“Ik vind dat inderdaad
onbegrijpelijk. Het ‘uitkleden’ van de bezetting leidt tot een soort
muzikale vermagering die afbreuk doet aan Bachs – ik zeg het nog maar
een keer: aantoonbare! - intenties. Tijdens de opname kan er dan wel
technisch aan worden gesleuteld, bijvoorbeeld de stemmen versterken
met gerichte microfoons en extra versterking van bepaalde instrumenten.
Je kunt met elektronische hulpmiddelen een trompet net zo zacht maken
als een fluit luider (waar vaak aan wordt voorbijgegaan is dat elektronische
versterking afbreuk doet aan het inspanningskarakter van de muziek,
AvdW). De werkelijkheid is echter de kerk, de ruimte waarin wordt gemusiceerd.
Mijn ervaring is dat bijvoorbeeld de Thomaskerk in Leipzig een akoestisch
slechte kerk is. Zo is het basregister qua klank akoestisch ingewikkeld
en je hoort elkaar slecht.”
Er is geen historisch verantwoorde
motivering voor die afslanking, of beter nog: vermagering.
“Nee. Een ander
voorbeeld. Toen Bach solliciteerde voor de baan van Thomascantor had
hij als een soort proeve van bekwaamheid een aantal stukken gecomponeerd,
waaronder de cantate nr. 23 (Du wahrer Gott und Davids Sohn BWV 23, AvdW). Er is daarvan één partij in een bibliotheek in Krakow
gevonden, waarin duidelijk staat aangegeven: fagotti,
bassoni, violoncello
e clavecimbalo. Dus tenminste twee fagotten
en twee zeg maar contrabassen. Rifkin daarentegen beweerde bij hoog
en bij laag dat slechts sprake was van één man één partij, totdat dan
die partij in Krakow opduikt! In mijn discussies met hem heeft hij daarop
nooit gereageerd; wel op andere dingen, typisch de houding van ‘the
devil’s advocate’. Als hij gelijk zou hebben gehad, zou ik het veranderd
hebben, want de eerlijkheid gebiedt dat gewoon. Dan is er Andrew Parrott
die in zijn boek »The Essential Bach Choir«
wederom aantoonbaar teksten uit zijn verband rukt, ze simpelweg naar
zijn hand zet of halve teksten afdrukt. Dat werd door vrijwel iedereen
gerecenseerd als ‘fantastisch’, terwijl niemand erbij vermeldt dat het
zo mooi is omdat het zo goedkoop is! Er is een puur financiële reden
om het zo te doen, de dure koor- en orkestpartijen op die manier gewoon
af te slanken. Op het moment dat ik vier solisten heb en ik laat ze
in het koor zingen, dan kost het me niets méér. Al die mensen reizen,
er moet verblijf voor ze worden geregeld, ze moeten worden betaald,
dat is kostbaar, dat kost veel geld. Ik heb begrip voor economische
redenen om af te slanken, maar kom er dan ook eerlijk voor uit, in plaats
van te beweren dat het ‘authentiek’ is en dat het daarom zo moet. Want
dan begeef je je op drijfzand. Ik ken nog meer cantates die qua bezetting
in feite afrekenen met de meningen van Rifkin en Parrott. Ik heb er
in het »Bach-Jahrbuch« ook een artikel aan gewijd. Dat is eigenlijk het enige
dat ik hiermee bedoel te zeggen.”
Geeft Bachs leiding over
het Collegium Musicum nog bepaalde aanwijzingen?
“Dat is zeer interessant
.Toen Bach in 1729 de leiding kreeg over het Collegium Musicum, kreeg
hij de beschikking over 46 extra mensen, merendeels muziekstudenten.
Inmiddels waren de vele fondsjes om de studenten een beurs te geven
afgeschaft, want er moest bespaard worden. Ik denk dat Bach toen veel
moeite deed om de studenten tóch voor zich te winnen, door aardig te
zijn en voor hun belangen op te komen, waarbij het best gênant moet
zijn geweest dat ze voor en met hem speelden zonder er een cent voor
betaald te krijgen. Maar ze deden het wel, want ze konden niet anders.
Als je dan de Matthäus-Passion
ziet, die Bach voor het eerst uitvoert, in 1727 of 29, dan is dat kennelijk
het moment dat hij zijn koor weer op poten heeft en dan de verdeling van de verschillende
koren heel slim aanpakt. Dit in tegenstelling tot Bachs voorganger Kuhnau,
onder wiens leiding de koorprestaties sterk te lijden hadden gehad (Johann
Kuhnau [1660-1722)], de cantor van de Thomaskerk in Leipzig, die door Bach in 1723 werd opgevolgd.) Ik denk ook dat Bach als de ‘baas’ in Leipzig zelf kon beslissen wat
de anderen voor hun uitvoeringen kregen. Er waren 18 bruikbare knapen
(‘bruikbaar’ klinkt ook niet zo positief), maar die waren als het ware
van hem. Er waren er zo’n 20 enige tijd afwisselend bruikbaar, en die
pikte hij dan in. Zo ongeveer als ‘jij bent voor mij.’ Zo bouwde hij
zijn koor gestaag ook uit. De jongens in koor II en III zongen eenvoudige
motetjes, ze konden van blad lezen, en er was orgelbegeleiding. Maar
het was normaal dat bepaalde polyfone partijen niet gezongen werden
omdat er te weinig geschikte zangers voor beschikbaar waren. In koor
IV kwamen eigenlijk de ‘onbruikbare’ jongens terecht, die niet bepaald
muzikaal waren en met de gemeente mee konden zingen. Dat geeft een totaal
ander beeld dan wanneer je – om het zo uit te drukken - de goede en
de slechte jongetjes door elkaar gooit.”
Bach was ook praktisch ingesteld.
“Nou en of. Toen
hij in Leipzig het koor van Kuhnau overnam, was de kwaliteit ervan zo
slecht dat Bach koraalcantates schrijft: de sopranen zingen helemaal
niet! Maar als je uiteindelijk de keus hebt uit 56 knapen is het niet
zo moeilijk meer om er 4 uit te halen die een sopraanpartij goed kunnen
zingen, dat moet kunnen. En een alt (countertenor) van de Thomasschool
had hij al. Zingen als countertenor was in die tijd normaal, dus misschien
waren er nog wel meer, zoals altzangers die van de universiteit afkwamen.
De problemen bij de koorbezetting was dus feitelijk relatief klein.
Op die manier kom je tot totaal andere inzichten. Bach heeft daar in
Leipzig echt wat laten horen, zoals ook blijkt uit de rijke bezetting
van menige cantate.”
Men heeft je weleens ‘aangevallen’
op het punt van de ‘te kleine koorbezetting’.
“Ja, mijn koor was
veel te klein, zo werd eerst gezegd. Toen kwamen er weer critici – natuurlijk
met de op drijfzand gestoelde beweringen van Rifkin in gedachten - die
het koor weer veel te groot vinden. Daar zit je dan tussenin. Je moet
dan wel een standpunt gaan kiezen, nadat eerst de beschikbare gegevens
zijn bekeken, musicologische inzichten zijn getoetst. Vervolgens schreef
ik er een aantal artikelen over, niet ter verdediging van mijn aanpak,
maar ter uitleg. Ik heb met Rifkin een paar keer een podiumdiscussie
gehad maar je ziet zulke mensen niet van standpunt veranderen, want
hij heeft zijn carrière nu eenmaal op zijn inzichten en veronderstellingen
gebouwd. Je ziet tijdens een concert zijn mensen letterlijk brúllen,
om bijna aan het einde van dat concert dan volkomen kapot te zijn. En
dan moeten ze nog een Benedictus of Agnus Dei zingen! Er zijn opnamen
waarop je dat ook kunt horen, zangers met enorm harde stemmen. Ik kan
me nauwelijks voorstellen dat Rifkin er zelf in gelooft, maar het is
wel zijn handelsmerk geworden. Er wordt geld bespaard, het is goedkoop,
en wie je erover spreekt, reageert dan met ‘het is lekker makkelijk.’
Om de waarheid schijnt het in ieder geval niet meer te gaan. Wij speelden
in Leipzig in de Nieuwe Kerk – jij was erbij, geloof ik – en Rifkin
dirigeerde het Magnificat in de Thomaskerk. Wat ik daar hoorde was alleen
de tenor (die bij ons trouwens ook weleens meedoet). Alle anderen waren
– tenzij ze heel hoog zongen – niet te horen.”
Als je de koorbezetting
vermindert, moet je de orkestbezetting ook aanpassen.
“Dat doe ik ook
wel. Minder eerste violen bijvoorbeeld, maar de trompetten zijn zo hard
als ze zijn. Dat is ook iets om eens goed over na te denken! Want als
de koorbezetting wordt uitgekleed in een cantate met alle toeters en
bellen, zoals trompetten en pauken, ontstaan er toch gróte balansproblemen,
of worden belangwekkende passages gewoon overstemd, zelfs onhoorbaar.
Dit lijkt mij dan toch geen schoolvoorbeeld van authentiek musiceren
te zijn.”
Bach had eigenlijk ‘gewone’
zangers, d.w.z. voor hun taak berekend, maar niet uitzonderlijk?
“Ja., bij Bach waren
het normale, helemaal niet professionele zangers, die echt niet de longen
bijna uit het lijf moesten zingen. Al zal Anna Magdalena Bach misschien best weleens heimelijk vanachter de coulissen een sopraansolo hebben gezongen
omdat de jongetjes niet toereikend waren. Ik ga er ook wel van uit dat
Bach zelf de bassoli zong en de vioolsoli speelde! Waarom niet?”
Dus eigenlijk geen concessies
van jouw kant, noch wat het koor, noch wat het orkest betreft?
“We gingen eens
op tournee met koor en een orkestje. We hadden drie blokfluiten bij
ons voor een episode van niet meer dan 20 seconden. In diezelfde cantate
speelden vervolgens drie hobo’s en drie trompetten. Het waren dezelfde
mensen, het was kostenbesparend! Vandaag de dag loopt dat wel iets anders.”
Het is mij opgevallen dat
je door de tijden heen bij dezelfde werken verschillende tempi hanteert.
Heeft dat iets te maken met gewijzigde opvattingen, of het bioritme,
of de akoestische omstandigheden waaronder gemusiceerd wordt?
“Om met dat laatste
te beginnen: nee. Tempoaanpassingen bieden voor bijvoorbeeld een zwembadakoestiek
geen enkel soelaas. Daarmee maak je niet iets beter dat fundamenteel
gewoon slecht is. Dat is een verloren strijd. Als je muziek in het halve
tempo gaat uitvoeren kun je geen muziek meer maken. Je kunt er natuurlijk
verschillende tempi opnahouden. In het orkest zeggen ze weleens: ‘hij
heeft een dubbele espresso gehad, of juist minder.’ Het zal best wel
ergens met het biologische ritme te maken hebben, maar het is bekend
dat toen Bach 56 was van hem werd gezegd dat hij even snel met zijn
voeten kon spelen (op het orgel, AvdW) als een ander met zijn handen,
en dat ook deed. Zo zijn er meerdere feiten en feitjes die natuurlijk
niets zeggen over metronoomgetallen, maar wel iets over het tempo in
die dagen. Ik zou in ieder geval een slechte balletdirigent zijn, want
ik pak het tempo zoals ik het voel. Bij de Matthäus-Passion in Amersfoort hadden we voor de dvd-opname in de middag wat extra opnamen
gemaakt. Voor het geval dat. Die bleken later echter niet bruikbaar
omdat de tempi nét iets afweken van het concert op die bewuste twee
avonden. Om dit probleem op te lossen konden we evenmin een langere
‘track’ gebruiken omdat er op die middag geen en die avonden wel publiek
in de kerk zat. Het was trouwens curieus dat de tempi op die twee avonden
nauwelijks van elkaar verschilden. Dat betekende dus wel dat we voor
de eindmontage van die productie wèl van het op die avonden opgenomen
materiaal gebruik konden maken.”
Er vallen tempoverschillen
aan te wijzen tussen ‘studio’- en live-opnamen.
“Ik heb zelf gemerkt
dat dit verschil er wel degelijk is. In de ‘studio’ (meestal een kerk,
AvdW) kan in alle rust worden gewerkt, ook in de zekerheid dat minder
goed zittende passages overgedaan kunnen worden. Dat geeft een relaxt
gevoel. In het geval van de Matthäus-Passion in Amersfoort
geeft die uitvoering een grote spanning, maar zij is iets sneller uitgevallen
dan bij een studio-opname. In de studio neem je de delen ook los op.
Dat is ook een belangrijk verschil tussen studio en live (‘aus einem
Guss’). Dan is er nog een andere belangrijke factor. In de aria’s heb
je te maken met zangers, met solisten. Met hen moet je rekening houden,
want zij moeten het zingen.”
Wat vind je doorgaans van
live-opnamen?
“Ik ben er geen
voorstander van, al kon het wèl bij de Matthäus-Passion.
Sterker nog, als er van camera’s sprake is moet het wel. Zeker, het
voordeel van een live-opname is de drive die erin kan zitten, maar het
nadeel ervan is dat je gewoon ziet dat mensen bètablokkers gebruiken,
en dat haat ik, dat is een onmuzikaal element. Dat komt door de angst
voor het falen, voor een opname die niet meer kan worden overgedaan.
Je moet als het ware het recht hebben om gewéldig muziek te maken, maar
ook om pech te hebben, met de mogelijkheid om te corrigeren.”
Hoe loopt je Buxtehude-project
en wat zijn je verdere plannen?
“Internationaal
slaat het nog beter aan dan de Bach-cantates. Overal lovende kritieken, al staan we pas aan
het begin. Maar de Bach-cantatecyclus is nog niet helemaal afgelost,
het Buxtehude-project is in volle gang en deze omstandigheden gebieden
ons eigenlijk om geen al te wilde avonturen aan te gaan. Er loopt genoeg,
maar alles moet eerst goed worden overdacht, er moet worden gepast en
gemeten.”
Literatuurverwijzing
Websites