Franz Schubert

In 1823, tijdens een dieptepunt in Schuberts leven, dat toen vooral gekenmerkt werd door ziekte en depressie, kwam de grote liedercomponist in aanraking met de 'Sieben und siebzig Gedichte aus den hinterlaßenen Papieren eines reisenden Waldhornisten' van Wilhelm Müller (1794-1827). Nog in datzelfde jaar smeedde Schubert uit twintig ervan het merendeel van zijn liedercyclus 'Die schöne Müllerin'. Het is de liefdesgeschiedenis van een molenaarsleerling die met zijn overdaad aan gevoelens en zijn treurige falen in de harde werkelijkheid des levens alle kenmerken van de Duitse Michel bezit.

Deze gedichten van de vrijetijdsdichter Müller (hij voorzag zich als leraar in zijn levensonderhoud) waren oorspronkelijk als 'Liederspiel' (opeenvolgende gedichten die als cyclus werden voorgedragen) in de winter van 1816-17 in Berlijn ontstaan. In 1818-20 nam Müller de gedichten opnieuw onder handen en breidde het aantal tot 77 uit, waarna hij ze in 1821 liet publiceren.

Hoe kwam de zieke en geestelijk aangeslagen 'biedermeier-componist' ertoe om juist deze gedichten als grootse cyclus te toonzetten? Wat is de werkelijke oorsprong van Schuberts eerste grote liedercyclus? Hij had zich al eerder aan een cyclus gezet, maar die was bescheiden gebleven (de 'Harfnergesänge' uit 1816, op teksten van Goethe). Een groter gedachte cyclus uit 1819-1823, 'Die Abendröte' op teksten van Friedrich Schlegel bleef onvoltooid (slechts een klein aantal daarvan werd door Schubert in druk gegeven). Wat Schubert hierin moet hebben gemist was de voortgaande handeling, het ontbreken van een episch momentum.

De voor de hand liggende verklaring is uiteraard dat Müllers bloemrijke teksten en het epische en scènische karakter ervan Schubert hadden aangegrepen. Belangrijker is evenwel dat de componist al geruime tijd naar nieuwe wegen zocht en dat die zich met Müllers gedichtenbundel leken aan te dienen.

	Wilhelm Müller

De cyclus 'Die schöne Müllerin' vormt de gesloten muzikale uitbeelding van een energieke jongeman die een aantrekkelijke molenaarsdochter ontmoet met alle daarmee samenhangende gevoelens van liefde, hoop en twijfel, waarna de jager opduikt en teleurstelling vervolgens overgaat in wanhoop en dood. De natuur neemt in deze gebeurtenissen een concrete gestalte aan, is onlosmakelijk onderdeel van het gehele decor.

In oktober 1823 nam de liedercyclus - Schubert verbleef toen in het Weense Algemene Ziekenhuis - vastere vorm aan. Eind november schreef hij aan een van zijn beste vrienden, Ferdinand von Schober: "Ich habe seit der Oper [Fierabras] nichts componirt, als ein paar Müllerlieder. Die Müllerlieder werden in 4 Heften erscheinen, mit Vignetten von Schwind. Übrigens hoffe ich meine Gesundheit wieder zu erringen, und dieses wiedergefundene Gut wir mich so manches Leiden vergessen machen." Dat het slechts om 'een paar Müllerlieder' zou gaan lijkt hoogst twijfelachtig en eerder ingegeven door bescheidenheid. Het valt eerder aan te nemen dat de cyclus toen al min of meer was afgerond. Immers, Schubert repte in de brief reeds van publicatie in vier delen, voorzien van afbeeldingen van een andere vriend, de schilder Moritz von Schwind (uiteindelijk zouden er vijf delen in bescheiden opmaak verschijnen, zónder de 'vignetten' van Von Schwind).

Schubertiade met Schubert aan de piano (tekening van Moritz von Schwind, 1868)

De verzen onderwierp Schubert aan een ongewone metamorfose: hij nam serieus wat Müller ironisch-parodistisch had bedoeld, verzachtte de al te opdringerige sentimentele of bloemrijke taal en concentreerde zich op de trieste geschiedenis van de molenaarsleerling, waarbij hij ook nog de titels van een aantal gedichten veranderde.

Twintig halteplaatsen tonen een nog naïef in het leven staande jongeman in pijnlijke confrontatie met zijn eerste liefde, met het leed en de realiteit, waarbij wordt opengelaten of de molenaarsleerling ten slotte een einde aan zijn leven maakt in het natte element dat hem in de gedaante van de molenbeek – het water als zinnebeeld van een rusteloze verandering – voortdurend heeft begeleid.

Zoals dat in een novelle vaker het geval is, ontmoet de held tegen wil en dank een reeks personen: de kokette, humeurige molenaarsdochter, de molenaar zelf en de in een canon met thematische signalen vormgegeven jagers. De al even diep verwonde hoofdfiguur uit 'Winterreise' trof later tot zijn laatste halteplaats ook geen mens meer.

Het vaak simpele, naïef volksliedachtige karakter van de cyclus is bedrieglijk. Van de eerste tot de laatste maat bevat de cyclus een ware overdaad aan ritmische, melodische en harmonische gradaties. Krachtige accenten worden vermeden, de ware kracht schuilt in de subtiele frasering en dynamiek, en in de realistische schildering van de gebeurtenissen. De majeur-toonsoort is ook niet langer het zinnebeeld van montere opgewektheid, maar heeft hier uitgesproken droefgeestige contouren.

De personages die in de dichtbundel optreden en de gebeurtenissen die hen omringen boden Schubert meer dan voldoende stof voor fijngeslepen dramatiek. Daarnaast vormden de handelingen en het verloop ervan de nodige aanknopingspunten voor een op puur tonale verwantschappen gestoelde muzikale samenhang. Daaraan doet niet af dat het verwachtingsvolle openingslied ('Das Wandern') in Bes staat genoteerd, en het alles oplossende slotlied ('Des Baches Wiegenlied') in E. Het contrast kon ook in ander opzicht niet groter zijn: het sterk geprofileerde wandeltempo in 'Das Wandern' en de volkomen rust in de epiloog, 'Des Baches Wiegeslied'. Daartussen het doorgaans rusteloze parcours dat zowel in het natuurlijke element van de in zestienden genoteerde, almaar voortkabbelde beek is verankerd (nr. 2, 4, 6, 10, 15 en 19) als in het mechanische van de molenraderen (nr. 3, 5, 9 en 17). Hoornsignalen en motieven reflecteren de jager, de 'concurrent' van de smoorverliefde molenaarsleerling. 'Trockene Blumen' is een ware treurmars, die de tekst muzikaal onderstreept: Ihr Blümlein alle / Die sie mir gab / Euch soll man legen / Mit mir ins grab. 'Die liebe Farbe' en 'Die böse Farbe' etaleren de ambivalentie van de kleur groen dat de coulisse voor de handeling vormt; 'Am Feierabend' het toonbeeld van een huiselijke ronde in de molen dankzij de gekozen rondovorm.

In deze cyclus gaat het om de wisselingen van het lot die het een jongeman zo moeilijk maken. Ambachtsreis, beek, sterren – alles is een zinnebeeld van rusteloosheid en wijst op voortdurende veranderingen. De aan de dichtwereld van Wordsworth herinnerende idylle bij de pantheïstische beekoever en de molen wordt tot kwelling, uit het vriendelijke groen ontstaat de kleur van de medeminnaar, uit het monter kabbelende omnipresente beekje (in de pianopartij getekend door een stortvloed aan kabbelende zestienden) het graf. Tot op zekere hoogte vormt dit muzikale essay over tot mislukking gedoemde onschuld de voorloper van de later in Winterreise geschilderde nog duisterder wereld van verdriet en desillusie.

De cyclus was aanvankelijk voor tenor bedoeld met de amateurzanger Karl Freiherr von Schönstein als eerste vertolker. De ligging voor een tenor die hier domineert vertoont waarschijnlijk veel overeenkomst met Schuberts eigen timbre. De pianobegeleiding is vanzelfsprekend voor de 'Hammerflügel' gedacht, met de nadruk op zijn warme, maar heldere middenregister met zijn harpachtige effecten in de arpeggio's.

	Johann Michael Vogel

Uiteindelijk zouden er in 1824 vijf delen in een bescheiden en bepaald niet foutloze opmaak bij de Weense muziekuitgever Sauer & Leidesdorf verschijnen, evenwel zónder de 'vignetten' van Von Schwind. In 1830, anderhalf jaar na Schuberts dood, toen Anton Diabelli de publicatierechten had verworven, kwam er een kritischer en veel beter verzorgde uitgave, die bovendien was voorzien van afbeeldingen (van de molen, de molenaarsdochter en de beek) al waren ze dan niet van Schwind.

Diabelli had met het oog op de nieuwe druk de met Schubert bevriende zanger Johann Michael Vogel verzocht om de zangstem zo in te richten dat een zo groot mogelijk publiek succes was verzekerd. Vogl voegde versieringen toe die het lyrisch-dramatische discours nog verder verlevendigden, met de kanttekening dat hij het in het bijzijn van Schubert ook zo had gezongen. Meer discutabel waren de wijzigingen in het melodische verloop zoals in het door lastige zingbare intervallen gekenmerkte 'Mein' (nr. 11), wat voor amateurzangers naar zijn oordeel een te grote opgave was.

Eerst in de tweede helft van de negentiende eeuw werd de oorspronkelijke uitgave uit 1824 met die van Diabelli vergeleken en kwam men al snel tot de slotsom dat de door Vogl aangebrachte veranderingen als 'vervalsingen' moesten worden gekwalificeerd.

Discografie

(De gegevens werden verstrekt door Jan de Kruijff)

Sopraan
Lotte Lehmann en Paul Ulanowski. Dante Lys 231/4 (4 cd’s).
Lois Marshall en Anton Kuerti. PSCD 2010. 1979

Altus
Jochen Kowalski en Markus Hinterhäuser. Capriccio 10774. 1997

Tenor
Francesco Ariaza en Irwin Gage. DG 453.979-2.
Ian Bostridge en Graham Johnson. Hyperion CDJ 33025. 1994/5
Richard Crooks en Frank la Forge. Delos DE 501 (2 cd’s). 1933
Anton Dermota. Preiser 93274.
Christian Elsner en Ulrich Eisenohr. Naxos 8.554664. 1999
Werner Güra en Jan Schultsz. Harmonia Mundi HMC 90.1708. 1999
Ernst Haefliger en Jörg Ewald Dähler. Claves CD 8301. 1982
Ernst Haefliger en Erik Werba. Sony 48287.
Julius Patzak en Michael Raucheisen. Preiser 93128. 1943
Christoph Prégardien en Andreas Staier. Harmonia Mundi 5472-77273-2. 1991
Josef Protschka en Helmut Deutsch. Capriccio 10.082. 1985
Axel Schiötz en Gerald Moore. Preiser 90293. 1945
Peter Schreier en Walter Olbertz. Berlin Classics BC 9284-2. 1971
Peter Schreier en Konrad Ragossnig. Berlin Classics BC 1123-2. 1980
Peter Schreier en András Schiff. Decca 430.414-2. 1989
Peder Severin en Dorte Kirkesov. Danacord DACOCD 396. 1992
Rainer Trost en Friedrich Haider. Nightingale NC 071460-2. 1995
Fritz Wunderlich en Hubert Giesen. DG 423.956-2, 447.452-2. 1965
Fritz Wunderlich en Karl-Heinz Stolze. RCA GD 69312, 74321-29241-2. 1957

Bariton
Olaf Bär en Geoffrey Parsons. EMI 747.947-2, 566.145-2. 1986
Dietrich Fischer-Dieskau en Gerald Moore. EMI 763.559-2. 1951
Dietrich Fischer-Dieskau en Gerald Moore. EMI 566.907-2, 566.146-2, 566.907-2. 1961
Dietrich Fischer-Dieskau en Jörg Demus. DG 463.502-2. 1968
Dietrich Fischer-Dieskau en Gerald Moore. DG 415.186-2, 453.676-2. 1971
Matthias Goerne en Eric Schneider. Decca 470.025-2. 2001
Shura Gehrman en Norman Walker. Nimbus NI 1766 (2 cd’s). 1972
Hakan Hagegard en Emanuel Ax. RCA 09026-61705-2. 1987
George Henschel en Fritz Schwinghammer. EMI 572.824-2. 1997
Robert Holl en David Lutz. Preiser 93400.
Wolfgang Holzmair en Jörg Demus. Preiser 9337. 1983
Wolfgang Holzmair en Imogen Cooper. Philips 456.581-2. 1997
Gerhard Hüsch en Hanns Udo Müller. Preiser 89202 (2 cd’s), Pearl GEMMCD 9479. 1934.
Jorma Hynninen en Ralf Gothony. Ondine ODE 719-2. 1988
Maarten Koningsberger met Olga Franssen en Esther Steenbergen. Et'cetera KTC 1256. 2003
Jochen Kupfer en Susanne Giesa. Channel Classics CCS 18898. 2001
Siegfried Lorenz en Norman Shetler. Capriccio 10.220. 1987
Hermann Prey en Leonard Hokanson. Philips 422.241-2.
Andreas Schmidt en Rudolf Jansen. Hänssler 98373. 2000
Bo Skovhus en Helmut Deutsch. Sony 63075. 1997
Gérard Souzay en Dalton Baldwin. Philips 420.850-2, 438.511-2, Belart 461.522-2. 1964