Bachs kerkcantates behoren tot het hoogst bereikbare waartoe de menselijke geest door de eeuwen heen in staat is gebleken. Enige verwijzing naar Bach als routineuze veelschrijver die met deze cantates pure gebruiksmuziek in opdracht componeerde doet onrecht aan het rijke gedachtegoed, de enorme verscheidenheid, de superieure en altijd trefzekere instrumentale en vocale inventie, de structurele ordening, maar misschien wel vooral de altijd pulserende emotie, gevangen in een onophoudelijke tijdloze stroom afkomstig uit een stilistische wonderwereld van onbevattelijke dimensies. Voorwaar muziek die zijn diepste lagen onthult naarmate men meer en meer vertrouwd raakt met dit ontzagwekkende oeuvre.

Wie in de meer dan tweehonderd bewaard gebleven muzikale geloofsbelijdenissen op zoek gaat naar louter hoogtepunten komt al snel tot de conclusie dat dit onbegonnen werk is. Alle cantates (ook de seculiere!) behoren immers tot het allermooiste dat er op de wereld bestaat, iedere cantate is een wereld op zich.

Onlangs verscheen alweer de zeventiende aflevering in Ton Koopmans integrale cantateserie. De bedoeling is dat er in de loop van het volgend jaar uiteindelijk 22 delen verkrijgbaar zijn. Het is een ambitieus en gedurfd project, dat Koopman grotendeels uit eigen middelen financiert en op zijn eigen label (Ton Koopman is in het Frans Antoine Marchand) uitbrengt nadat Erato (Warner) er vroegtijdig de brui aan had gegeven.

Het leek me aardig om in het licht van deze aflevering Bachs kerkcantates en de uitvoeringspraktijk rond het begin van de achttiende eeuw niet al te diepgravend te bespreken.

De kerkcantate

De kerkcantate had reeds lang voor Bachs benoeming als cantor van de Thomaskerk in Leipzig in april 1723 een vaste plaats in de kerkdiensten op zon- en christelijke feestdagen ingenomen. Al in de zeventiende eeuw was de cantate, de nauw aan opera en oratorium verwante, lyrische tegenhanger van het dramatische epos, vanuit Italië naar de nabuurlanden overgewaaid en bereikte in het protestantse Duitsland een hoogtepunt.

Maarten Luther (1483-1546) luidde in 1517 de Reformatie in. De kern van zijn negentig stellingen was dat de ware betekenis van het christendom niet te vinden was in de Rooms-katholieke kerk als instituut met aan het hoofd de paus, maar in de daadwerkelijk geïnspireerde verkondiging van het Woord van God. De bijbel wás het Woord, maar bleef zonder evangelisatie een dode letter. De praktisch ingestelde Luther erkende daarbij ook het belang van de kerkzang als een van de belangrijke gemeenschappelijke uitingen van het geloof. Hij bewerkte bestaande kerkmelodieën, sloeg ook zelf aan het componeren en legde aldus de basis voor de evangelische kerkmuziek, met als een van de hoogtepunten het alom bekende strofische kerklied "Ein feste Burg ist unser Gott" (1528-1529). Luther kwam in 1526 ook met een Duitse mis, was hij de grondlegger van het evangelische gemeentelied en schreef hij vele geestelijke liederen in gewone (volks)taal. Liturgie en muziek waren in zijn visie onafscheidelijk en zo ontwikkelde zich de oorspronkelijk strikt eenstemmige gemeentezang zonder begeleiding naar een vierstemmige zetting met ondersteuning van orgel of instrumentalisten. Luthers muzikale pennenvruchten, waarbij hij werd bijgestaan door de musicus Johann Walter, werden eenvoudig ingegeven door zijn opvatting dat na de theologie het de muziek is die de mens werkelijk innerlijk kan bevrijden.

De cantate als vast onderdeel van de kerkdienst

Toen Bach zijn eerste cantates componeerde was het de gebruikelijke gang van zaken dat na de schriftlezing en voor het traditionele "Wir glauben all an einem Gott" uit het Duits-Evangelische Liedboek een cantate werd uitgevoerd. Was de cantate tweedelig, dan werd het tweede deel uitgevoerd na de preek of tijdens het Avondmaal. Met het oog op de lengte van de dienst - waarbij preken van een uur geen uitzondering waren en een groot aantal gelovigen aan het Avondmaal deelnam - bleef voor de eendelige cantate niet veel meer tijd over dan ongeveer een halfuur. Soms werden tijdens de dienst echter twee cantates uitgevoerd. Daarnaast diende de cantate als omlijsting van bijzondere kerkelijke gebeurtenissen zoals bij huwelijk, overlijden, doop, e.d. Op bijzondere christelijke feestdagen werd tijdens de diensten later op de dag in de beide hoofdkerken in Leipzig, St. Thomas en St. Nikolai, de cantate herhaald die 's ochtends in de andere kerk was uitgevoerd.

Al aan het begin van zijn werkkring in Leipzig zag Bach het als zijn opgave om zoveel mogelijk eigen en dan ook nog nieuwe composities uit te voeren, al greep hij daarbij ook terug op cantates uit zijn periode in Weimar (BWV 70, 147, 186) of op de parodie, d.w.z. het hergebruik van een vroegere compositie maar nu met een andere tekst (BWV 66, 134, 154, 173, 181, 184). Dit betekende dat Bach vrijwel iedere week een nieuw werk moest afleveren, het stemmenmateriaal daarvan moest worden vervaardigd en het ook nog eens moest worden ingestudeerd. Het begrip 'veelschrijver' heeft een negatieve bijklank en doet Bach in genen dele recht, maar dat een hoge productie onontkoombaar was blijkt wel uit het aantal cantates dat de eerste jaargang (1723-24) in Leipzig vormt: ongeveer 60! Op 11 juni 1724, de eerste zondag na Trinitatis en daarmee tevens het begin van de tweede jaargang, begon Bach aan een nieuwe cantatecyclus en binnen het jaar had hij daarvan niet minder dan 52 kerkcantates voltooid én uitgevoerd.

Uitvoeringspraktijk

Er is helaas vrijwel niets bekend over de wijze waarop Bach zijn cantates zelf uitvoerde. We beschikken weliswaar over veel van het oorspronkelijke stemmenmateriaal dat daarvoor werd gebruikt maar het was in die tijd eerder uitzondering dan regel dat de componist zijn intenties nauwkeurig vastlegde. Waarom zou hij ook? De musici waren met de traditionele retoriek vertrouwd, konden wanneer nodig improviseren en bovendien was de componist zelf tijdens repetitie en uitvoering hun leidsman.

Zo ontbreken in het stemmenmateriaal van de cantates de aanduidingen van de inzetten, de zogenaamde Stichnoten en was het niet vanzelfsprekend dat de zanger uit zijn partij de toonsoort kon aflezen. Als Bach tijdens de repetitie gerichte aanwijzingen gaf blijkt dat in ieder geval niet uit de overgeleverde orkestpartijen want aantekeningen daaromtrent ontbreken. Tijdens repetities zal Bach - die zijn eigen handgeschreven partituur als uitgangspunt moet hebben genomen - toch menigmaal op fouten in de afzonderlijke partijen hebben opgemerkt, maar uit niets blijkt dat die ook ter plekke middels aantekening werden gecorrigeerd. Dit lijkt er op te duiden dat van een gedegen voorbereiding niet of nauwelijks sprake is geweest, maar het gaat te ver om daaraan dan gelijk maar te verbinden dat sprake is geweest van een matige tot slechte uitvoeringskwaliteit. In ieder geval zijn er geen berichten overgeleverd die verwijzen naar kritiek door Bach of door anderen op het uitvoeringsniveau in die dagen. Integendeel, uit een verslag van de rector van de Thomasschool, Johann Matthias Gesner, komen Bachs kwaliteiten als muzikaal leider scherp helder naar voren: " [.] wie er ganz allein mitten im lautesten Spiel der Musiker, obwohl er selbst den schwierigsten Part hat, doch sofort merkt, wenn irgendwo etwas nicht stimmt; wie er alles zusammenhält und überall abhilft und, wenn es irgendwo schwankt, die Sicherheit wiederherstellt; wie er den Takt in allen Gliedern fühlt, die Harmonien alle mit scharfem Ohre prüft, allein alle Stimmen mit der eigenen begrenzten Kehle hervorbringt." Het ligt tamelijk voor de hand dat het min of meer gebrekkige notenmateriaal zal hebben bijgedragen tot het geïmproviseerde karakter van de uitvoeringen en dat dit nu juist zangers en instrumentalisten kan hebben aangespoord tot grote opmerkzaamheid en concentratie, en zeker onder leiding van een componist die ook als uitvoerend musicus werd gerespecteerd.

Bezetting

In de historiserende uitvoeringspraktijk is de bezetting steeds opnieuw onderwerp van discussie geweest. Was er in Bachs tijd sprake van een groot, een middelgroot of juist een klein instrumentaal ensemble? Welke stemtypen gebruikte hij voor solisten en koor en hoe was het met de omvang ervan gesteld? Wat was de gangbare continuopraktijk?

Voor de uitvoering van kerkmuziek in Leipzig was het koor van de Thomasschool aangewezen. Uit een notitie van Bach van 23 augustus 1730 kan worden opgemaakt dat toen in totaal 54 leerlingen (jongens) waren verdeeld over vier cantorijen en dat twee daarvan in wisseldiensten op de zondag waren belast met de muzikale omlijsting van de liturgie in de Thomas- en de Nikolaikerk. Het derde kerkkoor zong vrijwel uitsluitend motetten in de Neue Kirche, het vierde zong uitsluitend eenstemmige koralen in de Peterskirche. Het was die eerste cantorij aan wie Bach - vanaf april 1723 cantor van de Thomaskerk - de uitvoering van zijn cantates bij voorkeur toevertrouwde. De tweede cantorij kreeg cantates toebedeeld die gemakkelijker uitvoerbaar waren en dan alleen nog op christelijke feestdagen. De derde cantorij zong alleen eenvoudige motetten en koralen in de Peterskerk; het vierde - slechtste - koor zong alleen met de gemeente mee.

De Thomaner cantorij in de Thomaskerk in Leipzig

Bach kon rond Pinksteren 1731 voor de eerste twee koren beschikken over in totaal 26 koristen (sopranen, alten, tenoren en bassen). Als we daartoe ook minstens vier van in totaal acht in dat schooljaar nieuw toegetreden alumni (leerlingen op het Thomas-internaat) mogen rekenen komen we zelfs op 30 zangers uit. Een dergelijke bezetting komt overeen met de kooropstelling uit 1744-45, met 17 geregistreerde alumni voor het eerste en 17 voor het tweede koor, maar ook met Bachs eigen opgave van drie tot vier zangers per stemsoort (sopraan, alt, tenor, bas) voor de koren I en II.

De solist (concertist) bezette de eerste stem van iedere partij, terwijl de overige zangers per partij (s-a-t-b) als ripienist in de koorpartij daaraan werden toegevoegd. Dit verklaart ook dat het oorspronkelijke stemmenmateriaal slechts een enkele stem per partij (s-a-t-b) bevat: die van de concertist. De links en rechts van de solisten opgestelde ripiënisten lazen - als de koorpartij gezongen moest worden - de partij voor hun stemhoogte gewoon mee.

Recitatieven, arioso's en aria's werden steevast door de solisten gezongen. Zij namen echter ook de koorpartijen voor hun rekening, maar werden daarin dan bijgestaan door de ripiënisten. Het is aannemelijk dat Bach tijdens de uitvoering middels handgebaar duidelijk maakte of sprake was van solo of tutti. In het overgeleverde notenmateriaal ontbreekt immers een dergelijk onderscheid (naar noten en tekst).

Bach heeft in 1730 genoteerd welke instrumentale bezetting hij tenminste noodzakelijk achtte:

Violen I en II (ieder 2-3)

Viola I en II (ieder 2)

Fluit (2)

Hobo I, II en III (ieder 1)

Fagot (1-2)

Trompet I, II en III (ieder 1)

Pauken (1)

Cello (2)

Violone (1)

Hij kon daarbij altijd rekenen op de vaste organist, de 4 Stadtpfeifer, 3 Kunstgeiger en enige Gesellen. De continuogroep vormde daarbij de spil, gaf richting aan het geheel en bood de uitvoerenden de noodzakelijke ondersteuning. Tot de continuo-instrumenten behoorden het orgel (in de kerkmuziek) of het klavecimbel of cembalo (in de wereldlijke cantates), de violone (voorloper van de contrabas, een octaaf dieper gestemd dan de cello), 2 celli en 1-2 fagotten.

Dürr merkt op dat het onwaarschijnlijk is dat Bach voor de continuopartij voortdurend over al deze instrumenten - althans de bespelers ervan - kon beschikken, terwijl evenmin vaststaat dat zij in alle delen van het werk als continuo werden ingezet. Als voor een continuo-instrument een onderbreking gold moet dat uit het stemmenmateriaal blijken. Wel kan met recht de stelling worden verdedigd dat Bach - het toch wel chronische tijdgebrek daarbij in aanmerking genomen - nooit alle delen van een werk in een continuopartij zou hebben laten aanbrengen als het instrument - zoals bijvoorbeeld de violone - daarin niet hoefde te participeren. Dat de fagotpartij meestal ontbreekt lijkt niet vreemd omdat dit instrument gewoon met de cellopartij kon meespelen (colla parte). Is er wèl sprake van een aparte fagotpartij dan wordt deze - zoals in het Weihnachtsoratorium - ook volledig uitgewerkt.

Ook het orgel en de violone (zie afb. rechts) speelden in de kerkcantate als continuo-instrument mee. Het gebruik van het klavecimbel, maar ook de luit als 'licht' continuo-instrument in de karig bezette middendelen is niet in overeenstemming met Bachs bedoelingen. Het klavecimbel is een typisch continuo-instrument in de wereldlijke cantates, het orgel vervult die rol - afgezien van concertante, solistische bijdragen - in de kerkcantates. Als het klavecimbel werd ingezet duidt dit eerder op nood breekt wet, bijvoorbeeld als het orgel defect was.

We komen voor de kerkcantatediensten uiteindelijk op een uitvoeringsapparaat van 12 zangers en afhankelijk van de behoefte 12 tot 20 instrumentalisten. Dürr gaat - met inbegrip van de organist en Bach zelf als dirigent - uit van een bezetting van 26 tot 34 personen. Het ligt overigens voor de hand dat Bach het menigmaal met minder moest doen.

Hoe gaf Bach leiding aan het geheel? Dürr roept dienaangaande een opmerking van Carl Philipp Emanuel Bach over diens vader in herinnering: "In seiner Jugend bis zum zieml. herannahenden Alter spielte er die Violine rein u. durchdringend u. hielt dadurch das Orchester in einer gröβeren Ordnung, als er mit dem Flügel hätte ausrichten können." Wat niet uitsluit dat Bach best bij gelegenheid de uitvoering van achter het klavecimbel zal hebben geleid - zoals volgens tijdgenoten de Trauer-Ode BWV 198.

Nieuwe wegen

In september 1950 brak de Duitse componist Paul Hindemith in een rede tijdens het Bachfest in Hamburg de lans voor een fundamenteel andere uitvoeringspraktijk van de barokmuziek en in het bijzonder die van Bach:

[.] "In der Kleinheit der Besetzung wie auch in den Klang- und Spieleigentümlichkeiten der damals gebräuchlichen Instrumente liebt man noch immer Faktoren zu sehen, die dem Komponisten unerträgliche Einschränkungen auferlegten. Nichts spricht für eine solche Auffassung. Man braucht nur sorgfältig Bachs reine Orchesterpartituren studieren um zu sehen wie er die minutiösen Feinheiten der klanglichen Gewichtsverteilung in diesen kleinen Instrumentalgruppen geniesst. Ein Gleichgewicht, das oft schon bei Stimmverdoppelung durch wenige Instrumente ebenso gestört wird, als wenn mann die Sopranlinien der Pamina-Arie durch einen Frauenchor nachzeichnen liesse. Wir können sicher sein, dass Bach sich überaus wohl fühlt mit den ihm zur Verfügung stehenden vokalen und instrumentalen Stilmitteln, und wenn us daran liegt seine Musik so darzustellen wie er sich vorstellte, so müssen wir die damaligen Aufführungsbedingungen wiederherstellen. Es genügt dann nicht, ein Cembalo als Continuo-Instrument zu nehmen. Unsere Streicher müssen wir anders besaiten; Blasinstrumente mit der damals üblichen Mensur müssten wir nehmen."

Op dat moment lijken het eerder intuïtie en gevoel dan echte wetenschap te zijn, en zou het nog ruim tien jaar duren alvorens Nikolaus Harnoncourt en Gustav Leonhardt, de dan belangrijkste pioniers van de historiserende uitvoeringspraktijk, hun musicologische graafwerk ook in klinkende muzikale munt wisten om te zetten en daarmee zowel kenners als leken over de gehele wereld op een geheel nieuw Bach-spoor zouden zetten.

Het is hun grote verdienste geweest dat zij een beweging in gang hebben gezet die zelfs vandaag de dag nog nieuwe inzichten oplevert. Zij raakten de kern van 'die minutiösen Feinheiten der klanglichen Gewichtsverteilung in diesen kleinen Instrumentalgruppen', ontketenden zelfs een ware revolutie bij wie zich nog thuisvoelde bij de jaarlijkse uitvoeringen van de stevig gecoupeerde Matthäus-Passion in het Amsterdamse Concertgebouw onder leiding van Willem Mengelberg met een hecht solistenteam (Karl Erb als evangelist, Willem Ravelli als Christus en verder Jo Vincent, Ilona Durigo, Louis van Tulder en Herman Schey) en een volledig bezet 'romantisch' orkest plus een koor van tenminste 100 leden. Het leek in de verste verte niet op hetgeen Bach voor ogen en oren moet hebben gestaan, maar menigeen zal diep ontroerd zijn geweest en hebben gehuiverd bij zoveel monumentale schoonheid! Dankzij de goed gerestaureerde Naxos-uitgave (8.110885) kan men dit traditionele imposante drama-liturgico herbeleven; dit overigens in tegenstelling tot de Philips-uitgave (462.871-2) die slecht klinkt omdat die slecht is gerestaureerd.

De historiserende uitvoeringspraktijk heeft vanaf medio jaren zestig gestaag aan de romige of zo u wilt vette maar vooral stroperige, van maniërismen vervulde Bach-stijl geknaagd en er tenslotte ook een nogal rigoureus einde aan gemaakt. Met vallen en opstaan en zeker niet her en der zonder weerstand werd uiteindelijk een levendige stijl bereikt waarvan de contrastwerking een belangrijk onderdeel uitmaakte. Dankzij toenemende kennis en groeiend inzicht bleek er uiteindelijk geen muzikale toekomst meer te zijn voor al die fanatieke doordrijvers en zeloten van het tweede uur die met hun gepruts en een muffe, vreugdeloze en bloedeloze aanpak anderen er jarenlang van probeerden te overtuigen dat zij de wáre Bach-stijl praktiseerden. Het soort calvinisme dat de lutheranen van weleer met hun wereldser, uitbundiger opvattingen tamelijk vreemd was.

Dirigenten die zich in de historiserende praktijk hadden bekwaamd begonnen in de loop van de jaren zeventig - met Harnoncourt in de voorste gelederen - aan een soort kruisbestuiving door de aldus verworven inzichten op het moderne symfonieorkest over te dragen. Daarbij ging het minder op de aard maar meer om het gebruik van het instrumentarium. De moderne instrumenten zijn immers met name voor de dynamische romantische klank en niet voor de registerachtige mengklank van de barok vervaardigd. Maar even belangrijk was de specifieke retoriek die in de barok gold, met name de wijze waarop muzikale hoofd- en bijzinnen werden gevormd en die ver afstond van de conventionele praktijk die op monumentaliteit was gericht.

Ook om een andere reden was die kruisbestuiving belangrijk: traditionele dirigenten hadden zich als gevolg van de 'druk' van de historiserende praktijk van de barok afgewend wat tot gevolg had dat een deel van het repertoire van het gewone symfonieorkest meer en meer wegviel. Zo verscheen een Bach-ouverture of een vioolconcert van Vivaldi niet meer op het programma van het traditionele abonnementsconcert.

Toonhoogte, stemming

Er wordt steeds gesproken over 'Originalinstrumente' of 'authentieke instrumenten' zonder dat daarin het besef doordringt van de betekenis van de toonhoogte van de muziek. Harnoncourt heeft eens opgemerkt dat ons gehoor van huis uit een onbeschreven blad is dat door allerlei media, maar ook de muziekleraar en de pianostemmer wordt 'beschreven'. Het is dit puur subjectieve 'programma' dat bepaalt of wij intonatie als goed, slecht, zuiver of onzuiver waarderen. De opvatting dat er een wetenschappelijk gedefinieerde of gefundeerde standaard voor zuivere intonatie bestaat is dan ook onjuist. Ieder tijdperk had zijn eigen intonatiesysteem en dus verschilde ook de intonatie in de achttiende eeuw van die van nu. Een daarbij optredend probleem is de individuele beleving van de intonatie, wat de een als zuiver en de ander als minder zuiver of erger ervaart. Dit houdt verband met de ingewortelde intonatiepraktijk waarin spanningen in de melodievoering worden gecreëerd door naar boven af te buigen, van de evenredig zwevende temperatuur (stemming) af. Als de muziek voor een andere intonatie bedoeld is geweest zullen bij de toehoorder die anders is 'geprogrammeerd' de haren werkelijk te berge rijzen. Terwijl die musici toch feilloos en consequent binnen het harnas van 'hun' intonatiesysteem intoneren.

Toonhoogten hangen af van de gekozen muzikale temperatuur. We kennen vele temperaturen zoals die van Pythagoras, Natuurlijk, Gelijkzwevend, Middentoon, Kirnberger I-III en Kellner. Kirnberger was een van de leerlingen van Bach. Een toonhoogte kan gemeten worden in Hertz (als trillingen per seconde), of worden bepaald volgens de evenredig zwevende stemming. De halve toon wordt dan ingedeeld in 100 cents of komma's. Vertaald in Hz zoals we nu gewend zijn gold in Bachs eerste jaren in Leipzig nog a' = 392 Hz, de zogenaamde Franse stemming; daarna werd het a'= 415 Hz, de barokstemming. De moderne stemming is doorgaans a' = 440 Hz (wat dus per saldo een briljantere klank oplevert, maar met name de vocale muziekpraktijk er zeker niet gemakkelijker op maakt).

Rond het einde van de zeventiende eeuw was het Andreas Werckmeister (1645-1706) die met succes pleitte voor vervanging van de reine stemming op basis van de natuurlijke intervalverhoudingen door een stemming die het octaaf in twaalf gelijke delen opsplitste. Dit had ook als bijkomend voordeel dat door de eeuwen heen ingeslopen compromisoplossingen zoals de middentoonstemming opzij konden worden gezet. Werckmeisters 'vondst' ging weliswaar ten koste van de zuiverheid en dan vooral de tertszuiverheid, maar maakte nu wel onbeperkt moduleren naar alle denkbare toonsoorten mogelijk. De basisgedachte van de evenredig zwevende temperatuur of stemming is dat alle kwinten en de grote terts worden vergroot en de kleine terts wordt verkleind. De zuiverheid van de intervallen wordt daardoor weliswaar verminderd maar door het als het ware uit te smeren over het gehele octaaf valt dat niet of nauwelijks op. Aan dit systeem kan echter niet een historische uniformiteit worden toegedicht die het niet bezit.

In die jaren was er natuurlijk geen musicus die de stemming van muziekinstrumenten met een specifiek aantal trillingen per seconde verbond. Van Hertz had vanzelfsprekend niemand gehoord. Stemming vond plaats op het gehoor door middel van vergelijking. Wel waren er begrippen in zwang zoals Kammerton (de uit Frankrijk afkomstige stemmingstoon voor instrumentale muziek), Chorton (koor en orgel) en Tiefkammerton. De Chorton was een grote secunde hoger dan de Kammerton, die weer een kleine secunde hoger was dan de Tiefkammertom. Daarmee was de totale afstand binnen dit stemmingsblok die van een kleine terts.

Natuurlijk was de stemming een groot probleem. Het orgel kon door zijn pijplengte niet in Kammerton worden gestemd, waardoor Bach en zijn tijdgenoten gedwongen waren om de voor de houten blaasinstrumenten geldende Kammerton daaraan aan te passen. Zo klonk de hobo (in c, omvang c1 tot d3, maar zonder cis1!), een typisch Kammerton instrument en bij Bach zeer geliefd, een grote secunde lager dan het orgel en het koor (dat zich richtte naar de orgelstemming).

Oboe da caccia (replica)

De klank van het barokorkest werd in hoge mate bepaald door de mengklank van viool en hobo (de oboe d'amore, de liefdeshobo, en de oboe da caccia, de jachthobo werden door hun zo bijzondere klank vooral solistisch ingezet). De strijkers konden zich gemakkelijk aan de orgel- en koorstemming aanpassen, maar voor de hobo gold dat niet. Het kwam er dus op aan om of de partijen voor de houtblazers hoger of het orgel lager te noteren. In Weimar noteerde Bach de hobopartij zelfs een kleine terts hoger om het verschil met het orgel en dus ook het koor en de strijkers te compenseren.

Het begin van de cantate "Mein Herze schwimmt im Blut" BWV 199 (autograaf)

In de cantate "Mein Herze schwimmt im Blut" BWV 199, gecomponeerd in Weimar in 1714, noteerde Bach de hobopartij een toon hoger dan de overige partijen. In latere drukken werd dat klakkeloos 'gecorrigeerd' wat tot gevolg gehad dat de laagste noot een grote secunde buiten het natuurlijke bereik viel: in het manuscript is die laagste noot c1, in de gedrukte uitgave is het de bes.

Eenmaal in Leipzig koos Bach ervoor om de onverstembare hobo als uitgangspunt te nemen en de overige partijen daaraan aan te passen. Het orgel in de Thomaskerk was doorgaans een secunde hoger gestemd dan de hobo, maar voor het uitschrijven van de hobopartijen maakte dit dus in dit geval niets uit: de orgelpartij werd gewoon een secunde lager genoteerd. Daarbij blijft het overigens onduidelijk waarom Bach in de notatie van de hobopartij (de hobo komt in vrijwel alle kerkcantates voor met uitzondering van BWV 4, 18, 51, 53, 59 en 61) het bereik van het instrument herhaaldelijk overschrijdt. Dat het om de hobo gaat staat vast want Bach vermeldt uitdrukkelijk hautbois of haut. Hij was wel degelijk op de hoogte van het bereik van het instrument omdat hij bij colla parte verdubbeling (de hobo speelt mee met de strijkers) de noten van de hobo waar nodig aanpaste en anders voor het instrument eenvoudig een pauze inlaste. Een - overigens weinig plausibele - verklaring zou hier kunnen zijn dat het toen op de een of andere manier toch mogelijk was om dergelijke 'vreemde' noten te spelen of dat ze door de speler dan gewoon een octaaf hoger werden gespeeld. Zo was cis1 op de doorsneehobo normaal gesproken niet uitvoerbaar, maar wel nadat de klep speciaal daarvoor was ingesteld, een handeling die wel tenminste enige seconden vereiste.

Een ander lid van de hobofamilie, de oboe d'amore (in a, een kleine terts lager dan de hobo en zo genoemd door zijn warme, tamelijk donkere klank), bezorgde Bach eveneens hoofdbrekens. In cantates van de eerste Leipziger jaargang transponeerde Bach het instrument in de sopraansleutel een kleine terts hoger en vinden we daarnaast nog andere notatiesleutels zoals de Italiaanse vioolsleutel (op de een na onderste lijn van de notenbalk) en Franse vioolsleutel (op de onderste lijn). Een goed voorbeeld daarvan is de notatie van de beide oboe d'amore in de cantate "Warum betrübst du mich, mein Herz" BWV 138.

Tegenwoordig 'ziet' de blazer de noten niet als klanken maar als grepen, terwijl Bach noteert zoals het instrument klinkt (de speler moet de noten op ieder instrument - behoudens als het in c is gestemd - bijvoorbeeld in bes, in a, in f, dienovereenkomstig anders 'grijpen'). Ook de hoorns en natuurtrompetten (in B, C, D en F) werden door Bach getransponeerd.

Ook voor de oeboe d'amore gold dat bij colla parte onspeelbare noten werden aangepast of weggelaten. Voorbeelden daarvan vinden we in de openingsdelen van de cantates BWV 133 en 151.

In Leipzig raakte Bach ook bekend met de gerenommeerde bouwer van blaasinstrumenten Johann Heinrich Eichentopf (1678-1769) die in 1707 als afgedankte soldaat naar Leipzig was gekomen en al spoedig een grote reputatie had opgebouwd. Het verhaal gaat dat hij voor Bach onder andere de oboe da caccia (in f) vervaardigde.

Strijken en blazen

Bach was een praktisch ingestelde componist en daarom verwondert het dat nog steeds de mening wordt verkondigd dat het barokinstrumentarium waarover hij beschikte in zowel mechanisch als expressief opzicht gebrekkig zou zijn geweest. Alleen al de in Köthen (Cöthen) gecomponeerde en voor uitvoering aan het hof aldaar bestemde zes Brandenburgse concerten wijzen door hun instrumentale virtuositeit en schittering al op het tegendeel. Als er in die concerten wat dat betreft al een beperking te vinden is dan is dat alleen in het zesde concert waar de gamba-partij duidelijk is aangepast aan de beperkte vaardigheden van Bachs werkgever, prins Leopold van Anhalt-Köthen.

De strijkinstrumenten vormen de kern van het barokorkest en wie bijvoorbeeld de violen uit die tijd bekijkt ziet - ondanks de toen gebruikelijke rechte hals - eerder overeenkomsten dan verschillen met onze huidige vioolfamilie. In tegenstelling tot de ontwikkeling van de houten en koperen blaasinstrumenten lijkt de viool in de loop van bijna drie eeuwen nauwelijks te zijn veranderd. Hals, toets en langbalk van de barokviool waren kleiner en het instrument werd voor de borst gehouden en met de linkerhand ondersteund. Pas later kwam de plaatsing van de viool op de schouder, onder de kin in zwang. Rond 1830 verscheen de nog steeds veel gebruikte kinhouder, een hulpmiddel waarmee de viool gemakkelijker onder de kin kon worden gehouden. Een van de eerste en bekendste gebruikers van deze kinsteun was de violist Louis Spohr (1784-1859).

De typische barokviool met zijn 'kleine' geluid maar rijke, pregnante boventonen raakte rond 1800 uit de gratie nadat de trend van meer volume zich echt doorzette. De bestaande barokviolen werden massaal omgebouwd en nieuwe instrumenten werden volgens de modieuze eisen ontworpen en geconstrueerd. Viola (da gamba) en violoncello volgden al spoedig dezelfde weg. Het is dus zaak om de term 'barokviool' of viola of cello in het licht van deze ontwikkeling - zo'n vijftig jaar na de dood van Bach - te beschouwen.

Jacob Stainer: l. een tenorviola (1650); r. een viool (1668)

Toen Bach van 1717 tot 1723 als 'Kapellmeister' aan het hof van Leopold van Anhalt in Köthen de Köthener Kapelle onder zijn hoede had moet hij ook vertrouwd zijn geraakt met de excellente strijkinstrumenten van Jacob Stainer uit Absam bij Innsbruck. Menige musicus van naam - waaronder ook Leopold Mozart - gaf aan diens violen de voorkeur boven die van Italiaanse bouwers. Bach was praktiserend musicus en het lijkt niet ver gezocht dat hij bijvoorbeeld zijn vioolconcerten componeerde met de klank van Stainers instrumenten in het achterhoofd.

De barokke (beuken)houten blaasinstrumenten hadden een andere boring en slechts een paar kleppen en vereisten een geheel andere speeltechniek dan vandaag de dag. Zes van de zeven tot acht gaten werden met de vingers gesloten, de overige met een klep. In tegenstelling tot de huidige instrumenten kon zonder kunstgrepen slechts één diationische toonladder -en voor dat instrument was dat dan tevens zijn ideale toonsoort - worden gespeeld. Andere toonsoorten vereisten zeer lastige greeptechnieken, de zogenaamde 'Gabelgriffe'. De klank was binnen de diatonische toonladder open en helder, daarbuiten gedempt en versluierd, waardoor de echte virtuozen een bonte mengeling van klankkleuren wisten te bewerkstelligen. In die tijd hechtte men niet zo aan de gelijkmatigheid die wij nu zo hoog in het vaandel hebben, en ging de aandacht vooral uit naar het virtuoos-chromatische avontuur dat de speler niet zonder inspanning kon realiseren. Onze comfortabele octaafkleppen ontbraken en hoge tonen lukten alleen door het zogenaamde overblazen.

Dwarsfluit (traverso) van Eichentopf (ca. 1730)

De door Bach bedoelde fluiten zijn altijd blokfluiten (flauti dolce, bereik van f1 tot a3) tenzij Bach uitdrukkelijk flauto traverso, trav. of travesière (bereik van d1 tot a3) voorschreef. Door de sterke opkomst en de grotere expressieve mogelijkheden van de dwarsfluit verloor de blokfluit vanaf omstreeks 1715 weliswaar steeds meer terrein, maar Bach bleef het instrument trouw. De bijzondere schakeringen van de blokfluit komen goed tot hun recht in de cantate BWV 25, waar zelfs drie blokfluiten zijn voorgeschreven. In BWV 65 treft een bijzonder fraai wisselspel tussen blokfluiten, hoorns en oboe da caccia. De dwarsfluit werd vooral gebruikt als solo-instrument voor zowel parelend virtuoos spel als voor tere kleuringseffecten, maar hij speelt soms ook met de strijkers mee, zoals in de Ouverture BWV 1067. Ook bij dit instrument geldt dat 'Gabelgriffe' voor afwisselende en boeiende klankkleuren zorgen.

De barokfagot (bereik van lage bes tot g1, zónder Cis!) komt in Bachs partituren slechts zelden voor maar fungeert uitstekend in de continuopartij, waarbij hij ideaal mengt met de cello en de violone, maar ook met het klavecimbel. De typisch 'houten' rietklank zowel rond en rijk als dartelend pregnant.

Barokpauk (replica, in gebruik bij het Orkest van de Achttiende Eeuw)

Barokpauken zagen er anders uit dan onze moderne pauken. Ze waren evenals onze moderne pauken schaalvormig gebouwd, maar vlakker en met een steile wand, en bespannen met een dik vel. Pauken en trompetten golden als de 'feestelijke' instrumenten bij uitstek en werden dan ook meestal als zodanig ingezet. De pauk kon weliswaar worden verstemd maar niet tijdens een uitvoering omdat daarvoor eerst alle schroeven moesten worden losgedraaid. Het vel werd uitsluitend met stokken van hout of ivoor aangeslagen. De klank was slank en helder, maar ook martiaal en met een imposante attaque.

De trompet was niet meer dan een eenvoudige metalen buis met het mondstuk aan de ene en de trechter aan de andere kant. Van ventielen was toen nog geen sprake. Afhankelijk van de lipspanning werden de natuurtonen (de boventonen van de grondtoon) geblazen. Een deel van die natuurtonen (zevende, elfde, dertiende en veertiende deeltoon) klonk onzuiver en dat kon alleen door de echt virtuoze trompettisten grotendeels worden 'weggewerkt'. De toehoorders van toen waren volledig vertrouwd met de natuurtonen en bemerkten terstond iedere daarvan afwijkende onzuiverheid. Componisten wisten dit muzikaal vanzelfsprekend uit te buiten door tegenstellingen te creëren tussen harmonieuze ordening (zuivere drieklanken) enerzijds en de verstoring ervan anderzijds (onzuivere natuurtonen). Zo legt Bach in de bas-aria (nr. 7) van de cantate "Gott fähret auf mit Jauchzen" BWV 43 op het woord 'Qual' de onzuivere zevende deeltoon! Die onzuivere tonen brachten dus ook bepaalde gewenste effecten teweeg. Harnoncourt wijst in dit verband op de toen veel gebruikte spanningssymboliek van de zuivere grote tertsdrieklanken die de Heilige Drieëenheid belichaamden met diametraal daartegenover de onzuivere tonen.

Natuurtrompet

Het belangrijkste verschil tussen een natuur- en een ventieltrompet berust op de maatverhouding tussen lengte en doorsnede, de zogenaamde mensuur. Onze moderne trompet in C heeft weliswaar vrijwel dezelfde diameter maar slechts de halve lengte van de natuurtrompet omdat de grotere afstand tussen de tonen in het tweede en derde octaaf (c-g-c-e-g-bes-c) bij de latere trompet (vanaf 1815) met behulp van ventielen werd overbrugd. De klank van de natuurtrompet was door zijn lange buislengte (die als een luchtkolom werkt) nobel, fluwelig en buigzaam en mengde zich daardoor uitstekend met de andere blaasinstrumenten. De zogenaamde hoge, met drie ventielen uitgeruste 'Bach-trompet' waarop de virtuoze Maurice André jarenlang jongleerde lijkt in de verste verte niet op de natuurtrompetten waarover Bach beschikte.

De hoorn was een jachtinstrument en tot het einde van de zeventiende eeuw nog niet tot de barokkunst doorgedrongen. Hoewel in het begin vooral de jachtmotieven overheersten ontdekte men al snel de zangerige kwaliteiten van het instrument (het bereik komt overeen met dat van de trompet). Anton Hampel uit Dresden ontdekte dat hij ook de tonen tussen de natuurtonen kon weergeven door zijn hand in de kelk te steken: het zogenaamde 'stoppen'.

Jachthoorn met hulpstukken (Friedrich Ehe, ca. 1720)

Hampel construeerde samen met Johann Werner de eerste 'Inventionshorn'. Door kortere of langere stukken buis aan de bestaande hoorn toe te voegen, konden zo de toonhoogte worden aangepast (hoorns in C, in D, in F). De Oostenrijkse hoornbouwer Leichamschneider kwam in het Duitse taalgebied met een instrument dat, in tegenstelling tot de Franse trompe de chasse met zijn tamelijk scherpe klank, een bredere buis en een langere kelk bezat en daardoor een ronder en warmer geluid voortbracht. Andere bekende hoornbouwers waren - naast de ook al eerder genoemde Eichentopf - Ehe en Haas.

Heinrich Pfeifer (1652-1719) leverde vanaf 1680 trompetten en trombones aan zowel de Thomas- als deNikolaikerk en werd als instrumentenbouwer door Bachs voorganger, Thomascantor Johann Kuhnau (1660-1722) hoog gewaardeerd.

Het klavecimbel was in de achttiende eeuw geheel uitontwikkeld en nam als solo-instrument en in de kamermuziek een zeer belangrijke plaats in. Het gebrek aan dynamische mogelijkheden (crescendo, decrescendo) werd door de bespeler gecompenseerd middels fijnzinnige, genuanceerde versieringen en versnellingen en vertragingen. Ook op het concerterende vlak was het een uitgelezen en veelzijdig instrument, getuige Bachs vele concerten voor klavecimbel en strijkorkest.

Klavecimbel (ca. 1715) in het Bach-huis in Eisenach

In het barokorkest werd het klavecimbel veelal gebruikt als continuo-instrument en vervulde het een spilfunctie voor de ritmische cohesie en bij de uitwerking van de basharmonieën. Ook in de barokmuziek was de baslijn als het harmonische fundament van eminent belang en hierin lag de taak van het continuo in verschillende samenstelling (zoals klavecimbel, violoncello, violone, fagot, orgel).

Dankzij drie registers, waarvan twee 8-voet en een 4-voet (een octaaf hoger) was het mogelijk om het geluidsvolume in termen van luider en zachter te nuanceren, terwijl het 4-voet register ten opzichte van 8-voet een briljantere klank mogelijk maakt. Daar staat dan weer tegenover dat door de koppeling van de twee 8-voet registers een aanmerkelijk zwaardere klank kon worden verkregen. De bespeler kon door registerwisseling abrupte overgangen van hard naar zacht en omgekeerd bewerkstelligen (terrassendynamiek).

Jammer genoeg viel het instrument met zijn bijzondere klankeigenschappen en mogelijkheden na de 'herontdekking' ten prooi aan allerhande 'verbeteringen', waardoor het zo typisch eigen en ook in de tutti altijd goed herkenbare tintelende en zilveren klankkarakter vrijwel of zelfs geheel verdween. Een van de 'verbeteringen' was de geforceerde toevoeging van het 16-voet octaaf waardoor het instrument zijn rijke klankpalet grotendeels verloor.

Klavecimbel van Neupert met twee manualen en 5 pedalen!

Een andere van slechte smaak getuigende ingreep was de toevoeging van een pedaal om daarmee tijdens het spelen snelle registerwisselingen mogelijk te maken. Aldus werd een dynamiek gesuggereerd die het instrument van nature nooit heeft bezeten. Het armzalige resultaat van al die merkwaardige inspanningen vinden we nog steeds regelmatig terug. Een goed voorbeeld daarvan zijn de klankmatig versterkte Neupert-klavecimbels die werden gebruikt in de reeds genoemde opname van Bachs klavecimbelconcerten met Karl Richter cum suis op het label Archiv-Produktion.

Vanuit het perspectief van de dynamiek is het barokorkest verwant aan het barokorgel. De dynamische verhoudingen vloeien voort uit de registertechniek, wat erop neerkomt dat door het toevoegen of wegnemen van een instrument of instrumentgroepen het dynamische verloop zich wijzigde. Dit heeft niets te maken met crescendo of decrescendo, maar met zowel zeer kleinschalige dynamische effecten als met het contrasterende piano-forte (zacht-luid).

Heel apart: de schoudercello en de echofluit

De violoncello (piccolo) da spalla ('schouder'), ook wel viola pomposa genoemd, lijkt uiterlijk sterk op een uitvergrote altviool en is naar wordt aangenomen in 1723 door Bach 'uitgevonden' en vervolgens gebouwd door Johann Christian Hoffmann (1683-1750) in Leipzig. Het instrument had de toonomvang van de cello en steunde - evenals de viool en de altviool - op de schouder. Het was uitermate geschikt voor beweeglijke passages in het tenor- en basbereik. Dat Bach een bijzondere voorliefde koesterde voor de warme middenstemmen blijkt niet alleen uit deze schoudercello maar ook uit de warme en kleurrijke toon van de oboe da caccia.

De Belgische musicus en musicoloog Sigiswald Kuijken, die met zijn ensemble zich heeft toegelegd op de historiserende uitvoeringspraktijk, bespeelde vorig jaar een replica van het instrument (zie afb. rechts) en merkte daarbij op dat het hem was opgevallen dat in de Bach-cantates die rond 1720 waren ontstaan, daarin bij uitzondering een solistische violoncellopartij voorkwam én dat deze in de partij van de eerste violist stond genoteerd. Soms ook op een apart blaadje, maar nooit in de partij van de basspelers. Voor Kuijken was dit een sterke aanwijzing dat het bedoelde instrument niet - zoals de violone - tussen de benen werd bespeeld maar zoals viool en altviool op de schouder. Het is overigens niet zo dat de da spalla de barokcello vervangt. De schoudercello is alleen bestemd voor bepaald solorepertoire (cellosuites) of voor gebruik in bijvoorbeeld de Brandenburgse concerten en enige cantates door zijn bijzondere lenigheid in het tenor- en basbereik. De componist en muzikale geschiedschrijver Johann Mattheson (1681-1764) roemde het instrument al in de vroege achttiende eeuw om zijn bijzonder rijke resonantie en geschiktheid om hoge melodie-instrumenten zoals de viool en de viool te begeleiden.

Kuijken liet de vioolbouwer Dmitri Badiarov een replica vervaardigen aan de hand van nog bestaande originele modellen, waarvan er zich een in het instrumentenmuseum in Brussel bevindt.

Barokcello (replica naar David Tecchler, 1711)

Anders dan de viersnarige (barok)cello bezit de violoncello da spalla vijf snaren (C, G, d, a en e1) en wordt door Bach voorgeschreven in tien cantates, BWV 6, 41, 49, 68, 85, 115, 175, 180, 183 en 199. Vreemd is dat in de cantate "Gott ist mein König" BWV 71 de schrijfwijze met de ingewikkelde hoge ligging eerder bedoeld lijkt voor de schoudercello dan voor de gewone cello, terwijl het werk al in 1708 zou zijn ontstaan. Dat lijkt dan rijkelijk vroeg want het instrument werd pas in 1723 bedacht en gebouwd.

Echofluit uit Sachsen (tweede helft achttiende eeuw)

Voor zover bekend schreef Bach de echofluit (het zijn er feitelijk twee en dus flauti d'echo) alleen voor in het in 1721 gecomponeerde Brandenburgse concert nr. 4 BWV 1049, en dan uitsluitend in het andante. Het instrument kan zowel voor afwisselend zacht als luid spel worden gebruikt, zoals Bach ook in de autograaf markeerde.

Onzekerheid over de instrumentatie

Het hedendaagse gebruik van het zogenaamde Bach-instrumentarium doet ten onrechte veronderstellen dat het slechts een kwestie is van het inzetten van de oorspronkelijk gebruikte instrumenten, althans replica's daarvan, en dat dan vervolgens de barokliefhebbers de muzikale kraan alleen maar hoeven open te zetten om het historische water opnieuw te laten stromen. Zo eenvoudig is het echter niet want de materie is weerbarstig en waren in de achttiende vele verschillende blaasinstrumenten in gebruik.

Afgezien van het notenbeeld - waarover al vele boeken zijn geschreven en steeds nieuwe publicaties verschijnen - is het toen wérkelijk gebruikte instrumentarium deel speculatief. Dat is geen wonder want er is van de Bach-cantates slechts één gedrukte uitgave gevonden, van de in 1708 nog in Mühlhausen gecomponeerde cantate "Gott ist mein König" BWV 71. De door Bach zelf gegeven titel is weliswaar 'Motetto', maar het is toch een echte cantate. Daarbij is de vierkorige instrumentale bezetting overigens interessant, met niet minder dan 3 trompetten en pauken in het eerste koor, 2 blokfluiten en cello in het tweede, 2 hobo's en fagot in het derde en tenslotte 2 violen, altviool en violone in het vierde koor. Het vijfde (vocale) koor bestaat uit de solisten (concertisten) en ripiënisten (zij versterken de solisten in de koralen). De strijkersbezetting is aanmerkelijk geringer dan hetgeen Bach in 1730 in Leipzig als 'minimaal noodzakelijk' omschreef: toen 11 tot 12 instrumenten, in 1708 slechts 5. Maar evenals in 1730 zijn er ook in 1708 niet minder dan 3 trompetten (!).

Het belang van deze gedrukte versie is evident omdat in Bachs nalatenschap - keurig door zijn zoon Carl Philipp Emanuel bewaard - verder uitsluitend handschriften zijn gevonden. Bach componeerde immers - in tegenstelling tot bijvoorbeeld Beethoven -voor eigen gebruik en hij kende 'zijn' muzikanten. Het was dus niet nodig om consequent links van de notenbalken de instrumenten te vermelden. Die gebrekkige aanwijzingen geven tweehonderdvijftig jaar later vaak aanleiding tot onduidelijkheid of grote verwarring, waarbij de een zus beweert en de ander zo. Welk instrument past bij het notenbeeld? Harnoncourt geeft bijvoorbeeld aan dat de vermelding 'clarino' kan verwijzen naar de hoge trompet, in het vierde octaaf van de natuurtrompet, van c2 tot c3, maar ook naar de hoorn in het vierde octaaf, in de zogenaamde 'clarinoligging', of dat sprake is van een 'Zugtrompete', de voorloper van de trombone (in het Frans 'Saqueboute', 'trek en stoot', in het Engels 'sackbut'). Door uittrekken van het telescopische mondstuk kon de grondtoon in drie stappen worden verlaagd; vanaf de vierde natuurtoon kon zelfs een volledige chromatische toonladder worden geblazen. Dat was een uitzondering, want blaasinstrumenten waren in die tijd niet chromatisch en klonken ze moeizamer naarmate ze zich in toonsoorten moesten bewegen die verder verwijderd lagen van hun natuurlijke toonladder. De chromatische Zugtrompete werd evenals de zink (bereik van a tot a2 respectievelijk d3) en de trombone (tot g2) door Bach ingezet ter ondersteuning van de cantus firmus in koralen. De zink vervulde in vierstemmige blazerspartijen meestal de traditionele bovenstem.

De hobofamilie kwam al eerder ter sprake en aangezien de hobo in vrijwel alle cantates voorkomt en er toen ook verschillende soorten van de 'gewone' hobo werden gebruikt, is het zeker interessant om het juiste type te achterhalen. Naast de standaardhobo in c1waren er hobo's in c, f en a en aan de hand van het notenschrift (toonsoort, bereik, soli, tutti) moet nu blijken welk instrument wordt bedoeld. Het is evenwel een troostrijke gedachte dat Bach, als hij echt een specifieke afwijkende klank wenste - bijvoorbeeld van de oboe d'amore of oboe da caccia - hij dit wel degelijk in de partituur aangaf. Een dergelijk instrument leverde dan ook in het verdere verloop van het stuk zijn aandeel omdat de hoboïst wel alle voorkomende typen kon bespelen maar voor het wisselen van instrument nu eenmaal tijd nodig was.

Over de taille kan geen enkel misverstand bestaan want Bach schrijft het gebruik van de taille of tenorhobo (in f) uitdrukkelijk voor. In Franse muziek uit het begin van de achttiende eeuw werd met taille de instrumentale of vocale middenstem aangeduid. Het instrument speelde zeker geen solistische rol en diende - ook bij Bach - uitsluitend ter verdubbeling (colla parte) van de strijkers of de vocale partijen.

Ook het gebruik van de (barok)fluit wordt door Bach consequent in zijn partituren aangegeven. Hetzelfde geldt voor de dwarsfluit die Bach aanduidt met flauto traverso, travesière of, zoals in de Matthäus-Passion, met slechts 'trav.'

Er is geen eenduidigheid omtrent benaming en gebruik van de koperen blaasinstrumenten. In dezelfde cantate kan sprake zijn van verschillende benamingen, zoals tromba, clarino en corno. De noten die op de natuurtrompet of de hoorn onspeelbaar zijn, lukken wel op de Zugtrompete. 'Clarino' verwijst niet per se naar een specifiek instrument maar naar of de ligging van natuurtrompet (of hoorn) boven de achtste deeltoon of naar de bespeler die in staat is deze ligging uit te voeren, in dit geval dan de eerste trompettist. 'Corno' is weer een term waarmee vele verschillende blaasinstrumenten werden aangeduid. Verwarrend is verder dat de term 'clarino' echter ook op de hoorn betrekking kan hebben. Het bereik van de hoorn kon middels het trompetmondstuk nog naar boven worden verruimd, het zogenaamde 'Clarin-Hornblasen', een zeer veeleisende techniek.

Bach noteert de hoorn meestal als corno of corno da (di) caccia dan wel corno parforce. Door de wijze waarop Bach transponeert moet het dan om de F-hoorn gaan. Aangezien bovendien alleen sprake is van genoteerde natuurtonen kan van bijvoorbeeld Zugtrompete of zink geen sprake zijn. Uit het notenbeeld wordt echter geenszins duidelijk of bij de hoorn in C sprake is van een instrument met hoge of met lage ligging (zoals door Bach genoteerd of een octaaf lager). Als uit de notatie volgt dat de hoorn bij een bepaalde passage in het zeer hoge, schrille bereik moet klinken kan dit alleen juist zijn als uit de bijbel- of prozatekst blijkt dat dit bijzondere effect daar ook gewenst wordt. Is dit niet het geval dan mag worden aangenomen dat de notatie voor het desbetreffende instrument te hoog is, in casu een instrument met een lage ligging wordt bedoeld.

De Zugtrompete (zie afb. rechts, replica) duidt Bach gemeenlijk aan met tromba da tirarsi of corno da tirarsi. Daar waar een nauwkeurige aanwijzing ontbreekt kan het notenbeeld uitkomst bieden. Een voorbeeld daarvan vinden we in BWV 60, waarin 'Corno' in D is getransponeerd maar uit de voorgeschreven noten blijkt dat het alleen door een Zugtrompete en niet door een natuurtrompet, hoorn of trombone kan worden gespeeld.

Ook het gebruik van zink en trombone is vrij duidelijk gedefinieerd omdat deze instrumenten traditioneel waren voorbestemd om te fungeren ter versterking en kleuring van koorpartijen.

links: baroktrombone (replica); rechts: zink

Soms is zelfs sprake van vier trombones waarbij in de orkeststemmen de eerste trombonepartij dan werd aangeduid met cornetto maar zelfs ook corno (zink). Dat lijkt verwarrend maar in het trombonekoor vervulde de zink (recht of krom model) of de sopraantrombone gewoonlijk de bovenstem.

Over jonge knapen, dames en heren

In Leipzig anno 1723 en daaromtrent waren het uitsluitend knapen, jonge mannen die door Bach waren 'gerecutreerd' voor de uitvoering van zijn vocale muziek. Zij vormden de regelmatig wisselende vocale bezetting die uit concertisten en ripiënisten bestond en aan de kerken van St. Thomas en St. Nikolai waren verbonden. Een jongenssopraan of alt moest muzikaal eerst grondig op zijn vocale taken worden voorbereid en kon dan hooguit vier jaar zingen alvorens de bekende baard in de keel zich aandiende.

Er kan geen twijfel over bestaan dat de 'Thomaner' opgewassen waren tegen zeer lastige opgave die Bachs vocale muziek stelde. Bach moet hen tot een zeer goed 'instrument' hebben omgevormd, daar het anders niet te verklaren valt dat zijn 'moeilijke' muziek überhaupt tot uitvoering kwam of sterker nog, door hem was gecomponeerd. Bachs muziek was immers uitsluitend gebruiksmuziek, niet bestemd voor stoflade, en het had natuurlijk geen zin om een mis of passie te componeren, wekelijks een cantate af te leveren zonder dat daarvoor geschikte executanten beschikbaar waren.

De concertisten en ripiënisten wisten van wanten want zij waren het ook gewend om gecompliceerde dubbelkorige motetten in virtuoze polyfone zettingen te zingen, wat zonder geduchte oefening volstrekt onmogelijk moet zijn geweest. Stilistische obstakels zullen daarbij niet zijn opgetreden want zij zongen tenslotte goed te begrijpen eigentijdse muziek! Het lijkt allemaal paradoxaal als we nu naar topsolisten luisteren die zich echt veel moeite moeten getroosten om zich soepel en gemakkelijk door Bachs virtuoze coloraturen te bewegen.

Het vocale en het instrumentale koloriet in samenhang met de akoestiek vormt een drie-eenheid die al snel verbroken wordt zodra aan een of meerdere van die elementen wordt 'geknaagd'. Kiest men nu voor een gemengd koor dan heeft dat zeker ook invloed op het instrumentale koloriet. Een soortgelijk geval doet zich voor als een cantate wordt uitgevoerd in een kerk of zaal met lange nagalm, of juist in een 'droge' ruimte. Veel muziekwerken zijn met een specifieke ruimte (en opstelling!) in gedachte geschreven. Daarmee kan - voor zover bekend - niet altijd rekening worden gehouden, terwijl het evenmin praktisch is, maar iedere uitvoerende en zeker de dirigent dient zich wel bewust te zijn van de stilistische en akoestische grenzen en serieus proberen om vooral niet al te grensverleggend te werk te gaan. Bachs instrumentale en vocale palet (dat uitsluitend is gebaseerd op jongens-, in casu mannenstemmen!) kent de fijnst denkbare nuancen en het is op zijn zachtst gezegd nogal merkwaardig om dan toch voor een atypische stijl te kiezen die het door de componist tot in de finesse uitgewerkte koloriet als sneeuw voor de zon doet verdwijnen. Men ziet en hoort het effect bijvoorbeeld in de Matthäus-Passion, waarin naast een gemengd koor ook een jongenskoor optreedt. Vanuit het historisch perspectief valt dit toch werkelijk niet goed uit te leggen.

Akoestiek en tempo

Harnoncourt was een der eersten die erop wees dat de door de componisten gegeven tempovoorschriften, als die er al waren, niet los konden worden gezien van de akoestische omgeving waarin werd gemusiceerd. In de zeventiende een achttiende eeuw domineerden naast de kerken de eveneens uit marmer of steen opgetrokken zalen met hoge plafonds en daardoor een ruime nagalmtijd. Componisten die bekend waren met het door de holle weerklank veroorzaakte 'badkamereffect' hielden daarmee rekening, zij stemden hun muziek min of meer af op de klank van de ruimte waarvoor zij uiteindelijk ook bestemd was. Het kan niet anders dan dat bijvoorbeeld Vivaldi voor snelle tempi moet hebben geopteerd om te voorkomen dat de holle akoestiek van de Venetiaanse paleizen en kerken zijn muziek ernstig zou misvormen in casu maskeren. Desalniettemin zal hij hebben ervaren dat bijvoorbeeld individuele noten in arpeggio's maar ook harmoniewisselingen door de lange nagalm niet als zodanig meer herkenbaar waren, de articulatie te wensen overliet. Het is immers bijna een gouden regel dat de harmonie in een frase niet wordt gemaskeerd door de opeenvolgende frase. Wat wij middels moderne opnamen en bij concertbezoek dankzij evenwichtige akoestische verhoudingen nu gedetailleerd kunnen waarnemen lijkt in de verste verte niet op hetgeen in al die kerken en paleizen akoestisch moest worden 'verdragen'. Toch wordt ook vandaag de dag daarmee onvoldoende rekening gehouden en maken overdreven snelle tempi van menig werk van Vivaldi, maar ook van Bach en zijn tijdgenoten een vooral kortademige karikatuur.

Thomaskirche in Leipzig

Bachs tempoaanduidingen zijn mede gestoeld op zijn akoestische ervaringen, in zowel Mühlhausen, Köthen, Weimar als Leipzig. Hij schreef voor talloze bezettingen en was bovendien uitvoerder van zijn eigen werk.

We weten dat de wanden van de Thomaskerk toentertijd met hout waren bekleed wat de nagalmtijd aanmerkelijk bekortte en misschien op dit punt wel de vergelijking met een goede concertzaal kon doorstaan. Wie nu in deze inmiddels veelvuldig gerestaureerde kerk - zónder houten wandbekleding! - naar een uitvoering luistert waarbij gebruik wordt gemaakt van een barokinstrumentarium zal zeker worden getroffen door de heldere en fraai gearticuleerde, zelfs geciseleerde klank in zowel soli als tutti. Dan blijkt ook dat een koor van kleine omvang (ongeveer twaalf stemmen) niet naar een grotere bezetting doet verlangen en dat er geen balansproblemen optreden, ook niet tussen koor en instrumentaal ensemble. Opvallend is daarbij ook dat zelfs geringe wijzigingen in de positionering van de solisten al tot goed hoorbare effecten leiden. Het maakt zelfs vanuit het midden van de kerk een wezenlijk hoorbaar verschil of een solist links dan wel rechts staat. In een 'zwemmerige' akoestiek is daarvan als regel niet of nauwelijks sprake.

Tekst en muziek

Bach was tweeëntwintig toen hij als organist in Mülhausen zijn eerste cantates componeerde. Met de in de eerste jaren in Weimar ontstane cantates behoren zij tot de oude stijl, bestaande uit bijbeltekst (BWV 131, 196), kerklied (BWV 4) en soms aria's (BWV 71, 106, 150). Alleen in de in 1708 gecomponeerde cantate "Gott ist mein König" BWV 71 is in het slotkoraal sprake van twee dichterlijke strofen. Met uitzondering van "Christ lag in Todes Banden" BWV 4 domineert in alle vroege cantates de bijbeltekst.

De jonge Bach bedient zich in deze cantates weliswaar nog van elementaire kleinschalige vormen die vooral het zeventiende-eeuwse motet kenmerkten, maar zijn retorische meesterschap is reeds dan onbetwistbaar. De religieus geïnspireerde en soevereine verbintenis tussen tekst en muziek schept een tijdloze ruimte waarin de muzikale verkondiging van het Woord centraal staat. Bachs Musica poetica is toch voor alles Musica liturgica.

Reeds vroeg slaagt Bach erin om die verbintenis tussen tekst en muziek op een hoger plan te brengen door de vormstructuur binnen de dimensies van de tekst drastisch uit te breiden. In de cantates BWV 4, 106 en 131 maken we kennis met de symmetrievorm (soli-koor-soli-koor) en worden stemvoering en contrapunt aanmerkelijk vrijer. Binnen het grondschema van het fugatisch concept vinden veranderingen plaats in de volgorde van de aaneengeregen contrapuntische complexen, met scherp afgebakende soli-tutti contrasten. Dürr omschrijft het als eenheid in verscheidenheid, verscheidenheid in eenheid. Bach heeft vanaf nu de kleinschalige vorm overtuigend overwonnen en tevens het fundament gelegd voor het kerkcantatewerk dat daarop zou volgen.

Gegeven de vastomlijnde liturgie voor de christelijke zon- en feestdagen in het kerkelijk jaar en de noodzaak om de bijbelteksten in de cantates daarop af te stemmen bracht tevens met zich mee dat ook het vrije proza daarbij diende aan te sluiten. Bach diende zich bovendien bij de keuze van de teksten er voortdurend rekenschap van te geven dat zij onderworpen werden aan het kritische oog van zowel het kerkbestuur als de geloofsgemeente. Bach zocht dus uitsluitend religieus proza dat het innerlijk wist te raken en vanzelfsprekend bij de gekozen bijbelteksten paste.

Bach werkte als organist en 'Kapellmeister' aan het hof van hertog Wilhelm Ernst in Weimar, waar ook de dichter Salomon Franck (1659-1725) in hoog aanzien stond. Franck was begaafd en fijnzinnig, beschikte over een rijke fantasie en een diep gemoed, een dichter die vroomheid als levensrichting had en dat ook in zijn poëzie liet doorstralen. Hij was een typische volgeling van de Duitse theoloog Philipp Jacob Spener (1635-1705) die het gedachtegoed en de waarden van het christendom vooral praktische betekenis wilde verlenen. Al spoedig na zijn benoeming tot 'Kapellmeister' gebruikte Bach teksten van Franck in drie cantates, BWV 12, 172 en 182.

De tekstdichter Georg Christian Lehms (1684-1717) was pas zestien toen hij aan het hof in Darmstadt tot hofdichter en hofbibliothecaris werd benoemd. Zeventien jaar later maakte een longziekte een vroegtijdig einde aan zijn werkzame leven. Lehms had al 1715 een werkelijk indrukwekkend oeuvre opgebouwd, bestaande uit onder andere een lexicon over Duitse dichtkunst, verscheidene romans, een groot aantal operalibretti en gedichten, maar ook teksten voor meerdere cantatejaargangen in Darmstadt. Bach was zowel in Weimar als nog in Leipzig zeer op de teksten van Lehms gesteld, zoals blijkt uit alleen al de tien cantates BWV 13, 16, 32, 35, 54, 57, 110, 151, 170, en 199.

In Köthen heeft Bach als componist geen kerkelijke verplichtingen, legt hij zich toe op instrumentale werken en vloeien vrijwel uitsluitend wereldlijke cantates uit zijn pen.

In het eerste jaar in Leipzig (1723-1724) gebruikte Bach grotendeels teksten van verder onbekend gebleven dichters, maar ook teksten van Franck, Lehms en Neumeister. In het tweede jaar (1724-1725) werkte Bach voor zijn koraalcantates nauw samen met de gepensioneerde conrector van de Thomasschool, Andreas Stübel, maar die overleed op 27 januari 1725. Bach moet op zoek naar een alternatief en komt de dichteres Christiane Mariane von Ziegler (geboren Romanus) in beeld. Haar samenwerking met Bach was kort maar vruchtbaar, zoals blijkt uit de teksten die de componist in door hem overigens aangepaste vorm in negen cantates (BWV 68, 74, 87, 103, 108, 128, 175, 176 en 183) gebruikte. Ze zouden later ook worden opgenomen in haar eerste gepubliceerde dichtbundel, "Versuch in Gebundener Schreib-Art". Bach werd door haar levendige en heldere poëzie zeker gegrepen en misschien speelde daarbij ook wel een rol dat Mariane niet onverdienstelijk klavecimbel, dwarsfluit en luit speelde, en het bij haar thuis in Leipzig een komen en gaan was van kunstenaars op vrijwel ieder vlak.

Voor de cantates die werden geconcipieerd rond Kerstmis 1725 en Epifanie 1726 greep Bach weer terug op oudere teksten, van Lehms (BWV 13, 16, 32, 35, 57, 110, 151, 170), van Neumeister (BWV 28) en uit het "Das Evangelische Andachtsopfer" van Franck (BWV 72). Voor de cantates in de periode vanaf Hemelvaart tot de veertiende zondag na Trinitatis (BWV 17, 39, 43, 45, 88, 102, 187) gebruikt Bach teksten die merendeels aansluiten bij het zondagsevangelie en die zijn neef, Johann Ludwig Bach, al eerder op muziek had gezet.

Van de vierde jaargang in Leipzig (1728-1729) zijn de meeste cantates helaas verloren gegaan maar uit hetgeen ons resteert komt Christian Friedrich Henrici, beter bekend onder de naam Picander (1700-1764), als tekstdichter naar voren. Picander zag het levenslicht in Stolpen, studeerde in Wittenberg en woonde vanaf 1720 in Leipzig. Eerst als privéleraar, vervolgens als beheerder van een postkantoor en tenslotte als gemeentelijk manus ministra die belastingen inde en door de boeren in de omgeving geproduceerde wijn controleerde. Hij was muzikaal, bespeelde een instrument en was lid van een 'Musikkollegium' (wellicht dat van Bach).

Aan het begin van zijn literaire loopbaan in Leipzig schreef Picander vooral satirische, polemische en zelfs tamelijk erotische teksten, wat her en der op zeker niet geringe weerstand stuitte. Kortom, hij ontpopte zich als een soort Karl Kraus, maar in tegenstelling tot deze Weense satiricus zocht Picander zijn heil vervolgens in religieus getint dichtwerk, zoals de in 1725 verschenen "Sammlung erbaulicher Gedancken, bey und über die gewöhnlichen Sonn- und Festtags-Evangelien", een combinatie van alexandrijn en strofegedicht met als basis een bekend kerklied. Volgens Dürr dateert het begin van de samenwerking tussen Bach en Picander uiterlijk van dat jaar. Bach had al eerder van teksten van Picander gebruik gemaakt, zoals in de wereldlijke cantates "Zerreiβet, zersprenget" BWV 205 en "Entfliehet, verschwindet" BWV 249a, maar ook in de kerkcantates "Bringet dem Herrn Ehre seines Namens" BWV 148 (september 1723 of later) en "Es erhub sich ein Streit" BWV 19 (september 1726).

Picander was weliswaar slechts een middelmatig dichter maar wel een uitstekende librettist die in korte tijd als het ware op afroep het dichterlijk-religieuze maatwerk kon leveren dat Bach voor een nieuwe cantate verlangde. Maar Picander was ook de ware parodist par excellence die moeiteloos een nieuwe tekst uit zijn mouw schudde voor al eerder door Bach geschreven muziek. Die bedrevenheid ging zo ver dat nu nauwelijks nog valt uit te maken welke tekst origineel dan wel parodie is.

Er hoeft niet aan te worden getwijfeld dat Bach ook in de vierde jaargang in Leipzig een veel groter aantal cantates heeft gecomponeerd en uitgevoerd dan is bewaard gebleven (BWV 145, 149, 156, 159, 171, 174, 188, 197a). Dat Picander als tekstdichter een essentiële rol heeft gespeeld lijkt ook vast te staan. In het voorwoord van "Cantaten auf die Sonn- und Fest-Tage durch das gantze Jahr" schrijft Picander op 24 juni 1728: "Ich habe solches Vorhaben desto lieber übernommen, weil ich mich schmeicheln darf, daβ vielleicht der Mangel der poetischen Anmuth durch die Lieblichkeit des unvergleichlichen Herrn Capell-Meisters, Bachs, dürfte ersetzet, und diese Lieder in den Haupt-Kirchen [Picander doelt op St. Thomas en St. Nikolai] des andächtigen Leipzigs angestimmt werden." De datering komt overeen met het begin van Bachs vierde jaargang, op de eerste zondag na Trinitatis.

Nikolaikirche in Leipzig

Over een vijfde jaargang in Leipzig bestaat geen eenduidigheid. Dürr sluit niet uit dat Bach in 1729-1730 zich hoofdzakelijk met andere muziekvormen wilde bezighouden en dat hij zich dit ook kon veroorloven aangezien hij inmiddels over meer dan voldoende gecomponeerde cantates beschikte die voor 'hergebruik' geschikt waren.

De cantates die nog tussen 1730 en 1737 ontstonden waren bedoeld om nog bestaande lacunes in voorgaande jaargangen op te vullen. Voor de tweede jaargang waren dat de cantates BWV 9, 14, 112, 129, 137, 140, 177; voor de derde jaargang BWV 30 en 51.

Dan is er nog een aantal parodiecantates bewaard gebleven naar aanleiding van bijzondere gelegenheden zoals huwelijk, overlijden, doop, raadswisseling, jubelfeesten, inwijding van het orgel enz. (BWV 29, 30(a), 34(a), 36(c), 69, 119, 120(a), 157, 190, 191, 193, 194, 195, 197). Tenslotte de koraalcantates BWV 97, 100, 192 en voor de tweede jaargang BWV 112 en 177.

Microfilm of rommelzolder

We zagen het al eerder, in zowel Bachs handschriften als in het door de kopieerders ('Kopisten') vervaardigde stemmenmateriaal voor de uitvoeringen ontbreken allerlei aanwijzingen omtrent de uitvoeringswijze van onder andere de cantates. Toen waren ze niet per se nodig, nu zijn ze dat wel, en moet reconstructiearbeid in samenhang met musicologisch-historische kennis in menig geval mogelijk uitkomst bieden.

Bachs eigenhandige partituren zijn - ondanks de hoge werkdruk - doorgaans duidelijk en nauwkeurig, in de voor de barokperiode zo typische notatiestructuur die doorgaans voldoende aanknopingspunten biedt in samenhang met kennis en begrip van historische stijlen.

Daarnaast is afgezien van Bachs eigen autograaf het stemmenmateriaal voor de (eerste) uitvoering onder Bachs leiding een ander belangrijk hulpmiddel om als vergelijkingsbron te dienen. Anders wordt het als het oorspronkelijke Bach-handschrift of deels ontbreekt of verloren is gegaan en we uitsluitend zijn aangewezen op het overgeleverde, onnauwkeurige stemmenmateriaal. Het is dan te hopen dat de continuopartij wèl compleet is want die biedt gewoonlijk een doorlopend beeld.

Het is na meer dan tweehonderd jaar eigenlijk niet minder dan een wonder dat zoveel van Bachs werk bewaard is gebleven, de tand des tijds redelijk tot goed heeft doorstaan. Dat geldt eens te meer voor de cantates die gedurende meer dan twee eeuwen slechts een diep sluimerend bestaan leidden en eigenlijk pas vanaf de jaren zestig van de vorige eeuw zich in hernieuwde belangstelling mochten verheugen.

Mede dankzij specialistisch handwerk op het gebied van de restauratietechniek konden veel handschriften voor de roemloze ondergang worden behoed. Agressieve bestanddelen in de toentertijd gebruikte inktsoorten, papierschimmel en andere kwalen hebben veel handschriften in de loop der tijd ernstig aangetast. Wat zich in de archieven bevindt of van troosteloze afbraak op een rommelzolder kon worden gered wordt zo goed mogelijk opgeknapt en op microfilm overgezet. Dankzij de mogelijkheden en de groei van het internet kunnen nu vele oude handschriften, eerste drukken, muziekinstrumenten en gevarieerde collecties met memorabilia online bekeken, gedownload of kopieën daarvan besteld worden. De collectie van het digitale Bach-archief in Leipzig is al indrukwekkend en groeit nog steeds.

Literatuurverwijzing

Er is overstelpend veel literatuur over Bachs cantates verschenen, maar de onderstaande vijf boeken gaven mij zowel veel leesplezier als nader inzicht in deze toch wel tamelijk weerbarstige materie.

Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach - Die Kantaten (Bärenreiter, 2000)

Hans Conrad Fischer: Johann Sebastian Bach (Boekencentrum, 2000)

Nikolaus Harnoncourt: Der musikalische Dialog (Residenz Verlag, 1984)

Nikolaus Harnoncourt: Musik als Klangrede (Residenz Verlag, 1982)

Christoph Wolff, Ton Koopman e.a.:De wereld van de Bach-cantates (3 delen) (Uniepers, 2003)

Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach (Bijleveld, 2000)