James Joyce (1882-1941)

Wie de essentie van de `Werdegang` van de Duitse componist Bernd Alois Zimmermann - om met een van zijn geliefde auteurs James Joyce te spreken - `in a notshell` wil samenvatten, kan volstaan met het begrip tijd, en in het verlengde daarvan, het overwinnen van de tijd. Ironisch genoeg was het nu juist de tijd die hij bij uitstek tegen had. Nu was Zimmermann een notoire eenling. Iemand ook die zichzelf als de `oudste` onder de jonge componisten beschouwde. Toch gaat het beslist te ver hem daarom als een kluizenaar te bestempelen. Hij was niet alleen uitstekend op de hoogte van de nieuwe verworvenheden van het na-oorlogse componeren, maar was zich bovendien niet minder terdege bewust van de betekenis van de technische media voor de eigentijdse muziek dan Herbert Eimert en Karlheinz Stockhausen, in welk verband het feit vermelding verdient dat Zimmermann geruime tijd met de leiding van de hoorspelafdeling van de Keulse Muziekhogeschool belast is geweest. Een belangrijk verschil met de al genoemde componistengeneratie, waarvan behalve Stockhausen ook Pierre Boulez de schutspatroon was, schuilt hierin dat Zimmermann bij alle vernieuwing ook een wezenlij­ke plaats reserveerde voor de traditie, en dit in de ruimste zin van dat begrip. Ook al wil dit geenszins zeggen dat hij het verleden slaafs kopieerde, integendeel. Van restauratieve en laat staan regressieve neigingen valt in Zimmermanns werk niets te bespeuren. Sterker nog: zijn omgang met het traditionele erfgoed kent geen enkel precedent, getuige bijvoorbeeld het muziekdrama Die Soldaten (1965). Daarin zijn - conform Zimmermanns filosofische gedachtegoed over de tijd - heden, verleden en toekomst in- en uitwisselbaar geworden. Zozeer zelfs dat op een cruciaal moment de lijn die van het verleden naar de toekomst loopt wordt omgekeerd, waaruit op zijn beurt volgt dat de traditie in een totaal ander, en ongekend daglicht komt te staan.

	Michael Gielen (1927)

Ultieme beheersing
Dit bewust hanteren van de traditie stond haaks op wat er in de voorste gelederen van het muziekleven in de jaren vijftig en zestig gangbaar was en dat kan worden getypeerd als juist een verwerpen van alles wat ook maar bij benadering in de richting van het verleden zweemde. Het tragische is dan ook, dat Zimmermann door de toenmalige avant-garde voor te `ouderwets` werd versleten, terwijl wij nu anno 1995, in een tijd dus waarin het postmodernisme volop ter discussie staat, eerder zijn geneigd hem op één lijn te stellen met non-conformistische avant-gardisten 'avant la lettre' als Charles Ives, Edgar Varèse en Matthijs Vermeulen. Zoveel is duidelijk, de enorme veelzijdigheid en eruditie van Zimmermann bracht veel van zijn tijdgenoten nogal in verlegenheid. De dirigent Michael Gielen echter, die in Keulen de vuurdoop van Die Soldaten dirigeerde, zag dit allerminst negatief en noemde deze componist dan ook niet voor niets "een van de laatsten die nog alles konden." Daarmee doelde Gielen zonder twijfel op zijn ultieme beheersing van het métier in al zijn facetten, zijn doorkneed-zijn in het traditionele ambacht - om het even of het daarbij nu ging om renaissance-contrapunt, het gregoriaanse melos, de vormenwereld van de barok of de verbluffendste hoogstandjes van de schönbergiaanse reeksentechniek (die Zimmermann in het middendeel van zijn in 1950 geschreven Vioolconcert overigens op een bij uitstek melodische wijze gebruikt) en de daaruit tenslotte resulterende serialiteit à la Boulez en Stockhausen. Daarnaast was Zimmermann uitstekend ingevoerd in de disciplines van de literatuur, de filosofie en de theologie.

Wars van systeemdwang
In een uit 1955 daterend opstel, dus geschreven in een periode waarin de rigide kant van de serialiteit al volop aan de dag was getreden, met als titel `Mozart und das Alibi` valt het nodige terug te vinden van Zimmermanns muzikale denken. Wat de componist in Mozart vooral hogelijk bewondert is een "muziek [die] geheel uit zichzelf spreekt en tegelijkertijd een volledige uitdrukking van zichzelf" is. En dat laatste miste Zimmermann node in veel van de in die fase gecomponeerde seriële muziek. Als hij ergens niets van moest hebben, was het wel systeemdwang. Toch wees Zimmermann de serialiteit als zodanig niet af, integendeel. Zo worden in de `Perspektiven` voor twee piano's (1955/56) elementen als toonhoogte, dynamiek, dichtheid en ritmiek buitengewoon streng gehanteerd. Daar staat tegenover dat het expressieve het primaat heeft: de toehoorder mag van de formele kanten van het compositieproces `geen last` hebben. Net zo min als de luisteraar door de omstandigheid dient te worden gehinderd dat Alban Berg in zijn opera Wozzeck kwistig gebruik maakt van barokke en klassieke vormen. Ook hier bestaat vanzelfsprekend een duidelijke `link` met Zimmermann. In diens werk gaat immers evenzeer het hanteren van nieuwe systemen en technieken hand in hand met een dankbaar benutten van de mogelijkheden van het traditionele erfgoed. Het langzame deel van het reeds gesignaleerde Vioolconcert is wat dat aangaat al meteen karakteristiek: behalve dat het materiaal stoelt op een twaalftoons­reeks, wordt in dit gedeelte meer dan eens gezinspeeld op de aloude Dies Irae-melodie, die later nog zal opduiken in het instrumentale intermezzo van het tweede bedrijf uit `Die Soldaten` en het `ballet noire`, de `Musique pour les soupers du Roi Ubu` (1966).

	Bernd Alois Zimmermann (1918-1970)

Synthese
Een ander voorbeeld is Zimmermanns opvallende belangstelling voor de melodie van de Pinksterhymne, Veni Creator Spiritus, die hij in maar liefst vier composities aan de orde stelt, te weten in de Bijbels georiënteerde cantate `Omnia tempus habent` voor sopraan en kamerensemble (1957) de `Dialoge` voor twee piano's en groot orkest (1960, waarvan Zimmermann in 1964 een versie voor twee piano's maakte met als titel `Monologe`), het muziekdrama Die Soldaten en het apocalyptisch/eschatolo­gische orkestwerk Photoptosis (1968). Opvallend in Omnia tempus habent is de perfect geslaagde synthese van elementen die uit het Gregoriaans afkomstig zijn (de sopraan bedient zich soms van een soort `Sprechgesang` dat door karakteristieke toonherhalingen en accenten herinnert aan de reciteertoon - `tonus rectus` -, waarmee de voorzanger in de katholieke liturgie opereert), de barok (getuige de uiterst expressieve coloraturen) en een gebruik van de twaalftoons­reeks, die grotendeels uit secundes bestaat, waarvan de intervallen veelal in none- en septiemligging de revue passeren. Op een wijze dus die op zich in hoge mate kenmerkend is voor veel seriële muziek uit die jaren. Maar ook hier geldt weer dat alles in dienst staat van de expressie.

Eigenlijk treedt Zimmermann zodoende ook in de voetsporen van het muzikale denken van de barok. Ook in die periode immers had de rationele organisatie allereerst tot doel de expressieve boodschap aan de toehoorder over te brengen. Men zou dan ook bij Zimmermann haast als een serialiteit van gevoelswaarden (`Affekte`) kunnen spreken. Wanneer we vervolgens het begrip `barok` niet uitsluitend als stilistisch criterium gebruiken, is het niet al te ver gezocht om hem als een moderne `barokcomponist` te typeren. Bij uitstek barokke fenomenen als ornamentiek, monumentaliteit, grilligheid, grandeur en virtuositeit zijn buitengewoon kenmerkend voor Zimmermanns suggestieve klanktaal.

Dimensie
Omnia tempus habent biedt van dit alles een indrukwekkend voorbeeld. De subtiele manier waarop Zimmermann in dit opus stilistisch citeert is trouwens een element dat in Die Soldaten, waar hij niet lang na de voltooiing van deze cantate aan zou gaan beginnen te werken, nog sterker op de voorgrond treedt. Dit brengt ons als vanzelf tot de zogenaamde citaat- en collagetechniek van Zimmermann, die trouwens niet los kan worden gezien van zijn opvattingen ten aanzien van het seriële componeren. Zoals in de aanhef van deze beschouwing is gesteld draait het in het oeuvre van deze componist nadrukkelijk om het fenomeen tijd. En dit in al haar aspecten. Het gaat dan niet uitslui­tend om de fysieke- of meetbare (klok-)tijd, maar vooral ook om de transformatie daarvan in de mythische- of belevingstijd. Deze tijd - in feite die welke door de Franse filosoof Henri Bergson als 'temps durée' wordt aangeduid) maakt deel uit van een ervaringsgebied dat nog niet het bewustzijn kent van heden, verleden en toekomst als aparte categorieën, een gebied dat als zodanig een sprekende analogie vertoont met de wereld van het onderbewustzijn, de droom. Het is een dimensie waarin niet alleen alle `deeltijden` samenval­len, maar waarvan diezelfde `deeltijden` ook in- en uitwisselbaar zijn. Het streven naar een samenvatting van dat alles in één ondeelbaar punt is iets wat bij voorbeeld is belichaamd in het werk van de Ierse auteur James Joyce, getuige onder andere diens roman Ulysses waarin een heel mensenleven is teruggebracht tot de maat van een etmaal. Ook dat laatste is overigens eigen aan een droom.

Paradox
Tegelijkertijd bevindt Zimmermann zich hiermee in het kielzog van de kerkvader Augustinus, die in zijn befaamde `Confessiones` bovengenoemde drie deeltijden onder één noemer brengt: "Er zijn drie tijden, de tegenwoordigheid van het verleden, de tegenwoordigheid van het heden en de tegenwoordigheid van het toekomstige. Deze drie liggen verankerd in de ziel. Ergens anders zie ik ze niet. De tegenwoordigheid van het verleden is herinnering, de tegenwoordigheid van het heden is het beschouwen (waarnemen) en de tegenwoordigheid van de toekomst is de verwachting."

In Zimmermanns imponerende oeuvre voltrekt zich als het ware de overwinning van de fysieke tijdsdimensie. Het probleem waarmee de componist zichzelf evenwel geconfronteerd zag is dat de mens in een stoffelijke en daarmee per definitie aan de tand des tijds onderhevige wereld is geplaatst. Hieruit volgt automatisch dat alles wat een kunstenaar tot uitdrukking wil brengen louter kan worden gerealiseerd met behulp van de in diezelfde stoffelijke wereld voorhanden zijnde mogelijkheden. Hiermee stuiten we op de intrigerende paradox, die Zimmermanns componeren schraagt. De door hem bekritiseerde serialiteit - met als belangrijkste kenmer­ken het ordenen van fysieke tijdselementen en doorstructureren van die elementen tot op alle denkbare niveaus - wordt op een hoger plan tot een instrument om de tijd te overwinnen, of om het in de woorden van wijlen de Duitse musicoloog Carl Dahlhaus te formuleren:

	Pierre Boulez (1925-2016)

"Muziek wordt in wezen bepaald door de structuur van het tijdsverloop waarin zij optreedt en waarin zij geplaatst is. Daarin schuilt tegelijkertijd de grootste tegenstrijdigheid, want door middel van de hoogste organisatie van tijd wordt deze zelf overwonnen en in een ordening gebracht die een tijdloze indruk wekt." De tijd wordt - en hier kunnen we denken aan de woorden van Gurnemanz in het eerste bedrijf van Wagners Parsifal: "Du siehst, mein Sohn, zum Raum wird hier die Zeit" - in Zimmermanns werk al overwinnen­de geabsorbeerd en omgezet in ruimte, zij het dat deze veelal imaginair is. Een treffend voorbeeld van deze denkwijze is een van Zimmermanns naast Die Soldaten meest gecompliceerde partituren: `Antiphonen` voor altviool en 25 instrumentalisten uit 1961. Hoezeer men Zimmermann toen ook als een `Einzelgänger` beschouwd mag hebben, uitgerekend dit werk brengt hem dichter in de buurt van Boulez dan menige andere compositie uit die periode. Hij zinspeelt om te beginnen op de titel van dit werk in termen van `gesprekken` tussen de solist en de afzonderlijke instrumenten van het ensemble, iets wat mutatis mutandis later zou opgaan voor Boulez' Répons uit de jaren tachtig. Belangrijker dan dat is de constatering dat in Antiphonen sprake is van een alternatieve opstelling van het instrumentarium. De bezetting is namelijk symmetrisch over de ruimte verdeeld, zodat de klank als het ware kan door het ensemble heen kan 'migreren'. Zo bevinden de blazers zich rechts, links en vooraan in de zaal. Op een vergelijkbare, zij het zeker niet identieke, wijze doorbrak Boulez in diezelfde jaren de hiërarchische opbouw van het traditionele symfonieorkest in zijn in 1957 begonnen Doubles en nadien tot Figures-Doubles-Prismes uitgebreide compositie voor groot orkest. Kortom, hoezeer Zimmermann ook als een eenling kan worden geboekstaafd, hij was wel degelijk gevoelig voor de toenmalige `Zeitgeist`.

	Gustav Mahler (1860-1911)

Zimmermann en Mahler
Het overwinnen van de tijd met in het verlengde daarvan het scheppen van een al dan niet `imaginaire` ruimte om niet te zeggen een `abstracte` vorm van theater is bepaald niet nieuw. De naam van Wagner werd terloops al genoemd. In zekere zin is Zimmermann wat dat laatste betreft tevens verwant te noemen met Gustav Mahler, van wie de volgende uitspraak stamt: "Aber Sinfonie heisst mir eben mit allen Mitteln der vorhande­nen Technik eine Welt aufbauen." Vervang `Sinfonie` door `muziek` en de afstand naar Zimmermanns credo is nog maar heel klein. Ook hij bouwde zijn `wereld` op met alle destijds `beschikbare middelen` en creëerde daarmee een universum waarin net zoals in dat van Mahler andere wetten gelden dan die in het hier- en nu, de wereld van de causale verschijnselen. Mahler en Zimmer­mann delen voorts met elkaar dat het muzikale toneel wordt `bevolkt` door elementen, die daar oppervlakkig gezien mee in tegenspraak lijken te verkeren, maar die au fond juist verwijzen naar de diepere betekenislagen van hun muziek. Om dat te kunnen verwezenlij­ken zijn die technische middelen nodig. Waarom? Welnu, om te komen tot de transmissie van iets dat aan de techniek als zodanig verre ontstijgt. Wat in Mahlers symfonische oeuvre - in diepste wezen een abstract dramatisch `Gesamtkunstwerk` - al impliciet aanwezig is wordt in Zimmer­manns werk expliciet. En wel bij machte van een voortdurende confrontatie van lijnen, vlakken en gebeurtenissen die in klank conceptueel handen en voeten krijgt door middel van uiteenlopende muzikale vormen, genres en bezettingen, die elkaar overeenkomstig de structuur van de `boodschap` dan wel de teksten en de periodisering van de tijdlagen overlappen. Daarbinnen is sprake van het veelvuldig optreden van zowel letterlijke ontleningen als stijlcitaten. Het oogmerk van de componist is echter al het andere dan het geven van een `overzichtstentoonstelling`, door een willekeurig aantal citaten volgens een collageachtige assemblagelijn te presenteren, en laat staan om tot een willekeurig allegaartje te komen van uiteenlopende stijlgebieden. Zimmermanns doel is daarentegen het in het leven roepen van een geheel waarbinnen de onderlinge elementen zodanig op elkaar zijn gemonteerd, dat het eindresultaat een perfect sluitende architectuur oplevert, een coherente vorm waarin alles zijn onvervreemdbaar eigen plaats heeft. De hieruit voortkomende `meerwaarde` sluit het domineren van het ene stijl-deel-aspect over het andere uit. Of, om het nog eens anders te verwoorden, de oorspronkelijke historische, lees: tijdgebonden inhoud van die (stijl)citaten wordt getransformeerd tot een mythische. Zij voegen zich volledig naar de door Zimmermann geïnaugureerde wetten van een `grammaticale` ordening - bewerkstelligd door de `regelkamer` van wat men het beste de `totale serialiteit zou kunnen noemen (want de reeksmatige ordening sluit alle parameters in, ook en niet in de laatste plaats de gehanteerde vormen en genres) - die op haar beurt dermate typerend is voor de ontwerper van dit `drama van de tijd`, dat men die aan elke noot en door alles heen blijft herkennen.

______________
Oorspronkelijk gepubliceerd in 1995