Componisten/werken

Bachs Matthäus-Passion: wel of niet dubbelkorig?

 

© Aart van der Wal, april 2010

Zie ook:

Bachs Matthäus-Passion: een enkelkorige passie?

Channel Classics neemt in Naarden de Matthäus-Passion op

 

 
  Johann Sebastian Bach

Ondanks de vele biografieën die over het leven en het werk van Johann Sebastian Bach (1685-1750) zijn verschenen, weten we relatief weinig over hem als persoon maar juist veel meer als ambachtsman. Het is onontkoombaar dat we te maken hebben met een niet geringe biografische onbalans. Zelfs de op de laatste inzichten gestoelde, magnifieke Bach-biografie van Christoph Wolff (Bijleveld, 2000) heeft daarin geen wezenlijke verandering gebracht. De oorzaak daarvan moet evenwel bij de bron zelf, dus bij Bach worden gezocht. Een bevestiging daarvan vinden we in de brief die een van Bachs getalenteerde zonen, Carl Philipp Emanuel, in 1775 schreef aan Johann Nikolaus Forkel, de eerste Bach-biograaf: 'Weil er nie selbst von seinem Leben etwas aufgesetzt hat, so sind die Lücken darin unvermeidlich.' Het was toen al duidelijk dat niet meer dan een kwarteeuw na Bachs dood Forkel zich voor een onmogelijke opgave geplaatst zag. De hoop van Forkel dat Bachs zonen tenminste een meer persoonlijk beeld van hun vader konden schetsen werd met die brief de bodem ingeslagen. Wat overbleef waren de documenten en composities.

Bezien vanuit het perspectief van de in de jaren zestig van de vorige eeuw in gang gezette historiserende uitvoeringspraktijk is Bachs Kürtzer, iedoch höchstnöthiger Entwurff einer wohlbestallten Kirchen Music; nebst einigem unvorgreiflichen Bedenkcen von dem Verfall derselben een van de belangrijkste bronnen. Dat 'ontwerp' zond Bach op 23 maart 1730 naar de Leipziger stadsraad. Het bevatte zijn minimale eisen voor de 'wohlbestallte' uitvoering van kerkmuziek De Thomascantor is dan al zeven jaar in Leipzig werkzaam en daarbij gaat hij naar zijn aard vooral praktisch-instructief te werk, bogend op een ruime ervaring als uitvoerend musicus en componist. Bach wist waar hij het over had en het moest nu dan toch maar eens duidelijk op papier worden gezet, want ook toen wilden de stadsbestuurders ingrijpend bezuinigen en waren ze Oost-Indisch doof gebleken voor de aanhoudende klaagzangen over het ontbreken van een goede onderbouw voor de uitvoering van de kerkmuziek. De voortvarende Thomascantor wilde zijn plannen verwezenlijken en muzikale ontwikkelingen zoveel mogelijk stimuleren, maar de notabelen waren daar niet of nauwelijks in geïnteresseerd en hadden er al helemaal geen extra geld voor over.

In dat Entwurff geeft Bach een opsomming van de minimaal benodigde vocalisten (overigens uitsluitend jongens- annex mannenstemmen):

Soli: sopraan
1-2
  alt
1-2
  tenor
1-2
  bas
1-2
   
Ripieno: sopraan
>2
  alt
>2
  tenor
>2
  bas
>2

Voor de uitvoering van (vocale) kerkmuziek waren er de naar stemtype (sopraan, alt, tenor of bas) ingedeelde ripiënisten (koorzangers) en concertisten (solisten). De concertisten, in aantal variërend van vier tot acht, zongen in de regel met de koorpartijen mee. Volstaan kon worden met acht koorzangers (voor ieder stemtype twee), zodat de totale koorbezetting daarmee op minimaal twaalf en maximaal zestien leden kwam. Bach gaf in 1730 evenwel de voorkeur aan zestien zangers per cantorij, voor ieder stemtype vier, zoals hij in een voetnoot opmerkte: 'Wiewohln es noch beßer, wenn der Coetus (school) so beschaffen wäre, daß mann ieder Stimme 4 subjecta nehmen,und also ieden Chor mit 16. Personen bestellen könnte.'

De koorleden in de tijd van Bach waren jongens en (jonge)mannen, want voor vrouwenstemmen was in de kerk geen plaats: mulier taceat in ecclesia. Zo'n driehonderd jaar geleden wist niemand eigenlijk beter en waren jongenssopranen en alten bovendien langer inzetbaar omdat zij, in tegenstelling tot nu, pas vrij laat de 'baard in de keel' kregen. Ook de falsetstem was Bach goed bekend, want op de hogere opleidingen werden geen vrouwen toegelaten en waren het jongemannen die door het gebruik van de kopstem sopraan- en altpartijen konden zingen. Bach kon aldus beschikken over geestelijk rijpere concertisten en ripiënisten die niet alleen een goed begrip hadden van hun tekst.

Volgens de eminente Bachkenner Alfred Dürr, de belangrijkste grondlegger van de na de Tweede Wereldoorlog op gang gekomen Bach-exegese, had de eerste cantorij geen grotere omvang dan twaalf zangers, verdeeld over de drievoudig bezette sopraan-, alt(us)-, tenor- en baspartij. De solisten (concertisten) bezetten daarbij de eerste stem van iedere partij (s-a-t-b) en zongen zij ook de recitatieven, arioso's en aria's. Dit verklaart ook dat het overgeleverde, oorspronkelijke stemmenmateriaal gewoonlijk slechts een enkele stem per partij (s-a-t-b) bevat, namelijk die van de concertist. De links en rechts van de concertisten opgestelde ripiënisten (de 'gewone' koorleden) lazen de partij voor hun stemhoogte dan gewoon mee. Let wel, dit alles was geen wet van Meden en Perzen want soms schreef Bach voor openings- en slotkoren geen ripieno (tutti), maar concertisten voor. Maar er zijn ook vele handschriften bewaard gebleven waaruit niet (meer) kan worden opgemaakt wat Bach toen qua bezetting precies voor ogen moet hebben gestaan, danwel met welke bezetting de verschillende onderdelen (van bijvoorbeeld de kerkcantate) door hem toen werden uitgevoerd. Men moet dus vooral niet dogmatisch naar dergelijke aspecten kijken.

De in totaal vijfenvijftig Thomaner, de alumni (leerlingen) van de Thomasschool, waren verdeeld over vier cantorijen waarbij met name de eerste cantorij voor de uitvoering van de cantates was voorbestemd. Het tweede koor zong weliswaar ook cantates maar die waren technisch gemakkelijker uitvoerbaar. Beide koren traden op de zondagen in wisseldienst op in de beide hoofdkerken in Leipzig, St. Thomas en St. Nikolai. Het derde koor zong in de Nieuwe Kerk motetten maar op christelijke feestdagen ook veeleisender muziek; terwijl de vierde cantorij, het kwalitatief zwakste koor, uitsluitend eenstemmige koralen in de Petersker zongk. Daaruit volgt dat de leden van de eerste cantorij in muzikaal opzicht het beste waren toegerust, hetgeen in het Entwurff ook nog eens uitdrukkelijk naar voren komt. Bach rept daarin over zeventien 'bruikbare' zangers (de eerste cantorij), twintig zangers voor motetten om 'zur Figural Music gebrauchet werden zu können' (tweede en derde cantorij) en tenslotte zeventien 'untüchtige' zangers (vierde cantorij). Alle namen op de lijst zijn van koorleden die aan de Thomasschool verbonden waren en daar ook pemanent verbleven, de alumni. Zij waren verplicht om in ruil voor kost en inwoning op de zon- en christelijke feestdagen in de vier kerken te zingen (klik ook hier over de koorbezetting bij Bach).

Het waren uitgerekend de christelijke feestdagen die Bach qua bezetting de grootste hoofdbrekens bezorgden. Zo schreef hij in zijn Entwurff: 'Soll ich aber die Fest Tages Musiquen (als an welchen in denen beeden Hauptkirchen die Music zugleich besorgen muß) erwehnen, so wird erstlich der Mangel derer benötighten Subjecten noch deütlicher in die Augen fallen, sindemahln so dann ins andere Chor die jenigen Schüler, so noch ein und andres Instrument spielen, vollends abgeben, u. mich völlig dern beyhülffe begeben muß.'

Bach moest met lede ogen toezien dat leerlingen die zich tevens op een instrument hadden bekwaamd uitgerekend op christelijke feestdagen door de tweede cantorij werden opgeëist omdat die een chronisch gebrek aan instrumentalisten had, terwijl anderzijds Bach er alles aan was gelegen om de kwaliteit van de eerste cantorij, in feite zijn muzikale pronkstuk, op peil te houden. Bachs Soli Deo Gloria (uitsluitend ter ere van God) werd helaas niet door iedereen gedeeld...

Instrumentale bezetting

Uit het Entwurff kan ook grotendeels worden opgemaakt welke minimale instrumentale bezetting Bach in 1730 - uiteraard afhankelijk van de uit te voeren muziek - voor ogen stond: violen I en II (ieder 2-3), altviolen I en II (ieder 2), 2 celli, 1 violone (de voorloper van de contrabas) 2 fluiten, 3 hobo's, 2 fagotten, 3 trompetten en pauken. Bach kon onverkort rekenen op de vaste organist, de vier 'Stadtpfeifer' (Gottfried Reiche en Johann Cornelius Gentzmer [trompet], Christian Rother [viool] en Johann Caspar Gleditsch [hobo]), drie 'Kunstgeiger' (Heinrich Christian Beyer, Christian Ernst Meyer en Johann Gottfried Kornagel [tevens hobo]) en de 'Gesellen' (waaronder een niet nader genoemde fagottist).

Ton Koopman merkte in dit verband op (De wereld van de Bachcantates, 2003) dat de getallen die Bach in zijn Entwurff noemt - en dan nog los van de onvermijdelijke absenties - ronduit 'absurd' zijn: voor een gedegen uitvoering van de kerkcantates is het gegeven aantal volstrekt onvoldoende. Volgens hem zouden er aanvullend nog tien tot elf instrumentalisten nodig zijn geweest. Als alleen rekening wordt gehouden met de getallen in het Entwurff, dan zou (weer volgens Koopman) Bach het merendeel van zijn cantates niet eens hebben kunnen uitvoeren. Koopman schrijft dat als uitvoerend musicus, als leider van zijn Amsterdam Baroque Orchestra, die Bachs minimale eisen in de praktijk ruimschoots heeft kunnen toetsen. Het is evenwel een opvatting die toch niet door iedere deskundige wordt onderschreven.

Uitgaande van Bachs Entwurff ziet de bezetting van twee willekeurige cantates uit de derde Leipziger jaargang er als volgt uit.

Eerst de cantate Meine Seufzer, meine Tränen BWV 13:

BWV 13 Entwurff
Violen 4/6
Altviolen 4
Celli 2
Contrabas 1
Fluiten 2
Hobo's 3
Fagotten 2
Totaal 20

Dan de cantate Gott soll allein mein Herze haben BWV 169 (fluiten zijn niet voorgeschreven):

BWV 169 Entwurff
Violen 4/6
Altviolen 4
Celli 2
Contrabas 1
Hobo's 3
Fagotten 2
Trompetten 3
Pauken 1
Totaal 22

De componist en muziekgeleerde Johann Mattheson (1681-1764), die vooral bekend is geworden door zijn encyclopedische leerboek Der vollkommene Kapellmeister (1739) en daarnaast zijn sterke pleidooi voor de versmelting van de Italiaanse, Franse en Duitse muziekstijlen, toonde zich in 1720 al een warm voorstander van een koor- en orkestbezetting van zo'n veertig musici voor de uitvoering van kerkmuziek. Daarbij zal ook een rol hebben gespeeld dat Mattheson het voor de opleving van de kerkmuziek noodzakelijk achtte dat daarin ook 'wereldse' elementen een plaats kregen, wat er dan op neerkwam dat in de kerkcantate opera-achtige invloeden moesten worden verweven. Voor hem was de min of meer ideale kerkmuziek niets anders dan een prachtig, luisterrijk, overweldigend, luid en stralend evenement, en vooral nooit eenvoudig. In het muziektijdschrift Der Musicalische Patriot schrijft hij in 1728 dat voor de uitvoering van kerkmuziek toch minstens vierentwintig (orkest)musici noodzakelijk zijn. In de beide genoemde Bach-cantates BWV 13 en BWV 169 bestaat de instrumentale bezetting respectievelijk uit twintig en tweeëntwintig orkestmusici, waar de vocale partijen dan nog bijkomen. Dat lijkt dan min of meer overeen te komen met de door Mattheson aangeduide, minimale bezetting.

Aanwijzingen voor de bezetting onder Bachs leiding leverde ook Johann Matthias Gesner, van 1730 tot 1734 als rector verbonden aan de Thomasschool, die volgens Johann Heinich Winckler, toen leraar aan dezelfde school, zou hebben opgemerkt: 'Durch das Exempel des berühmten Bachs, dessen Aufmerksamkeit auf die Übereinstimmung der Tönen in einem Chore von 30 und 40 Personen ich zum öfftern in Leipzig bewundert hat.' Daarbij moet worden bedacht dat met 'Chor' vaak niet alleen de vocalisten, maar tevens de instrumentalisten werden aangeduid.

Tenslotte dan nog de continuogroep die de spil vormde van de uitvoering, richting gaf aan het geheel en de musici de noodzakelijke ritmische onderbouw verschafte. Tot de continuo-instrumenten behoorden het orgel (in de kerkmuziek). het klavecimbel of cembalo (in de wereldlijke cantates), de violone (een octaaf dieper gestemd dan de cello en een octaaf hoger klinkend dan onze huidige contrabas), 2 celli en 1-2 fagotten.

Toen ik de dirigent John Eliot Gardiner in 2005 in de Thomaskerk in Leipzig tijdens de repetitie van de Matthäus-Passion vroeg hoe hij tegen dit werk aankeek, was zijn antwoord even kort als bondig: "Ik zie de Matthäus-Passion in hetzelfde licht als de cantates van de tweede jaargang." Of dit een bevredigend antwoord was? Vanaf die tweede jaargang (1724-1725) was iedere kerkcantate op een koraal gebaseerd waarvan de tekst naadloos aansloot bij de zon- of feestdag in het kerkelijke jaar. De openings- en slotverzen fungeerden daarbij als de eerste en de laatste delen van de cantate. Al hetgeen daar tussenlag werd daarop geparafraseerd en kreeg gestalte door recitatieven, arioso's en aria's. Het koraal stond centraal, was als het ware het 'leitmotiv' voor de gehele cantate. Vandaar de benaming koraalcantate. Dat kan van de Matthäus-Passion vanzelfsprekend niet worden beweerd. Maar afgezien daarvan: wie op grond van alleen al de toonsoortverbindingen de Matthäus-Passion beschouwt als een aaneengesloten reeks van zes cantates (zij het dan van sterk verschillende lengte) gaat aan het simpele feit voorbij dat niemand zo naar de Matthäus-Passion luistert. Wel is van belang om vast te stellen dat Bachs passiemuzieken evengoed getuigen van zijn ambtsopvattingen als componist als dat bij de kerkcantates het geval is en dat Bachs uitgangspunten voor een goed gefundeerde en bloeiende muziekpraktijk in de (lutherse) kerk voor zijn passiemuziek niet anders is als voor zijn kerkcantates. Dat het Soli Deo Gloria in die muziek centraal staat blijkt niet alleen uit de steevaste toevoeging SDG in de partituren, maar ook uit zowel de muziek zelf als - misschien ten overvloede hier nog eens vermeld - Bachs inleiding bij de studie van de 'Generalbass' (volgens Bach de kennis over de melodie, harmonie en contrapunt), die hij aan zijn leerlingen opdroeg: '[...] und soll wie alle Musik, also auch des Generalbasses Finis und Endursache anders nicht als nur zu Gottes Ehre und Recreation des Gemütes sein; wo dieses nicht in acht genommen wird, da ists keine eigentliche Musik, sondern ein teufliches Geplärr und Geleier.'

 
  Titelblad van de Matthäus-Passion in Bachs handschrift

De eerste uitvoering van de Matthäus-Passion

Het staat vrijwel vast dat de eerste uitvoering van de Passio Domini nostri J.C. secundum Evangelistam Mattha[e]um, zoals de volledige titel in Bachs handschrift luidt, op Goede Vrijdag 11 april 1727 onder Bachs leiding plaatsvond in de Thomaskerk in Leipzig. Een sterke aanwijzing daarvoor vormt althans de altvioolstem in het Sanctus van de Hohe Messe die met het oog op Pasen 1727 opnieuw was uitgeschreven en waarin een fragment van een maat uit de bas-aria 'Mache dich, mein Herze, rein' (Matthäus-Passion, nr. 65) voorkomt. Daarnaast is gebleken dat de uitvoering die twee jaar later volgde, op Goede Vrijdag 15 april 1729, in een oudere versie reeds bestond. Daarvan getuigt een opmerking in een brief van Bach van 20 maart 1729 aan Christoph Gottlob Wecker, die in Leipzig had meegewerkt aan vele cantate-uitvoeringen onder Bach en die inmiddels tot cantor was benoemd in het Silezische Schweidnitz: 'Mit der verlangten Passions Musique wolte gerne dienen, wenn sich nicht selbsten heür benötighet wäre.' Wecker had blijkbaar het plan opgevat om met zijn leerlingen de Matthäus-Passion in de paasweek van 1729 uit te voeren en benodigde daarvoor het stemmenmateriaal dat Bach hem toen echter niet ter beschikking kon stellen omdat hij het zelf nodig had (dus voor de uitvoering op 15 april).

Ook mag hier niet onvermeld blijven dat het zogenaamde kleine zwaluwnestorgel in de Thomaskerk niet - zoals tot voor kort nog werd aangenomen - in 1736 maar reeds in 1727 door de orgelbouwer Zacharias Hildebrandt weer speelbaar was gemaakt. Het instrument moet aldus voor de cantus firmus van het koraal 'O Lamm Gottes, unschuldig' in het openingskoor 'Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen' in de eerste uitvoering zeker ter beschikking hebben gestaan.

Welke partituurversie?

Ondanks alle nieuwe kennis blijft het toch onduidelijk welke partituurversie als uitgangspunt heeft gediend voor de (tweede) uitvoering op 15 april 1729. Ging het toen om een enkel- of een dubbelkorige opzet? Wel weten we al meer dan een eeuw dat Bach tenminste tien delen van de 'Frühfassung' (vroege versie) verwerkte in de dubbelkorige treurmuziek die hij schreef ter nagedachtenis van zijn overleden werkgever in Köthen, prins Leopold. Dat werk werd in St. Jakob, de stadskerk van Köthen, op 24 maart 1729 uitgevoerd. De gedachte dat in beide gevallen dezelfde 'Frühfassung' als uitgangspunt heeft gediend, wordt versterkt door het feit dat alle dubbelkorige turbae in de Matthäus-Passion zonder al te diepe ingrepen tot een eenkorige versie kunnen worden herleid. Dat Bach in 1729 voor zijn passiemuziek een dubbelkorige opzet koos lijkt volgens de wetenschappers van het Bach-Archiv plausibel, daar hij vanaf maart in dat jaar een van de beide Leipziger Collegia Musica leidde wat hem voor de eerste maal de gelegenheid bood om een werk met ongeveer 60 medewerkenden uit te voeren. Een saillant detail daarbij is dat Carl Philipp Emanuel Bach in 1769 belangrijke delen van de Matthäus-Passion in een passiepastiche (H 782) heeft gebruikt en daarbij de dubbelkorige turbae 'Der du den Tempel Gottes zerbrichst' (nr. 58b) en 'Andern hat er geholfen' (nr. 58d) tot eenkorige delen omsmeedde. Onbeantwoord blijft dan de interessante vraag of Carl Philipp daarmee wilde terugkeren naar de oorspronkelijke, eenkorige versie van de Matthäus-Passion. Het compositieautograaf van de 'Frühfassung' van de Matthäus-Passion is helaas niet bewaard gebleven en daardoor komen we niet verder dan speculatie. Een in 1756 vervaardigd afschrift heeft in ieder geval betrekking op de tweede versie, dat wil zeggen de partituur uit 1729.

'Beyde Orgeln'

Dat de uitvoering van de Matthäus-Passion op Goede Vrijdag 30 maart 1736 plaatsvond bestaat evenmin twijfel als over de toen gebruikte 'beyde Orgeln' (aldus Johann Christoph Rost, de toenmalige koster van de Thomaskerk, die erbij was). Het was pas bij deze uitvoering dat het koraal 'Jesum laß ich nicht von mir' werd vervangen door 'O Mensch, bewein dein Sünde groß' (nr. 29, het slotkoraal van het eerste deel).

Bach moet toen met een grote bezetting hebben gewerkt, want hij splitste het uitvoeringsapparaat niet alleen in twee delen op, maar hij voorzag beide koren ook van een eigen continuogroep en gebruikte de galerijen voor de vocale en instrumentale koren, terwijl zowel het zwaluwnestorgel als het grote orgel werd ingezet. Dan was er ook nog een uitsluitend uit (jongens)sopranen gevormd derde koor dat de cantus firmus in het openings- en slotkoor voor zijn rekening nam. Waarbij ik wel aanteken dat de Thomaskerk in Bachs tijd nog was voorzien van een houten wandbekleding die een gunstige uitwerking moet hebben gehad op de demping van de reflecties. Zowel het karakter als de omvang van de galm in de Thomaskerk anno nu maakt een dergelijke opstelling niet goed mogelijk.

In datzelfde jaar (1736) vervaardigde Bach een afschrift van de partituur in twee kleuren inkt, overwegend donkerbruin voor het grootste gedeelte van de notentekst en rood voor de woorden van de evangelist (dus de eigenlijke bijbeltekst). Hoezeer Bach aan deze passiemuziek gehecht moet zijn geweest blijkt ook uit het wel bijzonder fraaie schoonschrift, waaraan hij de grootst mogelijke zorg besteedde. Dit is de versie die tot de huidige dag voor de uitvoeringen als uitgangspunt dient.

Het begin van de Matthäus-Passion in Bachs handschrift

Voor een latere uitvoering, in 1742, werd nog aanvullend stemmenmateriaal geschreven (sopraan in ripieno, viola da gamba en klavecimbel). Het gebruik van een klavecimbel in het tweede instrumentale koor zal alleen praktische overwegingen hebben gediend omdat of het nog in 1736 gebruikte tweede continuo-orgel niet meer ter beschikking stond of Bach - die zeker praktisch was ingesteld - in dit geval een specifiek klankcontrast wilde bewerkstelligen ten opzichte van de continuogroep van het eerste koor.

Een van de wetenschappers van het Bach-Archiv, dr. Andreas Glöckner, stelt zich de uitvoering van de Matthäus-Passion 'mit beyden Orgeln' in 1736 in de Thomaskerk zo voor dat de beide vocale koren met 'hun' orkesten op de westgalerij musiceerden en dat de ripieno-jongenssopranen de cantus firmus in het openingsdeel 'Kommt, ihre Töchter, helft mir klagen' op de oostgalerij aan de overzijde zongen, daarbij ondersteund door het daar opgestelde zwaluwnestorgel.

Dubbel- of enkelkorig?

Is de de Matthäus-Passion nu wel of niet een dubbelkorige compositie, voor twee koren en twee orkesten? De discussie daarover barstte pas goed los na de publicatie van Daniel Melameds boek Hearing Bach's Passions (Oxford University Press, 2005). Deze Amerikaanse muziekwetenschapper betwistte daarin de juistheid van de in en buiten de historiserende uitvoeringspraktijk tot dan toe toegepaste symmetrische opbouw van het werk, met op het podium de gebruikelijke twee identieke groepen vocalisten en instrumentalisten, van dezelfde samenstelling en grootte. Alleen de evangelist en Jezus verbreken deze symmetrie (ze maken uiteraard alleen deel uit van het eerste koor, want van een dubbelrol is uiteraard geen enkele sprake).

Dirigent Jos van Veldhoven, onder andere docent koordirectie aan de conservatoria van Den Haag en Amsterdam en artistiek leider van De Nederlandse Bachvereniging, stuitte al in 2004 op een artikel van Melamed in het tijdschrift van de The American Musicological Society, waarin uit de doeken werd gedaan dat een puur symmetrische opzet van de Matthäus-Passion gebaseerd was op een verkeerde veronderstelling (klik hier voor een nadere uiteenzetting in het Engels). Van Veldhoven: "Er waren daardoor ineens goede argumenten om heel anders naar de partituur te kijken, te beginnen bij het bijbelverhaal zelf, dat in zijn geheel door het eerste koor (door Bach zelf betiteld als Coro I, waarmee hij niet alleen op de vocalisten maar tevens op de instrumentalisten in het eerste koor bedoelde - AvdW) wordt verteld. De partij van de evangelist (hier gezongen door Gerd Türk, met de bas Peter Harvey in de rol van Christus) vinden we dus eveneens in het eerste koor en werd door Bach zelfs met rode inkt genoteerd om aldus een duidelijk onderscheid aan te brengen. De rol van het tweede koor (Coro II) beperkt zich veelal, naast de bijdragen aan de uitroepen van grote groepen mensen en aan de koralen, tot het geven van commentaar op hetgeen in het eerste koor aan de orde wordt gesteld. Het initiatief ligt steevast bij dat eerste koor."

Er zijn meer belangrijke verschillen tussen Coro I en II. Zo worden vrijwel alle belangrijke aria's door de vocalisten uit het eerste koor gezongen, terwijl er bovendien tweemaal zoveel aria's in zijn als die in het tweede koor. Dan is er de instrumentale weelde die van het eerste koor afstraalt, dankzij de inzet van blokfluiten, meerdere hobo's, traverso (dwarsfluit) en viola da gamba. Daarentegen hanteerde Bach voor het tweede koor een meer basale componeerstijl: zo ontberen de instrumentale partijen een echt zelfstandige rol en fungeren ze vaak slechts als verdubbeling van de vocale partijen, terwijl daarnaast vrijwel wordt afgezien van instrumentale soli. Volgens Van Veldhoven - en hij staat daarin niet alleen - duidt dit eerder op een door Bach zelf bewust nagestreefde hiërarchie en niet op gelijkwaardigheid of symmetrie. Dat beeld wordt nog eens verstrerkt door het ontbreken van een gemeenschappelijke baslijn in de definitieve versie van het werk: voor de beide koren heeft Bach die - in tegenstelling tot de eerdere dubbelkorige versie - geheel zelfstandig ontworpen. Van Veldhoven: "Deze navelstreng is doorgeknipt, de kinderen zijn zelfstandig geworden." Daarmee stelde hij zich tevens de belangrijkste vraag: "Zijn de beide koren identiek of hebben ze ieder een eigen gezicht? Zijn we altijd verblind geweest door het ogenschijnlijk symmetrische karakter van het werk? Want zo op het oog zijn het twee vierstemmige koren en twee identieke instrumentale ensembles."

Feitelijk sloot die vraag aan bij hetgeen al eerder in dit artikel werd opgemerkt over de rol van de concertisten en ripiënisten. De eerste vormden de kern van het ensemble, aan hun zang- en interpretatieve kwaliteiten werden de hoogste eisen gesteld, terwijl de ripiënisten juist het klankvolume versterkten. Zo bezien waren de ripiniesten dus niet essentieel voor de uitbeelding van het lijdensverhaal. In de uitvoering onder Van Veldhoven wordt iedere concertist in Coro I bijgestaan door twee ripiënisten, wat een volumineuze koorklank oplevert, terwijl in Coro II alleen sprake is van vier concertisten die naast hun solopartijen wanneer nodig de koorpartijen van Coro I verdubbelen.

Zowel Van Veldhoven als Melamed verwijzen naar de Johannes-Passion, Bachs eerste grote passiemuziek, omdat daarin belangwekkende aanwijzingen te vinden zijn die ook voor onze kijk op de Matthäus-Passion van grote betekenis zijn. Voor de Johannes-Passion componeerde Bach partijen voor de concertisten (recitatieven en aria's, koren en koralen) en ripiënisten (uitsluitend koren en koralen, de laatste in de vorm van gestileerde gemeentezang). Echter, in één geval week Bach daarvan doelbewust af:: in de aria 'Mein teuer Heiland' is niet alleen aan de bassolist een zelfstandige rol toebedeeld, maar ook aan de ripiënisten, terwijl het - met Bachs tot dan toe gevolgde componeerwijze in gedachten - voor de hand had gelegen dat zij uitsluitend de bassolist zouden versterken. Op die en nog een aantal andere plekken in de Johannes-Passion is aldus sprake van een vorm van dubbelkorigheid doordat twee groepen (vocalisten en instrumentalisten) hier regelrecht met elkaar in dialoog zijn. Het is deze fenomenale wisselwerking die afrekent met de tot dan toe typisch achttiende-eeuwse, eigenlijk sjabloonachtige verdeling tussen concertisten en ripiënisten. Van Veldhoven: "Zij emancipeerden en werden onafhankelijk."

De stap van de Johannes-Passion naar de Matthäus-Passion is, indien we de aria 'Mein teurer Heiland' (maar ook 'Eilt nach Golgatha') in ogenschouw nemen, weliswaar nog steeds niet voor de hand liggend, maar hij wordt in ieder geval minder groot. Dat is waar het Melamed ook in essentie om gaat: dat Bach voortborduurde op hetgeen hij in de Johannes-Passion al had toegepast, door aan de traditioneel relatief eenvoudige taken van de ripiniesten incidenteel een zelfstandige rol toe te kennen, maar dat hij dus nog niet zo ver was of zich niet vrij voelde om de enkelkorige opzet dan maar geheel en al overboord te zetten. en te kiezen voor een symmetrische opzet, met voor de beide instrumentale en vocale koren een gelijkwaardige 'behandeling'. Zo redenerend is een dubbelkorige, symmetrische opzet van de Matthäus-Passion inderdaad niet aan de orde, maar wel een behoorlijk ingewikkelde, enkelkorige en daarmee dus asymmetrische passie, de verdere al behandelde aspecten die daarbij een rol hebben gespeeld dan uiteraard meewegende.

Als we even afstappen van de kwestie rond de dubbel- of enkelkorigheid en de vorm van het werk op zich in ogenschouw nemen, zijn of worden we ons bewust van de voortdurende onderbreking van het lijdensverhaal zoals dat door de evangelist wordt verteld. Het is alsof Bach er - anders dan in de Johannes-Passion - in de Matthäus-Passion bewust op heeft aangestuurd dat de dramatiek zoals die in de door de verteller geschetste gebeurtenissen zo sterk doorklinkt, in de recitatieven en aria's tot stilstand wordt gebracht om contemplatie mogelijk te maken. Tegenover actie staat bezinning. Ook het tweede koor onderbreekt de handeling, geeft daarop commentaar en uit zich voorts in ronduit persoonlijk getinte, poëtische beschouwingen (op het titelblad van de Matthäus-Passion vermeldde Bach niet voor niets 'Poesia per Dominum Henrici alias Picander dictus' neer). De bevestigende of reflecterende koralen vervullen een vergelijkbare functie. Deze onderbrekingen zijn net zo van belang en bepalend voor de werkstructuur als de aaneengesloten delen. De cesuur tussen de beide delen heeft de tekstdichter (C.F. Henrici alias Picander) genoteerd als 'Vor der Predigt' en 'Nach der Predigt'.

In de Matthäus-Passion grijpt het eerste koor voortdurend het initiatief en fungeert het tweede koor als commentaarstem(men). Dat blijkt al uit het geweldige openingskoor 'Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen' (Coro II: 'Wen?' 'Wie?' 'Was?' 'Wohin?'). Dat Exordium, waarin de dochter van Sion het zinnebeeld is van de bruid uit het Hooglied, is bovenal een prachtig voorbeeld van de meesterlijk vormgegeven muzikale dialoogvorm, in dit geval de dialoog tussen de dochter van Sion en de gelovigen. Dat Bach in deze beurtzang (antifoon) - in tegenstelling tot Picanders eveneens geheel in de dialoogvorm gegoten libretto - op basis van zijn conceptuele visie voor de meervoudsvorm koos ('dochters van Sion', in plaats van 'dochter van Sion') doet daaraan niet af.

Het is vooral die dialoogvorm die voedsel heeft gegeven aan de nog steeds overal heersende opvatting dat de Matthäus-Passion een vocale en instrumentale dubbelkorige compositie is. Dat Coro I de dochters van Sion vertegenwoordigt en Coro II de gelovigen versterkt die opvatting alleen maar. Wie alleen aan de hand daarvan naar evenredigheid zoekt vindt die ook. De partituur laat echter klip en klaar zien dat van een gelijkwaardige behandeling geen enkele sprake is. Als twee gescheiden ensembles met elkaar in dialoog zijn wil dat nog niet zeker dat ze daarom aan elkaar gelijk zouden moeten zijn. Er zijn momenten, zij het sporadisch, dat duidelijk sprake is van echte dubbelkorigheid ('Sind Blitze und Donner en 'Er ist des Todes schuldig', en in de aria's 'Ich will bei meinem Jesu wachen' en 'Sehet Jesus hat die Hand', in die zin vergelijkbaar met - ze werden reeds genoemd - 'Eilt nach Golgatha' en 'Mein teuer Heiland' uit de Johannes-Passion). Elders verdubbelt Coro II Coro I, zoals in 'O Mensch, bewein dein Sünden gross'.

Misschien is het nuttig hier nog op te merken dat het niet uitsluitend de altsolo in Coro I is die de dochter van Sion uitbeeldt (de aria 'Buß und Reu', voorafgegaan door het recitatief 'Du lieber Heiland du'). We vinden de uitbeelding ook elders terug in het eerste koor, in de tenorsolo 'Ich will be meinem Jesu wachen' met recitatief 'O Schmerz!' en in het duet voor sopraan en alt in So ist mein Jesu nun gefangen' (let op wederom de zeer korte, staccato-achtige reactie van Coro II: 'Laßt ihn, halted, bindet nicht!').

Van Veldhoven breekt duidelijk - en volgens mij hebben hij en Delamed toch wel het gelijk aan hun kant - een lans voor de asymmetrische opzet door te stellen dat het beeld van de beide koren weliswaar vergaande overeenkomst vertoont, maar dat hun functie totaal verschillend is: 'Bach geeft grote prioriteit aan Coro I omdat daar het verhaal wordt verteld. Daar klinken ook de meeste en de belangrijkste aria's. Vrijwel altijd vervult Coro II een typische ripiënistenrol, maar het krijgt in de dialogen en de aria's een grote en ongebruikelijke mate van zelfstandigheid. Er is voortdurend sprake van een asymmetrische structuur waarbij de rollen zorgvuldig zijn verdeeld. Hierbij is geen sprake van gelijkwaardigheid maar van bewust gekozen verschillen.'


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links