"Hoe moet je daar kiezen, hoe moet je dat ene echte werk uit die honderdduizenden vinden, het werk dat zich uiterlijk door niets onderscheidt van die met opzet nagemaakte? Voor iemand met onbedorven smaak, voor een krachtdadige, is dat even gemakkelijk als het voor een dier met onbedorven instinct gemakkelijk is om in bos of veld temidden van duizenden sporen dat ene spoor dat het moet zoeken, te vinden. Net zo vindt ook de mens wanneer de aangeboren eigenschappen van zijn natuur in hem niet bedorven zijn, onder duizenden voorwerpen feilloos dat ene kunstwerk dat hij nodig heeft omdat het hem, de mens, met het door de kunstenaar ondergane gevoel aansteekt. Dat is echter niet het geval bij mensen met een door de opvoeding en slechte levenswijze bedorven smaak."

Dat staat niet in een publicatie van de Sovjet-vakbond voor componisten, het stamt ook niet uit het vocabulaire van de cultuurpropaganda van de nazi's waarin dr. Goebbels zo uitblonk. Nee, dit schreef Leo Tolstoj in zijn geschrift Wat is kunst? Het programma van het socialistisch realisme is dus ouder dan de Russische revolutie, die het uiterlijk met de opkomst van het Stalinisme overnam.

Daarentegen zag de westerse muziekesthetica van de afgelopen decennia het criterium van de muzikale ontwikkeling alleen in de vooruitgang van het materiaal. Waarbij de invloedrijkste woordvoerder, Adorno, helaas dit materialistisch-fetisjistische aspect ook nog tot de voor hem enige relevant schijnende Tweede Weense School beperkte. De slachtoffers waren zoals bekend niet de leidende figuren bij de "modernen" zoals Stravinsky, Bartók en Hindemith, maar late verschijningen zoals Sibelius. Jarenlang was ook de waardering van Sjostakovitsj bepaald door die esthetische stelregel. Deze wordt direct of onderbewust toegepast, hoewel tenminste sinds Cage dit standpunt niet alleen dubieus, maar zelfs onhoudbaar is geworden.

Het heeft geen zin ons een voorstelling te maken van de artistieke en creatieve ontwikkeling van Dmitri Sjostakovitsj zónder Stalin en zónder Sovjetbureaucratie. Er wordt nogal eens beweerd dat we dan geheel andere muziek zouden hebben gehoord, maar het voorbeeld van zijn oudere landgenoot Prokofjev tot voorzichtigheid moet manen. Dat deze zich in zijn late werken blijkbaar zo gemakkelijk onderwierp aan de ideologische dwang van het socialistisch realisme zal deels door de onvermijdelijkheid daarvan zijn veroorzaakt, maar schuilt als kiem al in de werken die hij voor zijn terugkeer naar de Sovjet Unie, dus zonder ideologische druk, componeerde.

Wat we tot nu toe over Sjostakovitsj' persoonlijkheid weten, is te weinig om duidelijke en overtuigende conclusies daaruit te trekken . Evenmin kunnen we aan de hand van zijn compositorische ontwikkeling en scheppingscurve zijn persoonlijkheid herleiden of iets zinnigs zeggen over zijn innerlijke gevoelens in het epicentrum van het stalinistische repressiesysteem. De tijdens zijn incidentele bezoeken aan West-Europa altijd hypernerveus overkomende kettingroker vertoonde een afkeer van uiterlijk vertoon, die bijna de indruk van gejaagdheid vertoonde. Ondanks de talloze eerbewijzen waarmee hij thuis en in het Westen werd overladen, bleef hij als mens vrijwel anoniem. Van zijn privéleven weten we weinig meer dan dat hij tweemaal was getrouwd en dat hij een ook in de muziek werkende zoon Maxim had. Zelfs zijn dood was niet vrij van mystificatie: Pas nadat het doodsbericht privé via de telefoon de in de V.S. verblijvende Rostropovitsj bereikte en dus niet meer geheim kon worden gehouden, gaf het officiële Moskou met drie dagen vertraging het overlijden op 9 augustus 1975 van de componist met zijn zware hartklachten vrij.

Ook zijn incidentele mondelinge of schriftelijke uitingen bezitten nauwelijks persoonlijke trekken omdat ze geheel de sfeer ademen van de destijds gangbare officiële Sovjet kunstterminologie. Het voorwoord dat hij in de partituur van de tweede versie van de 26 januari 1936 door de Pravda vanwege zijn "formalistische tendensen" veroordeelde Lady Macbeth van Mtsensk schreef, kritiseert naïef de tendens van de aan deze opera ten grondslag liggende novelle van Leskov die hij "vanuit het kritisch juiste Sovjet standpunt heeft veranderd." De heldin is nu het slachtoffer geworden van de boze kapitalistische omgeving.

Met de dood van Sjostakovitsj in 1975 - vier jaar na Stravinsky - verloor de muziekwereld een der laatste grote en welsprekende symfonici, een componist wiens kwaliteiten in de hele Westerse wereld werden erkend, zowel in het traditionele als in het modernistische kamp. Binnen een paar weken na zijn dood werden overal herdenkingsconcerten georganiseerd en werd hij herdacht als een van de beste componisten uit de twintigste eeuw. Nu 25 september 2006 zijn honderdste verjaardag wordt herdacht volgen meer herdenkingen en zullen zelfs degenen die hem minder hoog aanslaan moeten erkennen dat hij tot de fascinerendste figuren uit de moderne muziekwereld moet worden gerekend.

In tegenstelling tot bijvoorbeeld Prokofjev die nog opgroeide en studeerde in het tsaristische Rusland en die lang in het Westen verbleef, speelde het hele leven van Sjostakovitsj zich af tijdens het Sovjet regime met alle nare gevolgen van dien. Niettemin was hij de eerste en vrijwel enige componist daar die wereldroem vergaarde ondanks en niet dankzij dat regime.

Aanvankelijk kreeg Sjostakovitsj muziekles van zijn moeder, maar zijn eerste belangrijke muzikale invloed kwam van Glazoenov die de jongeman aanmoedigde toen hij in 1919 op het conservatorium in Petrograd (Sint-Petersburg) ging studeren. Vier jaar later studeerde hij af als pianist en begon hij te concerteren. In 1926 werd zijn afstudeeropdracht uit 1924 - de vroegrijpe, brutale 'symphonie grotesque' bekend als nr. 1 - in Moskou en Petrograd uitgevoerd wat hem al voor zijn eenentwintigste verjaardag de nodige roem bezorgde.

De idealist Sjostakovitsj geloofde dat het zijn verantwoordelijkheid was om de staat te dienen als kunstenaar en begon 'realistische' muziek met een progressief kantje te schrijven. Hij was onder de indruk van de verrichtingen van de Tweede Weense School, met name van Bergs Wozzeck en ontwikkelde een eclectische stijl die diep was geworteld in de tonaliteit, maar die niettemin ook gedurfder avant-garde elementen bevatte. In de jonge Sovjet Unie heerste nog een grote artistieke vrijheid waarin onder andere ook Sjostakovitsj' komische opera De neus naar het satirische relaas van Gogol nog kon ontstaan in 1928, maar het tij begon al te keren.

Sjostakovitsj behoorde tot de weinige hedendaagse componisten die nog grootschalig dacht en die belangrijke menselijke kwesties aansneed. Nooit zocht hij zijn toevlucht in esoterische muziektaal; noch in termen van de expressieve middelen, noch in formeel opzicht kan hij als vernieuwer worden beschouwd. Zijn relatie met de traditie en met de klassieke tonaliteit was krachtig en zijn muziek oogstte meer succes dan die van welke andere tijdgenoot ook. Zijn muziek had altijd een plaatselijk actuele, of misschien moeten we liever zeggen documentaire dimensie: in de trilogie symfonieën uit de oorlogstijd bijvoorbeeld ving hij het wezen van het patriottische gevoel, maar trof hij ook de dieper liggende zenuwen door beeldend het oorlogsleed en de dreiging in meer menselijke termen te schilderen. Elders codeerde hij duidelijk zijn eigen lijden onder en verzet tegen het Sovjet regime.

Jozef Dzjoegasjvili Stalin (1878-1953)

's  Componisten levensloop is bij herhaling uitvoerig elders geschetst: hoe hij snel grote faam kreeg nadat Nicolai Malko in 1926 zijn eerste symfonie ook in het Westen uitvoerde, de aanvankelijke lof, gevolgd door felle afkeuring van zijn vierde symfonie en de opera Lady Macbeth uit het district Mtsensk (waarover aanstonds meer) in het midden van de jaren dertig, het herstel van zijn geluk met de vijfde symfonie, zijn activiteiten als laureaat van het Sovjet regime tijdens en vlak na de oorlog, de botsing met het Stalinistische establishment in 1948 ten tijde van het congres van de Sovjetcomponisten, gepresideerd door Zjdanov die hem en andere componisten beschuldigde van 'formalisme' en het scheppen van 'antivolkskunst'; hij werd ontslagen als docent en ging voornamelijk filmmuziek schrijven (onder meer bij De avonturen van Korzinkina, Alleen, De val van Berlijn, Het eerste echelon, Vijf dagen, vijf nachten, De horzel, De gouden heuvels, Hamlet, King Lear, De man met een geweer, Michurin, Nieuw Babylon, Pigorov, De terugkeer van Maxim, Sofia Petrovskaya, Het verhaal van het domme muisje, Het onvergetelijke jaar 1919 en Zoya), balletten (De vlucht, De gouden eeuw, De vloeiende stroom en De jonge vrouw en de vandaal), toneelmuziek (De beddevlo, Conditioneel gedood, Hamlet, De menselijke komedie, King Lear, De Russische rivier, Gegroet Spanje!) en patriottische stukken schrijven tot na de dood van Stalin in 1953.

's Componisten twintig laatste levensjaren verkeerde hij eindelijk in rustiger vaarwater. Hij was gevrijwaard van ingrepen van hogerhand, kon de nodige belangrijke werken schrijven en beleefde de première van een aantal stukken die gedurende de Stalinistische repressie verboden waren. Ook werden hem reizen naar het Westen toegestaan. Als resultaat daarvan raakte hij onder andere goed bevriend met Benjamin Britten. Van grote betekenis was ook zijn vriendschap met een stel grote Russische uitvoerende kunstenaars die hem tot werken inspireerden: David Oistrach, Mstislav Rostropovitsj en Tatjana Nikolajeva.

Geen wonder ook dat in de post Stalinistische tijd de enorme productie aan symfonieën (nr. 10-15) en strijkkwartetten (nr. 6-15) plus concerten voor piano (het tweede) viool (het tweede) en twee voor cello, op gang kwam, om slechts de belangrijkste te memoreren.

Vergeleken met de elk vijftien symfonieën en strijkkwartetten is het concertante oeuvre van Sjostakovitsj vrij mager. In totaal schreef hij dus zes concerten en alle ontstonden met een speciale solist voor ogen: hijzelf voor het eerste pianoconcert, zijn zoon Maxim voor het tweede, David Oistrach voor de vioolconcerten en Mstislav Rostropovitsj voor de celloconcerten.

Het eerste pianoconcert dateert uit 1933 en is geschreven voor piano, strijkorkest en een solotrompet die pas tegen het slot zijn solorol volledig mag uitspelen; met de vier delen die in elkaar overlopen. Het is een geestig werk dat enigszins aan de stijl van Poulenc herinnert. Het tweede concert is uit 1957 heeft een nogal pathetisch, haast romantisch tweede deel à la Rachmaninov.

Van de beide vioolconcerten is het eerste uit 1947/8 dat echter tot 1955 moest wachten op een eerste uitvoering het bekendste. Terecht want het is een prachtwerk met een meesterlijke passacaglia voor de solist met ritmische begeleiding van de pauken. Bij de celloconcerten is ook het eerste uit 1959 populairder dan het tweede. Niet helemaal terecht eigenlijk want dat tweede uit 1967 mag dan minder exuberant zijn, het is in muzikaal opzicht wel rijker.

Als symfonicus bestreek zijn loopbaan een langere creatieve periode dan die van Haydn: nr. 1 werd in 1925 geschreven en bij zijn dood was hij bezig met schetsen voor een zestiende: een periode van een halve eeuw. Hij had al drie symfonieën geschreven voordat hij midden twintig was en hij was nog geen veertig toen de negende ontstond. De reeks strijkkwartetten omvat een kortere periode sinds 1939 en al hebben er maar weinig het epische karakter en de tragische schaal van de grootste symfonieën zoals nr. 10 en 14, ze zijn stilistisch en kwalitatief consistenter en minstens zo diepgravend.

In het algemeen was Sjostakovitsj' symfonische kunst meer verwant aan die van Mahler dan aan die van Sibelius. Met andere woorden: geen ervaring is uitgesloten. Op hun best bezitten de symfonieën de epische reikwijdte en de panoramische visie van de grote Russische novellisten, terwijl de bombastische momenten uit de scherzi en de finales en het leed uit alle langzame delen behalve dat van de twaalfde deel uitmaken van Mahlers erfenis, net als de visionaire momenten en de desolate, niet van deze wereld zijnde kwaliteit van het eerste deel van de zesde of de spiritualiteit van het (erg onderschatte) langzame deel uit nr. 7. In dit opzicht toont Sjostakovitsj een veel breder bereik dan bijvoorbeeld Prokofjev. Want hoewel deze een grotere voorraad melodische hulpbronnen kon aanboren, bezat Sjostakovitsj een groter vermogen om te lijden. Hij was beter in staat om in afgronden te kijken. Hoe dat ook zij, hij liet een aantal vrijwel volmaakte werken na: de tiende en veertiende symfonie, het vijfde, tiende en dertiende strijkkwartet, het pianokwintet, het eerste vioolconcert en het eerste celloconcert. Hun plaats in het repertoire zou verzekerd moeten zijn.

Eén facet van de componist verdient nog de aandacht. Zijn consistente gebruik van de gangbare muziektaal en zijn directe uitingswijze gedurende de jaren zestig zouden iemand kunnen doen geloven dat een nieuw werk gewoon niet wezenlijk nieuw was. Maar het was wel degelijk steeds de materie en niet de manier die nieuw was: de klankwereld was nauwelijks anders, maar met de inhoud werd nieuw terrein verkend. Sommige componisten hebben een nieuw expressief vocabulaire nodig om aan te geven dat we ons op nieuw gebied bevinden; anderen verbergen het ontbreken van echte inhoud door een overmaat aan nieuwe expressieve middelen, een complexe zinsbouw of een andere vermomming. Sjostakovitsj schiep een wereld die groot genoeg was om ruimte te bieden aan de duistere, tobbende symfonische adagio's uit nr. 4, 8 en 10 en om daarnaast ruimte te laten voor de reis op zoek naar innerlijke ontdekkingen, zoals die in zijn late kwartetten aan het licht komen.

Toen Chroetsjov in 1957 zijn cultuurpolitieke opstel "Voor de vaste verbondenheid van de literatuur en de kunst met het leven van het volk" publiceerde, noemde Sjostakovitsj deze "een voortreffelijke analyse van de huidige situatie in de kunst, op basis waarvan veel heerlijke, diepzinnige en betekenisvolle werken geschapen worden die ons vooruit kunnen helpen in het communisme". In mei 1968 publiceerde hij in de Pravda een artikel, waarin hij zijn Russische collega's bezwoer om immuun te blijven voor de schadelijke invloeden van het Westelijke denken en componeren. De terminologie komt volledig overeen met de officiële communiqués van het Centraal Comité van de Communistische Partij.

Nog in april 1974 herhaalde hij bij het congres van Sovjet componisten in het Kremlin waarvoor ook Westerse kunstenaars waren  uitgenodigd, de officieuze gemeenplaatsen over de componist als spreekbuis van het volk, als bewaker tegen ondermijnende aberraties, als heraut van de realistische kunst.

Dit alles is veel te clichématig om ook maar een jota bij te dragen aan het beeld van de scheppende kunstenaar Sjostakovitsj. Temeer omdat zeker zijn laatste werken nauwelijks meer zijn onder te brengen onder de noemer van "realistische" volkskunst. De vaak geuite verdenking dat dergelijke verbale bekentenissen eerder een alibi functie hadden, lijkt bewaarheid. Men leze Solomon Volkovs Testimony (Hamish Hamilton, Londen 1979) met de vermeende, door de componist zelf gedicteerde memoires.

Sjostakovitsj ging tot ca. 1980 door voor de "voorlopig laatste grote symfonicus". Voor het grote publiek ligt inderdaad het zwaartepunt bij het machtige complex van de 15 symfonieën welke hij tussen 1925 en 1971, dus binnen een tijdsbestek van 46 jaar schreef. De echte kenner van Sjostakovitsj' oeuvre zal dat zwaartepunt liever en met meer recht zoeken in de veel persoonlijkere, intiemere uitingsvorm van zijn eveneens 15 strijkkwartetten uit de als geheel latere periode van 1938-1974.

De symfonie neemt in de Sovjet muziek na afloop van de vroege Loenatsjarski-periode met zijn experimenteel-revolutionaire tendensen een representatieve en beheersende positie in. Er hoeft slechts te worden herinnerd aan het hier verregaand onbekende oeuvre van een Glazoenov met zijn negen symfonieën en Miaskovski met liefst 27 symfonieën. Daarmee onderscheidt de Sovjet Unie zich duidelijk van die cultuursocialistische neigingen, zoals deze in het Westen bijvoorbeeld door Eisler met zijn koele, al het psychologischautobiografische vermijdende kunst bestond. Dit feit lijkt des te paradoxaler omdat de symfonie als vorm, zoals we die sinds de late Haydn kennen, toch ongetwijfeld een resultaat is van de burgerlijke cultuur uit de negentiende eeuw.

Als zodanig blijft hij aan het kwaliteitsbegrip gebonden, dat in alle burgerlijke kunst wordt geproclameerd, namelijk aan dat kwaliteitsbegrip dat tenslotte noodzakelijkerwijs tot het enige criterium van de progressieve ontplooiing en ontwikkeling van het "materiaal" moest leiden en daarmee tot de afsplitsing van een lage vorm, die niet meer was opgewassen tegen deze kwaliteitsnorm van de hogere vorm. Er schuilt dus een onoplosbare tegenspraak in de stelregel van de officiële Sovjet muziekpolitiek om de symfonie als vehikel van de ideologische verheffing van de massa in de geest van de revolutie te willen maken.

Zij kan deze taak niet vervullen zonder haar autonome kwaliteitsaanspraak in de burgerlijke betekenis prijs te geven, waardoor ze geen "symfonie' meer zou zijn. Dit dilemma loopt als een rode draad door het hele oeuvre van Sjostakovitsj en geldt ook voor verwante vormen als concerten en strijkkwartetten en de overige kamermuziek.

Wanneer we het oeuvre van Sjostakovitsj vanuit dit oogpunt beschouwen, dan vormt het een heldhaftige poging om met behulp van een vlijtige productiviteit ten gunste van propagandistische werken met oppervlakkig effect en partijgetrouwe verbale bekentenissen ruimte te scheppen om zich in een aantal andere werken persoonlijk te kunnen uiten. Een dubbelsporigheid in dat oeuvre, die het beeld van de componist voor de Westelijke waarnemer zo verwarrend maakt.

Waarbij men zeer moet oppassen om hoe dan ook schapen van bokken te willen scheiden. Alleen al omdat de situatie nog extra wordt gecompliceerd door het feit dat blijkbaar naast werken met een heel gedurfde opzet - bijvoorbeeld de late vioolsonate - ook heel conventionele stukken met een non-conformistische opzet voorkomen. Bijvoorbeeld de vocale symfonieën nr. 13 en 14 en in menig opzicht ook de radeloze vijftiende.

Deze techniek van dubbelsporigheid blijkt al uit de vroege werken van Sjostakovitsj. Na het succes van de eerste symfonie, een geniaal kunstwerk uit 1923/4 van de conservatorium student, maken de tweede (Aan oktober, 1927) en derde  (De eerste mei, 1929) een poging duidelijk om bij de expressionistisch-experimentele fase van de Sovjet muziek onder Lenin aan te knopen, maar tegelijk om te voldoen aan de eis van Stalin om staatssocialistische representatie in de geest van het "socialistisch realisme" te leveren. Het naast elkaar bestaan van harde, gedurfde orkestrale middelen en pompeus conventionele foefjes is kenmerkend voor deze houding. Mooie voorbeelden zijn de slotkoren waarin respectievelijk de oktoberrevolutie en de eerste mei hymnisch worden geloofd. Kenmerkend genoeg zijn de werken daarom ook in artistiek opzicht mislukt, terwijl ze ook in ideologisch opzicht onbruikbaar waren. Heel karakteristiek voor dit uitgangspunt. Zo viel de componist tussen twee stoelen.

Lady Macbeth en de gevolgen

Het beroemde, eerder beruchte aanvallende artikel 'Chaos in plaats van muziek' in de Pravda uit 1936, twee jaar na de succesvolle première van de opera Lady Macbeth van Mtsensk waarin gehakt werd gemaakt van dit werk in termen van 'een verwarde geluidstroom', 'drukke, schreeuwerige, neurotische muziek' en 'goedkoop bourgeois sentiment' maakte duidelijk dat 'Sovjetkunst geen ander doel kan hebben dan het belang van het publiek en de staat'.

De bezwaren tegen het werk met zijn pittige seksscène leken misschien niet helemaal ongegrond; sympathiseren met een verdorven heldin uit het verhaal van Leskov, door de componist en Preys tot een libretto gevormd, van een vrouw die haar echtgenoot vermoordt, met haar minnaar naar Siberië wordt verbannen en daar tenslotte zelfmoord pleegt, leek niet gepast. Enig begrip voor de bijtende sociale satire van het werk konden de humorloze autoriteiten kennelijk niet opbrengen. Ze eisten een revisie en met getemperde 'dierlijke erotiek' kwam het werk onder de nieuwe titel Katerina Izmajlova weer op het speelplan. De première vond plaats op 26 december 1962 in het Moskouse Stanislavski-en-Nemirovitsj-Dantsjenko-theater.

Die gerichte aanval van de machthebbers leidde overigens niet alleen tot verbanning van de vroege opera's en tot die herziening van Lady Macbeth van Mtsensk, maar veegde ook Sjostakovitsj' hardste en wildste partituur weg: de vierde symfonie moest na een paar repetities van het orkest een kwart eeuw onderduiken. Met zijn tonale dubbelzinnigheid, zijn bitonale opbouw in lagen, groteske scherzo episodes, vale treurmarsen, met schel klinkende trombonesoli, zijn "verongelukte" koper apotheose vlak voor het eind, staat dit werk dichter bij de wereld van Mahler dan welke andere compositie van Sjostakovitsj dan ook. Maar tegelijkertijd ook zo ver mogelijk van de esthetische stelregels van het socialistisch realisme.

Pas in 1962 waagde de componist de uitgave in druk en een allereerste uitvoering om zich vervolgens - en dat is typisch voor de situatie van de componist - door de al lang op veel verder geëxponeerde posities gerichte Westelijke kritiek te moeten laten wijzen op de conventionaliteit van het werk.

Waarschijnlijk toonde de componist wel enig begrip voor de kunstdoctrine van de staat, maar met een gigantisch groot land waarin 180 miljoen mensen woonden en waarin 108 talen worden gesproken, is het haast onmogelijk een gemeenschappelijke noemer te vinden. Toch werd hij regelmatig gestraft voor mogelijke afwijkingen van het slecht gedefinieerde pad van het socialistisch realisme.

Symfonieën

De officiële knieval is de niet zomaar zo populair gewonden aartsconservatieve vijfde symfonie uit 1937 (de tijd van de zware interne zuiveringen door Stalin!) met zijn onverholen Tsjaikovski- en Sibelius-epigonismen en zijn laffe finale optimisme. De periode van 1938 tot 1955 wijdde hij zich voornamelijk aan symfonische muziek en begon hij aan de reeks strijkkwartetten.

De direct succesvolle vijfde symfonie uit 1937 die door een journalist werd bestempeld als 'Het praktische creatieve antwoord van een Sovjetkunstenaar op gerechtvaardigde kritiek', opent een reeks "vaderlandse" manifestaties, die hun spectaculaire climax bereiken in de uit de oorlogservaringen in het lang omsingelde Leningrad geboren zevende symfonie, Leningrad, uit 1941. Daartussen bevindt zich nog de zesde symfonie uit 1939 die algemeen als een tamelijke mislukking wordt beschouwd en dus ook niet erg populair is geworden. Een cinemascoop fresco, waarvan het psychologische oorlogseffect vooral in Engeland de V.S., waar het werk eerder werd uitgevoerd dan in de Sovjet Unie veel groter was en het effect van de muziek zelf. Gedurende de eerste twee maanden van het beleg van die stad assisteerde de componist als brandweerman en gewondenhelper, maar in oktober 1941 werd hij per vliegtuig uit de stad geëvacueerd.

Aanvankelijk was het werk voorzien van een uitgebreid programma en later verklaarde de componist: "Ik heb er niets op tegen dat het werk de bijnaam Leningrad kreeg, maar het gaat niet over het beleg van Leningrad; het gaat over het Leningrad dat Stalin was begonnen te vernietigen en Hitler voltooide'. In 1943, na een verblijf in het verre Kuibisjev vestigde hij zich in Moskou waar hij een baan aan het conservatorium kreeg als compositiedocent.

Algemeen wordt de achtste symfonie uit 1943 beschouwd als de ware oorlogssymfonie waarin de componist zijn sombere, tragische ervaringen beleed. Des te onbegrijpelijker dat Zjdanov in 1948 juist dit werk aanhaalde en veroordeelde vanwege 'extreme subjectiviteit' en een sfeer van 'ononderbroken zwaarmoedigheid'.

De negende symfonie uit 1945 ademt begrijpelijk iets van bevrijding in zijn mengeling van humor, esprit, leut, ontspanning, al is het langzame deel verlangend lyrisch van inslag.

Echo's van zijn gruwelijke oorlogsbelevenissen klinken ook nog door in de epische, sombere, abstracte tiende symfonie uit 1953 die door zangeres Galina Visjnevskaja is omschreven als 'een testament van ellende waarmee de tiran (Stalin) voor altijd wordt veroordeeld'. Hoezeer het moment van het autobiografische, persoonlijke en daarmee anticonformistische de kunst van Sjostakovitsj innerlijk beheerst, bewijst het tweevoudig gebruik van de initialen van zijn in het Duits gespelde naam DSCH ofwel D-Es-C-H (= B). Voor het eerst in de laatste drie delen van dit werk. Met name in het scherzo wordt het motief er haast woedend ingehamerd. Daarna duikt het op in het achtste strijkkwartet uit 1960 waarin het Beethoveniaanse largo domineert en daarna nogmaals in het pianokwintet.

Malaise

De in de jaren dertig al door het Stalin-regiem in beweging gezette vervlakkings- en uitvlakkingsmachinerie werd direct na de Tweede Wereldoorlog niet alleen met ongebroken kracht voortgezet maar zelfs nog geïntensiveerd. Verdachtmakingen, arrestaties, deportaties, chantage, bedreiging, onteigening: de ingezette 'instrumenten' waren legio, met als voornaamste doel de vermorzeling van de individuele creativiteit en de 'mechanisatie' van de intelligentsia. Het was weer de bekende paradox: het staatsapparaat zag de ontwikkeling naar menselijke vrijheid als een destructieve kracht, terwijl de onderdrukking juist als een constructief element werd beschouwd, ter meerdere eer en glorie van de Nieuwe Sovjet Mens die alleen binnen het dwangmatig gecreëerde systeem tot volle ontplooiing kon komen.

De grote dichters - en daaraan had Rusland nooit gebrek gehad - maakten hun opwachting bij het publiek, zij lazen voor uit eigen werk en dat van anderen, en met hun krachtige poëzie - soms deels gecamoufleerd door prozaïsche schittering of gewoon dubbelzinnig - gaven zij er blijk van dat de Nieuwe Sovjet Mens althans voor hen een geheel andere gedaante had en dat vrijheid en creativiteit hun betekenis niet ontleenden aan de smakeloze semantiek van de apparatsjiki.

Sjostakovitsj was in die tijd niet bijzonder productief en kwam er op muzikaal gebied in 1947 niet veel meer uit zijn handen dan de oppervlakkige, vaderlandslievende cantate Gedicht uit het moederland (die de autoriteiten later toch als 'politiek ontoereikend' zouden bestempelen) ter opluistering van de dertigste verjaardag van de Oktoberrevolutie, en de weinig om het lijf hebbende muzikale omlijsting van de zeker niet progressieve film Pirogov, maar in de herfst kwam de diepgang in zijn werk weer terug, met de Drie orkeststukken (die niet werden gepubliceerd, tenzij ze een plaats vonden in de in 1953 gepubliceerde 4e Balletsuite) en het 1e vioolconcert in a, op. 77 (99), opgedragen aan de violist David Oistrach.

Het is zeker sterk overdreven om te zeggen dat het geluk de 41-jarige Sjostakovitsj in deze donkere periode alsnog toelachte, maar het kwam hem zeker niet slecht uit dat hij als voorzitter van de Componistenbond van Leningrad en afgevaardigde van de Opperste Sovjet zowel aanzien genoot als de werklast moest ervaren die uit beide 'belangrijke' functies nu eenmaal voortvloeide. Die werklast had ook een prettige kant, want het betekende immers ook dat Sjostakovitsj zich met ándere zaken buiten het componeren kon bezighouden en dat hij op het muzikale vlak belangrijke, dus controversiële keuzes voorlopig uit de weg kon gaan. Oppervlakkig  bezien maakte de componist dientengevolge eveneens deel uit van het groteske leger apparatsjiki dat zich in alle niveaus in de Russische samenleving had genesteld, maar echt van harte ging dat niet, wat overigens niet alleen voor hem gold. Tallozen zochten en vonden een plekje in de luwte, waar ze niet zouden opvallen en waardoor ze het risico verkleinden dat ze op een willekeurig moment van het bed gelicht zouden worden.

Daarna was weer sprake van een blijk van programmatische Sovjethuldiging in de elfde symfonie met de titel Het jaar 1905 uit 1957, die het jaar daarop in première ging en die is gewijd aan de mislukte revolutie van 1905 (en die kenmerkend genoeg per elpee pas in 1973 het Westen bereikte) en de in 1961 voltooide, nog eens op het thema van de oktoberrevolutie uit 1917 teruggrijpende twaalfde symfonie uit 1960/1 die derhalve de titel Het jaar 1917 draagt.

Muzikaal protest

Babi Jar...

De dertiende symfonie, Babi Jar met bassolo en mannenkoor uit 1962 op teksten van Jevtoesjenko werd direct na publicatie als "protestsong" herkend. De oprakelende, schrille grondtoon van de muziek onderstreept de verzen van het gedicht, waarin tegelijk Hitlers moord op de Joden en Stalins terreur wordt aangeklaagd. Dat kan mooi hebben gepast in het toenmalige politieke binnenlandse concept van Chroetsjov, hoewel in de pers in Moskou weinig jubel werd getoond over het ongemakkelijke werk.

De in april 1969 in première gegeven veertiende symfonie, die aan Benjamin Britten is opgedragen, ontpopt zich als een elfdelige symfonische liederencyclus voor sopraan, bas strijkorkest en slagwerk op teksten van Lorca, Rilke, Apollinaire en Küchelbecker, waarin het noodlot wordt beklaagd van een voortijdige, door onrecht veroorzaakte dood. Een merkwaardig requiem dat niet het minste meer met socialistisch realisme en ideologisch positivisme te maken heeft.

Maar de proporties van de naar de vierdelige vorm terugkerende vijftiende zijn weer ongebruikelijk en in het eerste deel passeren zowel citaten uit Rossini's ouverture Guglielmo Tell als met Schönbergs twaalftoonstechniek verwante thema's voor; later, in het scherzo wordt gerefereerd aan Wagners Götterdämmerung en Tristan und Isolde. In de adagio finale klinkt telkens weer het noodlot motief van de "Todesverkündung" uit Wagners Walküre als duister citaat door het lage koper. Zoals ook het - thematische en niet structurele - gebruik van twaalftoon reeksen in dit werk al het opvallend melodische uitsluit. En het raadselachtige, met een lege kwint wegstervende slot met zijn spookachtige, aan een dodendans herinnerende slagwerk is van het affirmatieve van de vijfde en zevende symfonie mijlenver verwijderd.

In al deze werken, waartoe ook het oratorium Het lied van de bossen op tekst van Dolmatovski uit 1949 behoort, zijn de elementen van echt, politiek-ideologisch engagement, van angstreacties van een herhaaldelijk gekapitteld iemand - die bijvoorbeeld in 1946 opnieuw vanwege zijn kostelijke, "formalistische" negende symfonie met zijn vele ironie op de vingers werd getikt - en pogingen tot zelfbehoud moeilijk vast te stellen. Zoals het veelbetekenend kan zijn dat bijna gelijktijdig met het Lied van de bossen de vierentwintig Preludia en fugae voor piano ontstonden, die esoterische buiging voor Bach.

Dat Sjostakovitsj een groots opgezette Lenin-symfonie, waaraan hij in 1937 nadat hij de vijfde af had, nooit heeft voltooid, kan ook wijzen op het berustende inzicht van de innerlijke onmogelijkheid om een echte ideologisch programmatische symfonie in het twintigste-eeuwse communisme te schrijven.

De woestenij uit veel langzame delen, bijvoorbeeld het bijna een half uur durende uit de tiende, past nauwelijks binnen het schema van ambtelijk door de partij gedecreteerde "volkse" kunst. Hier spreekt eerder iemand, die zich bewust is van zijn eindsituatie en die vast over het graf heen zijn broer Mahler groet. 

Kamermuziek

En dan is er het belangrijke segment van de kamermuziek en de pianowerken. Juist heel wat van Sjostakovitsj' beste werken zijn geschreven voor kleine instrumentale ensembles die kunnen zorgen voor een hoge mate aan intimiteit en directe expressie. Na de teleurstelling over de zesde symfonie revancheerde de componist zich op heel overtuigende wijze met zijn prachtige pianokwintet dat begint met een voorspel à la Bach met een modernistisch tintje en dat verder vooral opvalt door de steeds voortstuwende kracht. Het werk heeft een nogal euforisch karakter en getuigt van een optimistische berusting in zijn lot. Vervolgend naar steeds kleinere bezettingen wordt de hoofdschotel van Sjostakovitsj' kamermuziek natuurlijk gevormd door zijn vijftien strijkkwartetten.

Hij begon pas aan in 1938 aan dit genre toen zijn vijfde symfonie al in omloop was. Het vijftiental dat vervolgens ontstond, is heel bijzonder als medium van 's componisten persoonlijkste gedachten. In vergelijking met die andere belangrijke, maar veel kleinere kwartetcyclus van Bartók, zijn de Russische werken veel melodischer en directer. Uit deze reeks zijn het melodieuze eerste (1938), het pakkende achtste (1960) en het requiemachtige vijftiende kwartet (1974) het mooist en het belangrijkst. Dat achtste kwartet is geïnspireerd op het bombardement van Dresden in 1945 dat ook aanleiding was tot Richard Strauss' Metamorphosen. Maar in tegenstelling tot het werk van Strauss ademt dit kwartet geen sfeer van verzoening en hoop. Het werd geschreven als 'Ter herinnering aan de slachtoffers van het fascisme en de oorlog', maar bevat tevens  gecodeerde autobiografische gegevens, want in het werk komen citaten voor uit Lady Macbeth en het pianokwintet, terwijl het dominante thema nogmaals de muzikale (Duitstalige) 'handtekening' D-S-C-H (D-Es-C-B) draagt.

Van de twee pianotrio's is het tweede uit 1944 het belangrijkste en beste (het eerste uit 1923 is 'slechts' een bondig, gepassioneerd laatromantisch aandoend Poème). Op sonategebied leverde de componist er eentje elk voor viool (1968), altviool (1975) en cello (1934). De vioolsonate is een nogal droogjes uitgevallen verjaarscadeau voor Oistrach toen hij zestig werd. Bovendien schreef Sjostakovitsj uitgerekend in datzelfde jaar 1968, waarin hij in een artikel in de Pravda zijn bezwaren tegen de schadelijke invloeden van het Westelijke componeren uitte, juist dit uiterst onmeedogende, vrijelijk van dodecafonische praktijken gebruik makende, dissonante werk. Vreemde tegenspraak.

De cellosonate is een veel vroeger, toegankelijker werk terwijl de heel ontroerende, karige altvioolsonate juist aan het eind van 's componisten leven ontstond.

Als pianist mag Sjostakovitsj dan niet zo virtuoos zijn geweest als zijn landgenoten Rachmaninov en Prokofjev, aan de nodige vaardigheid op dit gebied ontbrak het hem zeker niet. In 1922 heeft hij ook nog meegedaan aan het Chopinconcours in Warschau. Als pianocomponist openbaarde hij zich op zijn best in de 24 Préludes en fuga's uit 1950/1 die werden geschreven nadat hij Tatjana Nikolajeva gelijknamige werken van Bach had horen spelen. Het zijn heel persoonlijk getinte stukken die een groot emotioneel spectrum bestrijden en weinig meer bezitten van het vroegere barokdecorum.

Terugblik

Het persoonlijk lot van iemand die onder zware hartklachten lijdt, kan mede ten grondslag liggen aan het fatalistische pessimisme van deze late werken. Alleen zou een componist van het slag Eisler, die zijn werk uitsluitend onder het aspect van de dienstverlening aan de socialistische maatschappij volbracht, geen ruimte hebben gelaten in zijn muziek aan deze persoonlijke omstandigheden.

Hoezeer ook in het geval van Sjostakovitsj dwang en vrijheid, moed en afgedwongen schuldbekentenis, vrijwillige, overtuigde ideologische binding en mentale castratie elkaar doordringen, één ding is zeker: de hypergevoelige, gedurende zijn laatste tien levensjaren zwaar lijdende componist moest werken onder omstandigheden, die in de hele Europese muziekgeschiedenis een novum waren. Daaruit is tenminste voor een groot deel de kwalitatieve wisselvalligheid van zijn oeuvre te verklaren evenals het compromiskarakter en het conservatisme daarvan.

Dat Sjostakovitsj, als hij onder westerse omstandigheden had kunnen werken, een ontwikkeling in de geest van bijvoorbeeld zijn Poolse collega Lutoslawski of zijn Hongaarse collega Ligeti had kunnen doormaken, lijkt echter heel onwaarschijnlijk. Hij, die nog in zijn laatste symfonie de door hem zo geliefde vorm van de passacaglia in de adagio finale integreerde, stond beslist te vast in de ban van de traditie verankerd als dat hij daaruit had kunnen vluchten.

Maar hij heeft - en dat onderscheidt hem van de late Prokofjev - vertwijfeld gevochten om zijn artistieke integriteit. De symfonie, ooit een manifest van het creatieve individualisme tegen de overheersing van de feodale orde, wordt in de werken uit Sjostakovitsj' middenperiode opnieuw de dienares van de heersende macht om tenslotte als berustende persoonlijke bekentenis te eindigen.

Een positie, die zestig jaar eerder al door Mahler was bereikt. Met de ellenmaat van de muziek esthetica, waarmee alleen vooruitgang of wat daar voor door moet gaan, kan worden gemeten, komt men niet ver en kan Sjostakovitsj' muziek niet goed worden gemeten. Als treffende documentatie van een vorm van componeren, waarin steeds weer voor de eigen integriteit moet worden gevochten, zullen de beste  werken van deze symfonische nakomeling altijd hun grote vermanende betekenis bewaren.

De stijl van Sjostakovitsj is heel heterogeen, maar wel onmiddellijk herkenbaar met zijn drie belangrijkste elementen: "levendige humor, introspectieve meditatie en declamatorische grandeur" in de woorden van musicoloog Boris Schwarz die daaraan toevoegt dat het resultaat soms langdradig en monotoon is wanneer één van die elementen domineert.

Maar in zijn beste werken weet hij emotionele uitersten tot iets bijzonders te combineren door bijvoorbeeld tragische intensiteit te contrasteren met groteske humor, folkloristische uitbundigheid met elementaire somberheid, het sublieme met het banale. Als een soort laattwintigste-eeuwse Mahler inderdaad.

De grammofoon heeft Sjostakovitsj altijd uitstekend geholpen sinds de pioniertijd toen Stokowski en het Philadelphia orkest al voor de eerste, vijfde en zesde symfonie zorgden op 78t. platen. Nu kunnen we beschikken over tenminste drie integrale uitvoeringen van de vijftien symfonieën op cd plus legio losse versies. Er zijn zeker vier complete opnamen van de 15 strijkkwartetten en er is zoveel meer..

Als pianist maakte Sjostakovitsj weinig opnamen: alleen van de beide pianoconcerten, een paar Préludes en fuga's uit op. 87, het pianokwintet en het pianotrio. Als dirigent vertolkte hij alleen zijn eigen tiende symfonie.

In de discografie hieronder zijn de mooiste opnamen van Sjostakovitsj' werk vermeld. Een bijzonderheid is extra vermelding waard: de cd die Rostropovitsj in Londen maakte van de vierde en vijftiende symfonie met de toevoeging van een acht minuten durend adagiofragment uit 1934 dat als inleiding van de vierde symfonie zou zijn bedoeld.

Bibliografie

Laurel Fay: Sjostakovitsj, a life. (OUP, 2000).

Solomon Volkov: Testimony. (Harper & Row, 1979).

Allan Ho en Dmitri Feofanov: Sjostakovitsj reconsidered. (Toccata press, 1998).

Ian McDonald: The new Shoistakovich. Fourth Estate, 1990).

Elizabeth Wilson: Sjostakovitsj , A life remembered. (Faber & Faber, 1994).

Selectieve discografie

(Bij de keus is zo efficiënt mogelijk te werk gegaan en naar optimale combinaties gezocht).

De 15 symfonieën. Solisten, koren en respectievelijk Londens filharmonisch- en Concertgebouworkest o.l.v. Bernard Haitink. Decca 444.430-2 (11 cd's).

Symfonieën nr. 1 en 6. Schots nationaal orkest o.l.v. Neeme Järvi. Chandos CHAN 8411.

Symfonie nr. 4. Birmingham symfonieorkest o.l.v. Simon Rattle. EMI 555.476-2.

Symfonieën nr. 4 en 15; Adagiofragment (1934); 5 Fragmenten. Londens symfonieorkest o.l.v. Mstislav Rostropovitsj. Andante AN 090 (3 cd's).

Symfonieën nr. 5 en 9. Kirov orkest o.l.v. Valery Gergiev. Philips 470.651-2.

Symfonie nr. 5. Oslo Filharmonisch Orkest o.l.v. Mariss Jansons. EMI 749.181-2.

Symfonie nr. 7. Leningrad Filharmonisch Orkest o.l.v. Mariss Jansons. EMI 749.494-2.

Symfonie nr. 8. Leningrad Filharmonisch Orkest o.l.v. Jevgeni Mravinski. BBC Legends BBCL 4002-2.

Symfonie nr. 9. Schots nationaal orkest o.l.v. Neeme Järvi. Chandos CHAN 8567.

Symfonie nr. 10. Berliner Philharmoniker o.l.v. Herbert von Karajan. DG 439.036-2.

Symfonie nr. 11. Sint-Petersburg Filharmonisch Orkest o.l.v. Vladimir Ashkenazy. Decca 448.179-2.

Symfonie nr. 12. Leningrad Filharmonisch Orkest o.l.v. Jevgeni Mravinski. Erato 2292-45754-2.

Symfonie nr. 13. Sergej Aleksashkin met koor en orkest van de Beierse omroep o.l.v. Mariss Jansons. EMI 557.902-2.

Symfonie nr. 14. Concertgebouworkest o.l.v. Bernard Haitink. Decca 425.074-2.

Symfonie nr. 15. Concertgebouworkest o.l.v. Bernard Haitink. Decca 425.069-2.

Kamersymfonieën nr. 1-4. Chamber orchestra of Europe o.l.v. Rudolf Barshai. DG 477.544-2.

Balletsuites. Schots nationaal orkest o.l.v. Neeme Järvi. Chandos CHAN 7000/1 (2 cd's).

Filmmuziek. Concertgebouworkest o.l.v. Riccardo Chailly. Decca 460.792-2.

Dansalbum. Concertgebouworkest o.l.v. Riccardo Chailly. Decca 452.597-2.

Jazzsuites. Concertgebouworkest o.l.v. Riccardo Chailly. Decca 433.702-2

Pianoconcerten nr. 1 en 2. Dmitri Alexeev met het Engels kamerorkest o.l.v. Jerzy Maksymiuk. EMI 586.764-2.

Vioolconcerten nr. 1 en 2. Lydia Mordkovitch met het Schots nationaal orkest o.l.v. Neeme Järvi. Chandos CHAN 8820.

Celloconcerten nr. 1 en 2. Heinrich Schiff met het Orkest van de Beierse omroep o.l.v. Maxim Sjostakovitsj. Philips 412.526-2.

Pianokwintet en Pianotrio nr. 2. Leden van het Nash ensemble. Virgin 759.312-2.

De 15 strijkkwartetten. Fitzwilliam kwartet. Decca 433.078-2 (6 cd's).

Strijkkwartet nr. 8. Borodin kwartet. Decca 425.541-2.

Pianotrio nr. 2. Dmitri Makhtin, Alexander Kniazev en Boris Berezovski. Warner 2564-61937-2.

Vioolsonate. Lydia Mordkovitsj en Clifford Benson. Chandos CHAN 8988.

Altvioolsonate. Yuri Bashmet en  Mikhail Muntian. RCA 09026-61273-2.

Cellosonate. Mstislav Rostropovitsj en Benjamin Britten. Decca 466.823-2.

24 Préludes. Olli Mustonen. Decca 433.055-2.

24 Preludia en fugae. Tatjana Nikolajeva. Melodyia 74321-19849-2 (3 cd's).

Lady Macbeth van Mtsensk. Galina Visjnevskaja, Nicolai Gedda, Dimiter Petkov, Werner Krenn, het Ambrosian operakoor en het Londens Filharmonisch Orkest o.l.v. Mstislav Rostropovitsj. EMI 749.955-2 (2 cd's).