Mijn levenslange liefde voor de Italiaanse muziek

Ik moet vijf of zes jaar oud zijn geweest, toen ik de platencollectie van mijn ouders ontdekte. Een geheimzinnige en diep fascinerende wereld ging voor mij open. Niet altijd tot vreugde van mijn ouders overigens, want ik ging niet bepaald zachtzinnig met al die dure lp's en singles om. Maar de verleiding was simpelweg te groot, geen waarschuwing of verbod hield mij op afstand: die prachtige lp-hoezen, met vaak schitterende reproducties van historische schilderijen of foto's van Italiaanse stadsgezichten op de voorkant, die grote en kleine zwarte schijven met die fraai glanzende oppervlakte en die magische groeven! En al die namen die zo tot de verbeelding spraken en die ik niet of nauwelijks kon lezen, laat staan correct uitspreken! Heerlijk was het die subtiele schijven op de platenspeler te leggen, de naald erop te zetten, die hypnotiserende draaiende beweging te ervaren en dan – al die geheimzinnige en verleidelijke klanken te horen. Vaak vond ik zo'n lp veel te lang duren en de muziek veel te moeilijk, maar toch had ik het gevoel dat ik een sprookjeswereld had ontdekt, een wereld die eigenlijk de echte wereld was en die ik moest verkennen. Een klein plaatje met een fluitconcert van een zekere Vivaldi – de naam alleen al was muziek in mijn oren! - was mijn favoriet. Ik hoorde een fluitist vogeltjes nabootsen en vond het nog mooier dan de echte vogelzang in onze tuin. I Musici heette het orkest. Mijn vader zei, dat dat Italiaans was voor ‘de muzikanten', maar in mijn oren klonk dat Italiaans toch echt veel beter. En wat een klank bracht dat clubje van 12 musici voort! Maar ook de opnamen van oude Italiaanse muziek met Herman Krebbers en het Amsterdams Kamerorkest onder leiding van André Rieu sr. vond ik onweerstaanbaar. Langzaam maar zeker groeide in mij de overtuiging dat Italië de hemel op aarde moest zijn.

Nu, meer dan een halve eeuw later, is het eigenlijk nog steeds zo. Hoewel de Italiaanse componisten toen ik ouder werd de grote Duitse componisten naast zich (en soms boven zich) hebben moeten dulden, maken onbekende Italiaanse namen mij nog steeds direct extra nieuwsgierig. Wanneer ik in Italië ben, heb ik nog altijd het gevoel intenser te leven dan in een ander land: het eten smaakt beter, de steden zijn mooier, de mensen levendiger. Een generalisatie? Absoluut, maar een gevoel hoeft niet bewijsbaar of redelijk te zijn.

Giovanni Pierluigi da Palestrina (zestiende eeuw) van een onbekende schilder

Toen ik in de zomer van 2022 in mijn oude universiteitsstad Bologna verbleef, kreeg ik opeens het idee voor deze reeks artikelen. Door te schrijven over mijn favoriete Italiaanse componisten, door de grootste Italiaanse meesterwerken te plaatsen in hun historische context en de mooiste mij bekende uitvoeringen te noemen, hoop ik het beste van mijzelf als muziekwetenschapper en concertorganisator aan een geïnteresseerd publiek door te geven. Bovendien wil ik in deze reeks iets van mijn levenslange liefde en fascinatie voor de Italiaanse muziek overbrengen. Niet alle periodes interesseren mij evenveel, de selectie is persoonlijk en dus in andermans ogen wellicht willekeurig. Bovendien begin ik onze reis rond 1550, niet omdat er vóór dat jaar geen schitterende muziek werd gecomponeerd in Italië, maar simpelweg omdat ik daar te weinig van afweet. Bondig en aansprekend moest deze reeks artikelen worden, en voor geen geïnteresseerde lezer te moeilijk. Daarom heb ik ervoor gekozen veel aansprekende anekdotes op te nemen. Mocht het resultaat een enthousiasmerende wegwijzer zijn voor de beginnende luisteraar en vermakelijke lectuur voor de kenner, dan ben ik in mijn opzet geslaagd.

Ik sluit deze inleiding graag af met een regel uit het sympathieke woord vooraf, dat Domenico Scarlatti aan zijn in 1738 in Londen uitgegeven Essercizi per gravicembalo meegaf: “lezer, laat u meer van uw menselijke dan van uw kritische kant zien, en vergroot daardoor enkel uw eigen genoegen.”

A2v-A3r, Ioannis Petraloysii Praenestini Missarum Liber Tertius, door Giovanni Pierluigi da Palestrina, John J. Burns Library, Boston College.

Giovanni Pierluigi da Palestrina – redder van de rooms-katholieke kerkmuziek?

“De waarheid is dat na verloop van tijd de componisten dusdanig tegen de echt godsdienstige geest zondigden, dat het maar weinig had gescheeld, of Paus Marcellus [II] had de kerkmuziek volledig afgeschaft. Gelukkig zag Giovanni Palestrina in, dat de schuld hiervoor bij de componisten lag, en niet bij de kunst van de muziek zelf. Om die reden componeerde hij bij die gelegenheid de Mis met de titel Papae Marcelli ...” (Adriano Banchieri, Conclusioni nel suono dell'organo, Bologna, 1609, p. 18.)

De zestiende eeuw was een eeuw van eindeloze godsdiensttwisten en -oorlogen. Het is ook de eeuw van de ‘Opstand der Nederlanden', die uiteindelijk in 1588 zou resulteren in het ontstaan van de Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden. Filips II (1527-1598), de devote rooms-katholieke koning van Spanje, bleef zich tegen de Nederlandse onafhankelijkheid verzetten en bestreed tot zijn dood de protestanten met alle mogelijke middelen.

Filips II mag dan bij de Nederlanders een slechte naam hebben, hij was in ieder geval een groot kunst- en muziekliefhebber. De Italiaanse componist Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 of 1526-1594) droeg om die reden in 1567 zijn Missarum liber secundus (‘Tweede misboek'), een uitgave met zeven missen, aan de Spaanse koning op. Blijkbaar werd de componist hiervoor rijkelijk beloond, want drie jaar later droeg Palestrina ook zijn eveneens uit zeven missen bestaande Missarum liber tertius (‘Derde misboek') aan Filips II op.

Titelpagina van de gedrukte uitgave van het eerste misboek van Palestrina, Rome, 1554, opgedragen aan Paus Julius III. Het is waarschijnlijk, maar niet bewezen, dat de knielende componist Palestrina zelf voorstelt.

Filips II was een van de steunpilaren van de Contrareformatie, de ‘Tegen-Hervorming', de periode van grofweg 1550 tot 1650, waarin de Rooms-Katholieke Kerk trachtte te behouden wat zij nog bezat en terug te winnen wat ze aan de protestanten had verloren. De Kerk was er zich van bewust dat zij alleen zou kunnen slagen als de kerkleer nauwkeuriger werd vastgesteld en de vele misbruiken binnen de Kerk hard werden bestreden. In de Noord-Italiaanse stad Trento (Nederlands: ‘Trente') werd om die reden het Concilium Tridentinum (‘Concilie van Trente') georganiseerd. In de jaren 1562 en 1563 wordt in Trente enkele malen aandacht besteed aan misstanden in de kerkmuziek. Die zou vaak te werelds en verleidelijk zijn. Ook zouden de heilige teksten vaak volstrekt onverstaanbaar zijn, omdat alle koorstemmen dwars door elkaar heen zongen. Er kwamen geluiden op die alle meerstemmige muziek uit de kerk wilden verbannen en alleen de traditionele Gregoriaanse gezangen wilden behouden.

Tegen die puriteinse houding kwam verzet, allereerst van de musici die hun broodwinning in gevaar zagen komen, maar ook van edellieden en geestelijken die een verlies aan decorum vreesden. De Habsburgse keizer Ferdinand I schreef zelfs, dat hij muziek als een ‘goddelijk geschenk' zag, dat nooit uit de kerkdienst zou mogen worden verbannen. Andere voorstanders van polyfone kerkmuziek wezen erop dat muziek het kerkbezoek bevorderde, niet alleen onder gelovige katholieken, maar ook onder atheïsten, twijfelaars en protestanten. Was dit niet juist een bewijs dat de Kerk het niet zonder rijke kerkmuziek kon stellen?

Om de tegenstanders van rijke meerstemmige kerkmuziek de wind uit de zeilen te nemen, zou Palestrina volgens de overlevering de mis hebben gecomponeerd, die na publicatie in 1567 in het Tweede misboek onder de titel Missa Papae Marcelli ('De Mis van Paus Marcellus') beroemd is geworden. Met deze mis zou Palestrina alle twijfels bij de kerkelijke leiding hebben willen wegnemen, door een ‘voorbeeldige' mis te componeren die niets wereldlijks heeft en waarin bovendien de heilige miswoorden altijd duidelijk hoorbaar zijn, ook al is er sprake van maar liefst zes zelfstandige vocale partijen. Deze theorie lijkt ook te worden bevestigd door het feit dat Palestrina in deze mis geen gebruik maakte van bestaande wereldlijke melodieën, zoals vaak gebeurde in die tijd. Het feit dat sommige melodische motieven in de mis enige overeenkomst vertonen met het toen bekende lied L'homme armé is waarschijnlijk toeval. Bovendien hanteert Palestrina in het Gloria en het Credo van de Missa Papae Marcelli bewust een veel eenvoudiger stijl dan in de andere misdelen (Kyrie, Sanctus en Agnus Dei): het Gloria en het Credo bevatten immers veel meer woorden dan de overige drie misdelen en dus ligt vooral in die twee onderdelen van de mis het gevaar van onverstaanbaarheid op de loer, wanneer de componist ook in die delen van de mis gebruik zou maken van allerlei complexe muzikale technieken. ‘Eenvoudig waar het moet en complex waar het kan', lijkt Palestrina's devies te zijn geweest.

Het verhaal is de eeuwen door evenzeer verdedigd als bekritiseerd. Zelf vond ik het vroeger vooral een leuke anekdote, het soort verhaal waarover Italianen zeggen ‘se non è vero, è ben trovato' (‘als het niet waar is, is het toch goed bedacht'). En ik was er blij mee, dat de mythische ‘redder van de kerkmuziek' de Duitse componist Hans Pfitzner in de jaren 1912-15 had geïnspireerd tot zijn grootste meesterwerk, de opera Palestrina. Tegenwoordig ben ik wat minder sceptisch. Paus Marcellus II, die leefde van 1501-1555, schijnt inderdaad gedurende zijn gehele geestelijke loopbaan veel aandacht voor de verbetering van de kerkmuziek te hebben gehad. Als Palestrina deze mis heeft geschreven om Paus Marcellus II ervan te overtuigen, dat meerstemmige kerkmuziek zo kon worden gecomponeerd, dat er niets aanstootgevends in kan worden gevonden, dan moet dat in april 1555 zijn geweest, aangezien Marcellus slechts 22 dagen - van 9 april tot 1 mei 1555 - de pauselijke stoel heeft bezet. Zou het oude verhaal kloppen, dat Palestrina deze mis heeft geschreven om het Concilie van Trente te overtuigen, dan moet de mis in 1562 of 1563 zijn gecomponeerd, omdat de kerkmuziek in die jaren enkele malen kritisch onder de loep werd genomen. In dat laatste geval is de titel van het werk historisch gezien verwarrend, omdat Paus Marcellus II toen al ruim zeven jaar dood was. Niet ondenkbaar is, dat Palestrina de mis inderdaad in 1562 of 1563 heeft gecomponeerd en aan de nagedachtenis van Marcellus II heeft opgedragen.

Hoe het ook zij, Palestrina's Missa Papae Marcelli kreeg al snel na het overlijden van de componist een canonieke status. Tal van theoretici zagen met name in deze mis de belichaming van de echte kerkelijke muziekstijl. Veel rooms-katholieke componisten imiteerden dan ook Palestrina's serene, doordachte en harmonieuze componeerstijl in hun eigen kerkmuziek. Het lijkt erop, dat Palestrina deze voorbeeldfunctie zelf tijdens zijn leven bewust heeft nagestreefd. Niet voor niets verscheen de Missa Papae Marcelli in het Tweede misboek, dat Palestrina opdroeg aan Filips II, de machtigste rooms-katholieke vorst van zijn tijd, met een door de componist zelf gekozen titel die op pauselijke, dus op de hoogste geestelijke goedkeuring wijst. Palestrina wist duidelijk als geen andere componist van zijn tijd hoe hij de groten der aarde voor zich in kon nemen.

Technisch volmaakte, maar ook wat bloedeloze kunst (‘ars perfecta'): die indruk zou de lezer van Palestrina's muziek kunnen krijgen tijdens het lezen van het bovenstaande. Toch is het leven altijd sterker dan de leer, ook bij Palestrina. In het tweede Agnus Dei uit de Missa Papae Marcelli komen ‘verboden' parallelle octaven tussen de altpartij en de eerste baspartij voor. Ik vermoed dat Palestrina deze ‘zonde' heus wel heeft gezien, maar dat hij terecht van mening was dat deze onregelmatigheid in het zesstemmige weefsel nauwelijks of niet hoorbaar is.

Na Palestrina's dood nam zijn reputatie mythische proporties aan. Wie als componist van kerkmuziek serieus genomen wilde worden, moest in staat zijn foutloos in Palestrina's stijl te schrijven. Wel konden steeds minder componisten en musici de muzieknotatie uit de zestiende eeuw goed lezen, reden waarom er zelfs speciale handleidingen op de markt werden gebracht. Sommige in het zeventiende-eeuwse Rome werkzame, maar tegenwoordig vergeten componisten als Domenico Dal Pane en Matteo Simonelli gebruikten de ‘voortreffelijke motetten' (‘esquisiti motetti') van Palestrina soms als basis voor hun miszettingen. Maar zelfs deze trouwe navolgers van Palestrina schreven daarnaast ook ‘moderne' kerkmuziek waarin de nieuwe expressiemiddelen van de opera werden gecombineerd met de oude beproefde contrapuntische technieken. Die ‘dubbeltaligheid' zien wij ook terug bij componisten als Claudio Monteverdi, Alessandro Scarlatti en Antonio Lotti. Toch werd de bewondering voor Palestrina niet door iedereen gedeeld. De vermaarde kerkcomponist Giuseppe Ottavio Pitoni (1657-1743) bestudeerde Palestrina's werken diepgaand, maar gaf de voorkeur aan de kerkmuziek van Orazio Benevoli (1605-1672). Opvallend genoeg schijnt uitgerekend de priester- componist Antonio Vivaldi zelfs een zekere aversie tegen de ‘oude stijl' (‘stile antico') à la Palestrina te hebben gehad: het is zeker niet toevallig dat hij voor de afsluitende fuga's in zijn Gloria RV 588 en het Gloria RV 589 teruggreep op een strenge fuga van zijn oudere Venetiaanse tijdgenoot Giovanni Maria Ruggieri (ca. 1669-1714). Wat een verschil met zijn stadsgenoot Francesco Antonio Calegari (1656-1742), die Palestrina en andere zestiende-eeuwse meesters zodanig bewonderde, dat hij zijn eigen werken soms uit wanhoop verscheurde!

In 1725 publiceerde de ‘Oostenrijkse Palestrina' Johann Josef Fux (1660-1741) zijn immens invloedrijke leerboek Gradus ad Parnassum. Het tweede deel van dit boek is geschreven in de vorm van een dialoog tussen meester Aloysius, die beweert Palestrina's opvattingen weer te geven, en zijn leerling Josephus, die staat voor Fux zelf. Bach bezat een exemplaar van Gradus ad Parnassum, terwijl Haydn en Beethoven het boek diepgaand hebben bestudeerd. In de negentiende eeuw zou Palestrina's kerkmuziek zozeer het beeld bepalen van hoe ware kerkmuziek diende te klinken, dat veel componisten van kerkmuziek die zich te weinig conformeerden aan het voorbeeld van de zestiende-eeuwse meester op afwijzing of zelfs op een verbod konden rekenen. Een bekend voorbeeld uit de Nederlandse muziekgeschiedenis is de indrukwekkende Mis voor tenor, mannenkoor en orgel van Alphons Diepenbrock, die in 1895 werd gepubliceerd, maar waarvan pas in 1916 de eerste liturgische uitvoering plaatsvond. In een tijd waarin vooral de rooms-katholieke kerkcomponisten de ene slaafse Palestrina-nabootsing na de andere voortbrachten, was er voor Diepenbrocks streven de Palestrinastijl te verrijken met de expressiviteit van de laatromantische harmonie van Wagner lange tijd nauwelijks begrip.

Na de Tweede Wereldoorlog had de in het Westen snel om zich heen grijpende secularisatie niet alleen funeste gevolgen voor de Rooms-Katholieke Kerk zelf, maar ook voor Palestrina, de grote vertegenwoordiger van haar kerkmuziek. Ook het feit dat het Tweede Vaticaanse Concilie toestond dat de mis voortaan ook in de landstaal mocht worden gecelebreerd, heeft de verbreiding van Palestrina's Latijnstalige kerkmuziek geen goed gedaan. Daarmee verdween de muziek van Palestrina hoe langer hoe meer uit beeld, om tegenwoordig nog slechts een uiterst marginale rol in het muziekleven te spelen. Het is een trieste, maar onontkoombare conclusie.

Luistertips
Van de Missa Papae Marcelli zijn verscheidene mooie opnamen beschikbaar. Wat ‘romantisch' en langzaam, maar ook heel sfeervol blijft de uitvoering door Pro Cantione Antiqua onder leiding van Mark Brown, begin 1987 opgenomen in de heerlijk ruimtelijke akoestiek van St. Alban's Church in Londen (IMP Classics). Strakker, beweeglijker en ‘moderner' is de gave, door Jeremy Summerly gedirigeerde opname van Oxford Camerata (Naxos). Voor wie toch wat meer direct aansprekende muziek van Palestrina wil horen, zijn er bijvoorbeeld de boeken met Lamentationes (‘Klaagzangen') voor de Goede Week. Het Tweede boek werd enkele jaren geleden prachtig opgenomen door het vocale ensemble Cinquecento (Hyperion).

Klik hier voor de volgende aflevering.

________________
Kees Vlaardingerbroek is onafhankelijk artistiek adviseur en tevens schrijver over muzikale onderwerpen. Hij heeft in de afgelopen 25 jaar talloze klassieke concerten en omroepproducties georganiseerd en geleid, en was daarnaast van 1 april 2006 tot 1 april 2023 artistiek leider van de internationaal geroemde NTR ZaterdagMatinee, de door de Nederlandse omroep verzorgde, rechtstreekse radiouitzending van de concertserie op de zaterdagmiddag vanuit de Grote Zaal van het Amsterdamse Concertgebouw. Hij heeft samengewerkt met een groot aantal dirigenten, solisten, orkesten, koren, ensembles, impresariaten en musicologen van internationale naam en faam. Hij verzorgt regelmatig bijdragen aan internationale wetenschappelijke tijdschriften, waaronder Studi vivaldiani, Music & Letters en Recercare.

De Engelse versie van dit artikel verscheen op de website van The European Conservative (klik hier).

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links