(c) Schott Promotion / Christopher Peter

Het spanningsveld tussen ideaal en werkelijkheid is in het veelomvattende en rijkgeschakeerde oeuvre van de Duitse in 1926 geboren componist Hans Werner Henze een belangrijk 'Leitmotiv'. Binnen dit spanningsveld zijn thema's als het voortdurend bedreigde geluk en een onstilbare hunkering naar schoonheid de zwaartepunten.

Muziek is, in Henze's eigen woorden, een middel "dat ons inzicht in het verleden kan verschaf­fen - namelijk in dat van ons zelf en in dat van de geschiedenis". En de geschie­denis waar Henze in engere zin op doelt is die van zijn eigen geboortegrond Duitsland en de traditie waar het in zijn muziek om draait is dan ook bij uitstek de Duitse. Een traditie die in zijn werk in beider zin, namelijk als bind- en als ontploffingsmiddel dienst doet. Dit met geen andere bedoeling dan om de emotionele gespletenheid van diezelfde traditie bij de buiten­wacht te doen beklijven, teneinde zo de kloof tussen utopie en realiteit in kaart te brengen. Daarmee treedt Henze duidelijk in het voetspoor van Gustav Mahler alsmede, om enkele recentere voorbeelden te noemen, Alban Berg en de door Henze zozeer bewonderde 'onverdachte' Duitse symfonicus  Karl Amadeus Hartmann, die voor hem bijna een soort geestelijke vader was. Met deze compo­nisten deelt Henze niet alleen zijn flamboy­ante en gelaagde stijl, maar tevens de omstan­digheid dat schoonheid hier expliciet niet alleen als doel op zich maar bovenal een metafoor moet worden gezien voor een betere samenleving dan de huidige. Een samenleving door en vóór de mens die nadrukkelijk staat in het teken van vrede, harmonie en gerechtigheid. Het heimwee naar die staat van gelukzaligheid wordt in de muziek van Henze op een zeer aangrijpende en niet zelden extreem dramatisch-geprofileerde wijze voelbaar gemaakt.

Doorwrochtheid|
Het is in het licht van het voorgaande niet verwonderlijk dat Henze zich niet heeft willen aansluiten bij het formele serialisme van Darmstadt, ook al moet hieruit beslist niet worden afgeleid dat zijn stijl daarom ook maar in de verste verte identiek zou zijn met wat in onze dagen voor neoromantiek doorgaat, integendeel. Op indirecte wijze heeft de erfenis van Berg, Schönberg en hun navolgers wel degelijk wortel geschoten in Henze's klanktaal, die regelmatig een structuurdichtheid vertoont en, het werd al even genoemd, een gelaagdheid, die zonder de voorbeelden van Berg, Hartmann en zelfs Boulez niet denkbaar zouden zijn. Daar doet de omstandigheid dat Henze's ethos een totaal andere is dan het 'L'art pour l'art'-ideaal van laatstgenoemde hoegenaamd niets aan af: qua doorwrochtheid doet Henze allesbehalve onder voor zijn gerespecteerde collegae. Naast Henze's opvallende affiniteit met de laatromantiek en het expressionisme moet zijn grote liefde voor Monteverdi, Byrd, Purcell, Mozart en vooral - niet alleen om muzikale redenen, maar speciaal ook vanwege diens politieke geëngageerdheid - Beethoven worden genoemd. Het zijn stuk voor stuk deze componisten met wie Henze op zijn zoektocht naar zijn eigen onvervreemdbare artistieke identiteit constant 'in gesprek' is.

Deze behoefte het verleden te idealiseren en vervolgens te transformeren in een eigentijd­s idioom, komt al heel duidelijk tot uitdrukking in het opstel 'Ueber Instrumentalkomposition', dat Henze in 1963 - om precies te zijn het jaar waarin in zijn van zijn meest imposante  stukken uit die tijd, zijn expressionistisch stravinskyaanse Vijfde symfonie (1962), door Leonard Bernstein bij het New York Philharmonic ten doop werd gehouden - schreef. Hetzelfde opstel dat later is opgenomen in zijn meer dan eens herdrukte essaybundel 'Musik und Politik':

"De vormen uit het verleden koester ik als klassieke schoonheidsidealen, in de verte zichtbaar, maar nauwelijks te bereiken (...) De weg erheen is tengevolge van de duisternis van onze eeuw versperd. Toch is het begaan van die weg de enige dwaasheid, die voor mij het leven de moeite waard maakt."

Henze en Beethoven
Die vormen uit het verleden markeren als het ware de breuklijnen die de versper­ringen aan het licht brengen, die het bereiken van dat verleden zelf verhinderen. Ze maken verder de spil uit waaromheen Henze's inmiddels bijna tien grootschalige nummers omvatten­de symfonische oeuvre gestalte heeft gekregen. Het zijn vooral de symfonieën Zeven, Acht en Negen die een meer dan opmerkelijke analogie vertonen met het laatste drieluik van Henze's grote idool Beethoven. De Zevende symfonie van beide muziekvinders staat én in het teken van de dans én in dat van een gespannen dramatiek; de Achtste bezit daarentegen  eerder het karakter van een intermezzo. In het geval van Beethoven is dit in het gewaad gegoten van een neo-klassieke terugblik op Mozart en vooral Haydn, in dat van Henze door middel van een geheel dat is geïnspireerd op de sprookjesachtige wereld van Shakespeares 'A midsummer­nightsdream'. In de Negende symfonie grijpen zowel Henze als Beethoven naar de kracht van het woord om zo hun buitenmuzikale aspiraties handen en voeten te geven, waarbij Henze nog verder gaat dan zijn voorganger - die in zìjn Negende uitsluitend in de finale vocale elementen inschakelt - door in 1997 een complete zevendeli­ge koorsymfonie te voltooien op teksten van Hans-Ulrich Treichel, vrij naar de oorlogsro­man 'Das siebte Kreuz' van Anna Seghers. De onmogelijkheid van de realisatie van de Utopie kon niet scherper reliëf krijgen dan bij machte van deze twee Duitse symfonieën. Henze rekent immers in zijn verpletterende en "den Helden und Märtyrern des deutschen Antifaschismus gewidmete" Negende met zijn voormalige nationaal-socialistische landgenoten af, die de in Schillers befaamde 'Ode an die Freude' verklankte idealen van Vrijheid, Gelijkheid en Broederschap aan hun bruine laarzen lapten!

Odyssee door de muziekgeschiedenis
Naast de Negende is de Zevende zonder twijfel Henze's meest ambitieuze symfonie. Hijzelf noemt dit werk een mijlpaal in zijn compositorische ontwikkeling tot op dat moment: "een krankzinnige poging om te bewijzen dat zij die menen dat de symfonie dood is, het volstrekt bij het verkeerde eind hebben. (...) De traditionele harmonie mag dan hebben afgedaan; de traditionele tonen en hun karakters zijn nog springlevend, omdat ze niet zijn weg te denken uit onze cultuur, onze psyche," aldus de componist in een interview met ondergetekende. Henze's monumentale Zevende kan worden beschouwd als een uiterst subjectieve Odyssee door de muziekgeschiedenis, een vermetele uitdaging om tegenstrijdige elementen op een hoger plan samen te vatten en - wat cruciaal is - zodanig met elkaar te laten versmelten dat een letterlijk ongehoorde muziek daar het resultaat van is. Met andere woorden, de dialectiek der contrasterende thema's van de 18de eeuwse sonate- of hoofdvorm is in deze symfonie geïntegreerd in een concept waarbinnen dit vertrekpunt slechts middel is ter belichaming van een haast ongebreidelde emotionaliteit, die op haar beurt niettemin overtuigt dankzij de consistente samenhang die Henze in dit heuse orkestrale pandemonium heeft weten te scheppen. "Het stuk heeft mij wezenlijk veranderd," aldus Henze, "Ik heb sedertdien meer greep op de materie dan ooit. Het werk bevat mijn diepste gedachten over wat muziek zou moeten zíjn en doet een heftig appèl op de luisteraar. Het is een symfonie vol leven - mìjn leven, rijk aan impressies van de natuur, de mensen, gevoelens van onze turbulente tijd, landschappen, temperaturen, zorgen, kortom affecto in de ruimste zin des woords."

	Hälfte des Lebens Mit gelben Birnen hänget Und voll mit wilden Rosen Das Land in den See, Ihr holden Schwäne, Und trunken von Küssen Tunkt ihr das Haupt Ins heilignüchterne Wasser. Weh mir, wo nehm ich, wenn Es Winter ist, die Blumen, und wo Den Sonnenschein, Und Schatten der Erde? Die Mauern stehn Sprachlos und kalt, im Winde Klirren die Fahnen. Friedrich Hölderlin

Het opus ademt tot in de kleinste vezels van het betoog een bont expressionistisch en hypersensueel esprit. Voorts zijn een streven naar een gebruik van de orkestgroepen naar voorbeeld van de instrumentale 'koren' van Monteverdi, het kleurpalet van de houtblazers van Mozarts blazerserenades, het grootse retorische gebaar van Mahler, de klankonwe­ders à la Berg en Hartmann en de stampende ritmen van Stravinsky's 'Sacre' in Henze's Zevende even 'eigen' geworden als de rijke erfenis van de Antieke literatuur in de poëzie van Friedrich Hölderlin (1770-1843). Deze door Henze meest bewonderde Duitse dichter verbleef, na een mentale ineenstor­ting, in de beruchte 'Autenriethschen Nerven­klinik' te Tübingen, waar de patiënten werden blootgesteld aan allerlei soorten medische apparaten, die men tegenwoordig terecht voor martelwerktuigen zou verslijten. Dit laatste is de buitenmuzikale inspiratiebron geworden voor het derde, kortste en meest hevige deel van de symfonie.In de finale is Hölderlins gedicht 'Hälfte des Lebens' in klinkende munt omgesmeed, waarin een visioen van een hemelse schoonheid bruusk omslaat in een hels beeld van eenzaamheid, kou en verschrik­king.

Geen apotheose
Het eerste deel, 'Tanz', is een synthese van een vrij opgevatte sonatevorm en het principe van de constante variatie. Henze zelf spreekt hier van een 'Allemande', maar dat is, gezien de lading van dit gedeelte, een superunderstatement. Verschillende danselementen, variërend van een wals tot en met een Zuid-Amerikaans aandoend gegeven en geschraagd door een bij vlagen op de voorgrond tredend en door tal van registers heenbewegend, ostinato-achtig motief, worden schaamteloos op elkaar losgelaten. De structuur verdicht zich allengs tot een ingenieus netwerk van thematische verstrengelingen, dit naar analogie van de vroege Berg in zijn 'Orches­terstücke'. Langzaam maar zeker komt er meer energie vrij die ongeveer halverwege en vooral tijdens het slot een kolkende werking krijgt.

Het langzame deel is een driedelige liedvorm, met als hoofdelement een 'Unendliche Melodie', die voortdurend hoorbaar is, al verandert de 'omgeving' herhaaldelijk en is er sprake van een geleidelijke verduistering van het koloriet. Belangrijk is het middenpaneel waar die melodie volledig, maar horizontalerwijs wordt geharmoniseerd door de hymnisch excellerende kopergroep, waarbij de helle en fletse kleuren volgens Henze moeten worden gezien als de onverbiddelijke koude en verblindende gloed van de winterzon. Hiermee verkeert de afsluitende episode, waarin de sombere halftinten van de laag intonerende blazers in het algemeen en de bas- plus contrabasklarinet in het bijzonder kleurbepalend zijn, in felle tegenstelling: de aanhef van de doodsmuziek uit het Derde bedrijf van Bergs 'Lulu' lijkt hier na te resoneren.

De reeds gesignaleerde dialectiek van de contrastwerking manifesteert zich niet alleen binnen de delen afzonderlijk, maar ook ertussen. Zoals bijvoorbeeld in de relatie tussen het bijtend-agressieve en overdonderende scherzoachtige derde deel en de finale, welke als een oase van verheven en serene rust begint, maar na de eerste helft in het tegendeel daarvan omslaat. dit overeenkomstig Hölderlins gedicht, dat uit twee coupletten is samengesteld, die zich tot elkaar verhouden als het ideaal (couplet 1) tot de ontnuchterende werkelijkheid (couplet 2). Het moment van die omslag is herkenbaar aan de duidelijk waarneembare 'Generalpause', die midden in de finale voorkomt. Tenslotte culmineert de Zevende symfonie in een wanhoopskreet, die nog lang in de oren van de luisteraar zal naklinken, aangezien het uitsterven van het slotakkoord om en nabij de 20 seconden moet duren. De componist heeft hiermee willen onderstrepen dat het hem onmogelijk was de symfonie met een glansrijke apotheose af te sluiten of, om Henze als laatste het woord te geven:

"We leven nu eenmaal niet in een tijd van verzoening. Toch is er één reden voor optimisme. Want de mens heeft hoe dan ook het vermogen tot intelligentie, het vermogen zich verder te ontwikkelen. De ervaring heeft me inmiddels geleerd, hoe muziek daarbij een belang­rijke rol kan vervullen. Zij stelt hem in staat zijn bestaan een hogere zin te geven, zijn nieuwsgierigheid te prikkelen en in positieve zin te bevredigen."