Da habe ich begriffen dass Leben und Kunst ein und dasselbe ist und dass ich alles tun muss um den Beweis für die Richtigkeit dieser Behauptung zu erbringen.

Ziehier het credo van de Duits in Italië woonachtige componist Hans Werner Henze die op de ochtend van 27 oktober jongstleden in Dresden zijn laatste adem uitblies na een rijk en veelbewogen bestaan op deze turbulente planeet. Leven en kunst als onlosmakelijk met elkaar verbonden zijnde fenomenen is een overtuiging die men in de jaren 60 van de vorige eeuw alom luid hoorde verkondigen. En dan hebben we het over een tijd waarin de studentenprotesten hoog oplaaiden, het totale burgerlijke establishment hevig ter discussie stond en menig heilig huisje omver werd geworpen. Niet in de laatste plaats gold dit de culturele bolwerken van weleer met, speciaal in ons land, het instituut symfonieorkest voorop. Zo kwam het in november 1969 tot de roemruchte ‘Actie Notenkraker’, waarbij de onder meer uit Louis Andriessen, Peter Schat en Reinbert de Leeuw samengestelde groep actievoerders op niet mis te verstane wijze een optreden van het toen nog niet van het predikaat ‘koninklijk’ voorziene Concertgebouworkest onder leiding van zijn toenmalige chef-dirigent Bernard Haitink verstoorde. Hans Werner Henze werd in die dagen door de nieuwe garde als een soort salonsocialist gezien, hoewel men diens werk nauwelijks kende.Wie toen bovendien de moeite had genomen Henze’s politieke opstellen te lezen, zou moeten toegeven dat er tussen de ideologische overtuigingen van de in Amsterdam furore makende ‘Angry young men’ en Henze meer overeenkomsten dan verschillen waren. Laatstgenoemde sympathiseerde on diezelfde jaren immers vol overtuiging met de linkse studentenbeweging van de in die jaren in Duitsland bekende Rudi Dutschke. Er is echter één belangrijk verschil tussen genoemde opstandige Nederlandse componisten en de erudiete Henze. Namelijk, dat laatstgenoemde nooit ook maar een seconde gedurende zijn markante, veelkleurige en in de meest singuliere zin van het woord Bourgondische bestaan de behoefte heeft gevoeld zich tegen het symfonieorkest af te zetten, integendeel. Daarvan leverde zijn ‘Werdegang’ keer op keer het sprekende bewijs. Henze was er als geen ander van overtuigd, dat onverschillig welke revolutie nooit kan slagen indien de traditie waarbinnen men leeft ongegeneerd overboord wordt gegooid. Of, om het nog eens anders te formuleren: wie zich geen rekenschap geeft van de geschiedenis heeft in wezen geen toekomst. Henze meende dan ook dat men n’import welke vernieuwing juist het optimaalst kan realiseren met behulp vàn die traditie en van niets anders, een overtuiging waarin hij overigens niet alleen stond, getuige soortgelijke uitlatingen van uiteenlopende twintigste eeuwse muziekvinders als Schönberg, Stravinsky en Boulez, ook al dient men in het geval van laatstgenoemde goed door de regels heen te lezen.

Métier
Als er één ding is dat kenmerkend mag heten voor de Duitse muziekcultuur in het algemeen en de kolossale klinkende nalatenschap van Henze – in wiens enorme oeuvre geen genre is ondervertegenwoordigd -, is het wel het ultiem hoge respect voor het métier. Om het even hoe radicaal, postromantisch, serieel, vrij-tonaal of conceptueel de componisten bij onze oosterburen ook mogen zijn; zonder uitzondering zijn zij in staat ambachtelijk op een veelal aanzienlijk hoger niveau dan gemiddeld genomen bij ons het geval is, voor het symfonische apparaat te schrijven. Hierin verschilt bijvoorbeeld Henze allerminst voor zijn antipode Helmut Lachenmann. Een van de meest opvallende eigenschappen - en hierbij generaliseer ik voor de duidelijkheid, dat zij grif toegegeven – van het Nederlandse componeren is juist dat er in verhouding maar bar weinig componisten zijn die echt goed kunnen instrumenteren. Althans voor symfonieorkest, ook al waren en zijn er belangrijke uitzonderingen als onder meer Tristan Keuris, Robert Heppener, Ton de Leeuw, Willem Jeths en Robin de Raaff. Natuurlijk is in onderhavig kader de grote invloed van Louis Andriessen vermeldenswaard, Andriessen die tot voor kort niets ophad met het instituut symfonieorkest dat door de toenmalige en mede onder zijn leiding staande Nederlandse avant-garde werd beschouwd als het symbool van het door hen gehekelde burgerlijke en kapitalistische establishment (maar daar lijkt nu verandering in te komen, want tijdens het ter perse gaan van deze regels – op 3 november aanstaande - gaat er een nieuw stuk van hem bij het Koninklijk Concertgebouworkest in première!). Kenmerkend voor veel van Andriessens leerlingen is, gesteld als zij al het symfonische apparaat gebruiken, dit op een onsymfonische wijze doen. Zulks zodanig dat het in wezen ensemblestukken zijn die toevallig voor symfonieorkest zijn geschreven en geen partituren die vanuit de mogelijkheden van het symfonieorkest in intrinsieke zin zijn gedacht. Het resultaat is dat de meerderheid van de zogenaamde en onder de adem van Andriessen florerende ‘Haagse School’ componisten het symfonieorkest min of meer als een ‘verdacht’ medium beschouwt. Dit heeft zonder twijfel in de hand gewerkt dat relatief weinig componisten goed hebben leren schrijven voor orkest. En wel omdat de leden van het Andriessen-establishment, om het zo maar eens voor de afwisseling uit te drukken, vooraleerst conceptualisten zijn. Dit zou nog niet zo’n ramp zijn als Nederland niet zo een klein land was. In het veel grotere Duitsland zijn veel meer toonaangevende richtingen: Henze naast Stockhausen, Rihm naast Lachenmann, om nog maar te zwijgen van intrigerende en sterk uiteenlopende figuren als Killmayer, Trojahn en Schnebel. Kortom, een jonge componist kan op verschillende manieren in aanraking komen met allerhande aspecten van het métier. Hierin moet naar mijn opvatting dan ook de oorzaak worden gezocht van het hoge ambachtelijke niveau van de zich thans manifesterende Duitse componisten en dan hoeft men slechts te luisteren naar werk van figuren als Christian Jost en Matthias Pintscher.

Hoogromantische retoriek
Er is er nog iets anders, te weten de kolossale grandeur van de Duitse muziek in het algemeen en die van Henze in het bijzonder, een grandeur die vernieuwing niet uit- maar insluit. Henze mag zich dan wel tegen het serialisme à la Darmstadt hebben verzet, hij is voldoende kunstenaar om al dan niet bewust elementen ervan zodanig te absorberen dat zijn muziek, in tegenstelling tot die van Peter Schat en anderen in ons land bijvoorbeeld, als een verzet daartegen wordt ervaren. Om maar eens een voorbeeld te noemen, het monumentale en om en nabij de vijftig minuten durende aan Christoph Eschenbach opgedragen Tweede pianoconcert uit 1967 bevat duidelijk seriële elementen, ook al kan de omgang met die elementen niet in Darmstadt-achtige termen worden uitgelegd. Inherent aan de seriële erfenis is tevens de in dit werk dikwijls aan de orde zijnde hoge graad aan dissonantie en gelaagdheid, twee eigenschappen die men eveneens dikwijls in Henze’s klanktaal tegenkomt. Dit alles gaat echter vergezeld van een hoogromantische retoriek die heel sterk aan die van Schumann, Mahler en Berg doet denken. In een ander werk uit de jaren zestig, zijn voor Leonard Bernstein en de New York Philharmonic geschreven Vijfde symfonie (1962) is het niet anders. Een Stravinskiaans rechtlijnig aangelegd kader fungeert als vehikel voor een even hartstochtelijk als hartsverscheurende muziek die kolkt van expressie en die onwillekeurig niet alleen de namen van Berg en Mahler maar ook die van Henze’s geestelijke vader Karl Amadeus Hartmann in herinnering roept. De man over wie hij treffend in zijn fantastische in het boek Karl Amadeus Hartmann und die ‘Musica Viva’ opgenomen artikel Laudatio opmerkte dat diens leven kan worden gekarakteriseerd als Die Geschichte eines persönlichen Engagements, eines Werdegangs im antifaschistischen Kampf. En, net zoals een Hartmann in zijn latere symfonieën een steeds polyfoner wordende componeerwijze hanteert, is zulks het geval met het symfonische oeuvre van Henze. Hierbij denk ik speciaal aan de ter gelegenheid van het 100-jarig bestaan van de Berliner Philharmoniker geschreven Zevende symfonie (1984) waarvan het oervitale openingsdeel elementen bevat die reeds vooruitlopen op het eerste deel van de Tiende symfonie (2000) dat ook vol danselementen steekt. Beide muzieken worden getypeerd door een ultieme complexiteit, maar ook weelderigheid, een koor van vele en nadrukkelijk van elkaar verschillende en simultaan verlopende stemmen, die onherroepelijk het credo van Mahler in herinnering roepen: Aber Symphonie heisst mir eben: mit allen Mitteln der vorhandenen Technik eine Welt aufbauen. En dat brengt ons automatisch terug bij Henze’s overtuiging dat er tussen kunst en wereld geen onderscheid valt te maken. Veelzeggend genoeg zei hij dan ook in een mini-essay over deze componist in Musik und Politik het volgende: Zum ersten mal in der Geschichte der Musik fragt eine Musik sich selbst nach ihrem Daseinsgrund und nach ihrer Beschaffenheit. In feite beschouwde Henze Mahler als een revolutionaire componist zonder weerga, die juist bij machte van de traditie (immers: wat is er nu traditioneler dan het genre symfonie?) die traditie zelf ter discussie stelt. Iets wat hijzelf in zijn oeuvre onafgebroken heeft gedaan, indachtig ook de wetenschap dat men een revolutie moet dromen. Daarbij: de droom behoort per definitie tot het domein van de kunst. Een niet gedroomde revolutie slaat onherroepelijk in zijn tegendeel om en verstart tot een onneembare vesting. Een gedroomde revolutie is een permanente revolutie ofwel een revolutie die zichzelf constant ‘im Frage’ stelt.

Eschatologische allure
Dat Mahleriaanse ethos klinkt overigens niet alleen in de symfonieën door, ook in de meeste andere composities van de meester is dit het geval. Zelfs in een op het eerste gezicht tijdgebonden opus als het oratorium Das Floss der Medusa (1968) dat ongeveer gelijktijdig ontstond als het collectieve opera-project Reconstructie van Louis Andriessen, Misha Mengelberg, Reinbert de Leeuw, Peter Schat, Jan van Vlijmen, Hugo Claus en Harry Mulish (1968/69). De volkomen steriele, goedkope en bovenal luidruchtige onderbroekenlol alsmede een muzikaal niveau waarvoor een beginnend compositiestudent van een conservatorium zich thans zou moeten schamen, staan in geen verhouding tot de bijna eschatologische allure van Henze’s zelden te horen oratorium. Een allure die eerst en vooral wortelt in de muziek zelf die, in weerwil van het politieke klimaat waaruit zij is ontsprongen, hoog boven alle partijen uittroont en ons inderdaad geestelijk wapent, om de laatste zinsnede uit Das Floss der Medusa te parafraseren, teneinde de “werkelijkheid omver te kunnen werpen”. Of, anders verwoord, als de macht van de mythische Griekse zanger Orpheus en de revolutionair ergens in elkaars verlengde liggen is het wel in de toonkunst van Henze, een toonkunst die zonneklaar duidelijk maakt dat er voor deze componist geen wezenlijk onderscheid bestond tussen politiek en emotioneel engagement. Kort en goed: de emotie vormt de motiverende kracht achter Henze’s universeel sociaal gerichte politieke opstelling en niet andersom. Misschien dat hierin ‘des Pudels Kern’ schuilt waar het aankomt op het traceren van het wezenlijke verschil tussen sommige van de ex-‘Notenkrakers’ en deze uiterst veelzijdige en ultiem belezen Duitse compassierijke componist.

Een componist die allesbehalve in een ivoren toren leefde en die evengoed voor toporkesten als de Berliner Philharmoniker schreef als compositiecursussen voor kinderen en leken gaf en die er zich als weinig anderen van zijn generatie van bewust was dat muziek geen luxe is maar een pure noodzaak voor de levensvatbaarheid van deze steeds meer door hebzucht, materialisme en afgunst gedomineerde wereld, ja dat muziek van even wezenlijk belang is als frisse lucht en vitaminen.

______________________
Zie ook: Hans Werner Henze: Muziek halverwege utopie en werkelijkheid