Het is alweer heel lang geleden dat er in het tijdschrift 'Mens en Melodie' (jammer dat het in 2012 ter ziele ging) een interessant artikel verscheen van de hand van de toenmalige muziekredacteur van NRC Handelsblad, J. Reichenfeld.

Fris en helder
Reichenfeld was onder de vaderlandse recensenten een naam die groot gezag inboezemende. Wat hij dacht over en voelde bij muziek werd door hem op een dusdanig warme, beeldende en vooral grote autoriteit uitstralende toon geopenbaard dat niet alleen zijn mening groot gewicht in de schaal legde, maar ook dat het luisteren naar de muziek die hij besprak daardoor voor menige lezer een geheel nieuwe openbaring werd. Terwijl - en misschien was dit wel een van zijn mooiste eigenschappen als recensent - hij steeds opnieuw de indruk wist te vestigen dat wat hij hoorde voor hem volkomen nieuw was en hij er voor het eerst zijn mening over moest geven. Om die reden getuigden zijn recensies en toelichtingen ook van een grote mate aan frisheid. En om iets duidelijk te maken had hij geen buitenmuzikale metaforen nodig. Zijn streven was altijd dat van de ultieme helderheid.

Warme adem
Toen hij op 22 februari 1979 de pensioengerechtigde leeftijd had bereikt en afscheid nam van zijn geliefde krant was het Peter Schat die hem zeer treffend typeerde 'als de criticus die de goocheltoer volbrengt met zijn hart te luisteren, om vervolgens bliksemsnel met verstand en kennis van zaken helder op te schrijven wat hij aldus had waargenomen. De Nederlander is al eeuwig gedoemd te leven in een vrijwel niet uit te houden cultuur-kou. [.] Maar jij Hans, door een gelukkige speling van het lot, bent hier gekomen om bijna dagelijks de warme Middeneuropese adem, die ook Beethoven zocht, te blazen op dit kil bedrijf'.

Wars van mooidoenerij
In Delpher, de digitale krantendatabase, zijn de recensies van Reichenfeld gelukkig voor het nageslacht bewaard gebleven, zoals dat ook geldt voor de kritische geschriften van onder anderen Willem Pijper en Matthijs Vermeulen. Namen die de jonge generatie waarschijnlijk weinig tot niets zeggen, maar die een belangrijke rol hebben gespeeld in de rapportage over het twintigste-eeuwse muziekleven in ons land. Namen ook die voor altijd verbonden zullen blijven met begrippen als 'kwaliteit', 'geen blad voor de mond' en 'onafhankelijk'. Ze schreven wars van mooidoenerij, bedienden zich dus niet van overbodige stijlbloempjes, maar noteerden klip en klaar wat zij beleefden en wat zij ervan vonden, aangevuld met fascinerende vergezichten op het muziekleven met zijn wel en wee. Dat hoefde niet zoals tegenwoordig in een miezerig kolommetje zijn weg te vinden; nee, daar mochten een, zelfs twee of drie krantenpagina's aan worden gewijd. Het was in een tijd waarin verdieping geen vloek was en waarin de muziekliefhebber als het ware aan de hand werd meegenomen, de diepte in. Wie nostalgisch terugblikt zal ongetwijfeld daarbij uitroepen: "Dat waren nog eens tijden!"

Grote gevolgen
Zo ook Reichenfelds lijvige bijdrage in 'Mens en Melodie' van februari 1951 over 'Beethoven en de metronoom', een onderwerp dat ruim een halve eeuw geleden al menige discussie deed opwaaien en dat nog steeds doet. Het draait om het 'eeuwige' probleem van de (on)betrouwbaarheid van die door de componist zelf aangebrachte metronoomcijfers aan de hand waarvan het basistempo wordt bepaald. Wie dit wil uiteraard: niet iedere musicus heeft er oren naar en verwijst maar al te graag naar de vele inconsequenties die met die cijfers omgeven zijn. Inconsequenties die door de gemaakte keuze uiteraard grote gevolgen hebben voor de uitvoering in kwestie.

'Metronomisirungen'
We kennen het uit Beethovens correspondentie met zijn uitgevers Schott und Söhne: 'Die Metronomisirungen werden Sie in kurzem erhalten'. 'Metronomisirungen' die niet alleen betrekking hebben op nieuw maar ook met werk uit het verleden. Niet dat de componist daarin een vaste lijn volgde, want zowel in de oorspronkelijke gedrukte uitgave van de laatste vijf strijkkwartetten als in de daarop volgende ontbreekt het metronoomcijfer.

De 'klusjesman'
Terwijl ze er wel zijn. Terecht voert Reichenfeld in zijn betoog daarom Karl Holz (1798-1856) ten tonele, in die tijd niet alleen de tweede violist van het Schuppanzigh-kwartet, maar ook - en dat is in deze context nog aanzienlijk belangrijker - de 'klusjesman' van de componist die hem bovendien met raad en daad terzijde stond en die als enige Beethovens schriftelijk gegeven toestemming had om een biografie over de toondichter te schrijven. Dat Holz er nooit toe is gekomen doet aan het belang ervan niets af.

Nauwkeurige vastlegging
Holz berichtte over een repetitie (waarvan niet duidelijk is wanneer die plaatsvond):

So hatten wir denn jedesmal, nachdem die Partitur ausgeschrieben und die Stimmen von Beethoven selbst unter Fluchen und Schelten corrigirt waren, die ersten Proben in Beethovens Wohnung. Violine 1. Schuppanzigh, Violine. 2. Holz, Viola Weisz, Cello Linke. Beethoven sass gewöhnlich zwischen Schuppanzigh und mir, den die hohen Töne trafen noch sein Ohr, während er die tiefen nicht mehr hörte. Beethoven gab die Tempi an, die Ritardando's u.s.w., spielte uns auch einzelne Stellen auf dem Klavier vor. Ich war im Voraus der Bestunterrichtete, denn ich hatte die Partituren schon früher, ich möchte sagen an der Quelle studirt.

Het was Holz die de metronoomaanduidingen voor Beethovens laatste vijf strijkkwartetten nauwkeurig heeft vastgelegd. De aantekeningen zijn naar alle waarschijnlijkheid tijdens repetities in aanwezigheid van de componist gemaakt. Wilhelm von Lenz, aan wie Holz ze na Beethovens dood heeft nagelaten, nam ze op in zijn in 1860 verschenen 'Kritischer Katalog sämtlicher Werke Ludwig van Beethovens, mit Analysen derselben' (klik hier).

Die notities zien er als volgt uit:

Kwartet op. 130. Deel 1. Adagio, ma non troppo achtste = 84; Allegro 1/4 = 132. Deel 2. Presto 1/2 = 144. Deel 3. Andante con moto, ma non troppo 1/16 = 144. Deel 4. Alla danza tedesca 3/8 = 66. Deel 5. Cavatina 1/8 = 66. Deel 6. Finale 1/4 = 126.

Grosse Fuge op. 133 . Allegro 3/8 = 126; Meno mosso e moderato 1/4 = 72; Allegro (Fuga) 1/4 = 132; Meno mosso e moderato 1/4 = 72; Allegro molto e con brio 3/8 = 132; Meno mosso e moderato 1/4 = 72; Allegro molto e con brio 3/8 = 132; Allegro 1/4 = 132; Meno mosso e moderato 1/4 =72; Allegro molto e con brio 3/8 = 132.

Kwartet op. 131. Deel 1. Adagio, ma non troppo e molto espressivo 1/4 = 76. Deel 2. Allegro molto vivace 3/8 = 116. Un poco rit. 3/8 = 42. Deel 3. Allegro moderato 1/4 = 76; Adagio 1/8 = 76; Più vivace 1/8 = 88. Deel 4. Andante ma non troppo 1/8 = 80; Più mosso 1/4 = 108; Andante moderato e lusinghiero 1/4 = 69; Adagio 1/8 = 92; Allegretto 1/8 = 132; Adagio, ma non troppo e semplice 1/4 = 96; Allegretto 1/4 = 96; In tempo (thema 2/4 in A) 1/8 = 80; Allegretto 1/4 = 96; In tempo 1/8 = 80. Deel 5. Presto 1/2 = 160. Deel 6. Adagio quasi un poco andante 1/8 = 76; Deel 7. Allegro 1/2 = 120; Poco adagio semplice (slot) 1/4 = 66.

Kwartet op. 132. Deel 1. Assai sostenuto 1/4 = 58; Allegro 1/4 = 92; Adagio (1 maat) 1/8 = 92; Allegro 1/4 = 92. Deel 2. Allegro ma non tanto 3/4 = 58; L'istesso tempo, alla breve = 58. Deel 3. Molto adagio (Danksagung) 1/8 = 58; Neue Kraft fühlend (Andante) 1/8 = 69. Deel 4. Alla marcia, assai vivace 1/4 = 108; Bij het daarop volgend recitatief (Più allegro) gelden voor de eerste maten poco a poco stringendo, terwijl de eerste vioolpartij zich aan geen enkel tempo bindt en kiest naar eigen smaak en gevoel. De in de zevende maat gegeven aanduiding 'in Tempo, gilt nur für diesen Takt' zou eigenlijk 'in tempo stringendo' moeten zijn. De 'F' van de eerste viool vóór het Presto moet zeer lang aangehouden worden, waarna het vervolg snel verloopt tot aan de maat vóór het 'poco Adagio' waar al vertraagd dient te worden. Deel 5. Allegro appassionato 1/4 = 132; Presto 1/4 = 160.

Kwartet op 135. Deel 1. Allegro 1/8 = 126. Deel 2. Vivace 3/4 = 88. Deel 3. Lento assai, cantante e tranquillo 1/8 = 72; Più lento 1/8 = 48. Deel 4. Grave, ma non troppo tratto 1/4 = 48; Allegro 1/2 = 126.

Holz heeft zich dus duidelijk de moeite getroost om de aanwijzingen nauwkeurig te noteren, wat zonder meer bijdraagt aan het authentieke karakter ervan: dit moet echt van de componist zelf stammen, het kan bijna niet anders. Dat heeft echter wel tot gevolg dat indien we deze aanduidingen serieus nemen, de langzame delen een nog trager verloop kennen dan wat uit het tempovoorschrift zelf valt op te maken. Reichenfeld merkt daarbij fijntjes op dat menige vertolker ten onrechte meent dat het beoogde effect bereikt wordt door het tempo vloeiender te nemen. Echter, dat levert alleen een averechts effect op. In zijn woorden: 'de intensiteit van de muziek verslapt hierdoor'. Wie bijvoorbeeld het begin van de Danksagung uit op. 132, of de Grave-inleiding tot de Finale van op. 135 sneller wenst dan het hierboven aangegeven tempo, bevroedt, aldus Reichenfeld, nauwelijks de draagwijdte van deze statische spanningen.

Nauwe verwantschap
Maar ook: interessant is het eveneens te ervaren, dat er vaak nauwe verwantschap bestaat tussen de tempoveranderingen die binnen het kader van één bepaald deel optreden. In de Finale van op. 127 staat de halve noot in de alla breve vierkwartsmaat genoteerd als 116. Tegen het slot treedt de apotheose op in een Allegro con moto in 6/8 maat, waar de 1/8 met 116 wordt aangeduid. Met andere woorden: driemaal zo langzaam. Het tempo blijft dus gehandhaafd, alleen geldt het voor een andere notenwaarde, daar de teleenheid veranderd is. Ditzelfde merken we in het eerste deel van op. 132. De metronoombepaling voor het Allegro luidt 92 voor de 1/4. Dertien maten na het Allegro staat één maat Adagio met 92 voor de 1/8. Deze maat wordt twee keer zo langzaam voorgedragen, terwijl de metronoom als het ware met dezelfde snelheid kan doortikken.

Het juiste tempo
Karl Böhm merkte eens op dat het juiste tempo al de helft van een goede interpretatie uitmaakte. Een logische uitspraak als we bedenken dat het tempo rechtstreeks samenhangt met de algehele architectuur van het werk, zoals dat ook geldt voor andere elementen zoals de frases, de ritmiek, de harmonie, de articulatie, de accentuering en de dynamiek. Er kan niet uit de losse pols worden omgesprongen met de bouwkundige hechtheid zoals die in het desbetreffende muziekwerk besloten ligt; en al helemaal niet bij Beethoven, wiens uitermate krachtige inventie sterk verband houdt met het motief - hoe onaantrekkelijk dat afzonderlijk beschouwd soms ook lijkt. Wat ook blijkt dat in het verlengde daarvan de sonatevorm onder Beethovens scheppingskracht aanzienlijk meer inhoudt dan de som der delen (expositie van hoofd- en zijthema, doorwerking, herhaling), er zelfs menigmaal bijna onder bezwijkt, wat ten principale nog een grotere nadruk legt op het 'juiste' tempo.

Blijven we toch met de vraag zitten in hoeverre we de metronoomaanduiding over de gehele linie serieus moeten nemen. Of misschien wel helemaal niet. Mälzels metronoom dateert van rond 1815 (de werkelijke uitvinder was overigens een Nederlander: de Amsterdammer D.N. Winkel) en Beethoven moet er al vroeg mee hebben kennisgemaakt. Maar ook dat die vinding voor Beethoven in eerste instantie als geroepen kwam, zoals bijvoorbeeld blijkt uit een brief die hij in 1817 schreef aan zijn muziekvriend Ignaz Franz von Mosel en waarin hij afgaf op de aloude tempobenamingen als Allegro, Andante, Adagio en Presto en dat het volgens hem verre de voorkeur verdiende om in plaats daarvan de metronoomaanduiding toe te passen. In die brief merkte hij ook op dat de vier hoofdtempi (Hauptbewegungen) niet hetzelfde waarheidsgehalte hebben als de vier windrichtingen en wat hem betreft opzij gezet kunnen worden, maar het is iets anders als die benamingen   het karakter van de compositie bepalen. Die mogen niet worden opgegeven, want tijd is meer een lichaam terwijl de benamingen naar de geest  [van de compositie, AvdW]  verwijzen. Beethoven doelde hierbij waarschijnlijk op de vierdelige symfonie met voor ieder deel het aangegeven hoofd- of basistempo.

Indruk versus tijd
Ondanks het feit dat hij in de Achtste (Allegretto scherzando) Mälzels metronoom danig op de hak nam kan er geen enkele twijfel over bestaan dat Beethoven dit instrument in eerste aanleg wel degelijk serieus nam. Wat Beethoven hier schrijft is minder dubbelzinnig dan het lijkt: hij ziet de metronoom als de nauwkeurige graadmeter voor het (juiste) tempo maar hij ziet ook in dat de tempobenaming bijvoorbeeld Allegro con brio) het  karakter van de muziek uitdrukt. Dat laatste zou ook raakvlakken kunnen hebben met hetgeen Beethoven over zijn Pastorale opmerkte: mehr Ausdruck der Empfindung als Mahlerey (in een brief van 28 maart 1809 aan de muziekuitgeverij Breitkopf & Härtel in Leipzig). Immers, de tempobenaming geeft een indruk weer, terwijl de metronoom de belichaming is van de tijd.

Warme aanbeveling
Beethoven beval in de Weense 'Allgemeine Musikalische Zeitung' van 14 februari 1818 de metronoom warm aan en ook daarna zou hij er nog lang een groot voorstander van zijn. En zelfs nog ten tijde van de laatste kwartetten, zoals blijkt uit een brief van december 1826 aan Schott:

Die Metronomisirung folgt nächstens. Warten Sie ja darauf. In unserem Jahrhundert ist dergleichen sicher nöthig; auch habe ich Briefe von Berlin, dass die erste Aufführung der Symphonie [dat moet de Negende zijn geweest, AvdW] mit enthusiastischem Beifall vor sich gegangen ist, welches ich grossentheils der Metronomisirung zuschreibe. Wir können beinahe keine 'tempi ordinari' mehr haben, indem man sich nach den Ideen des freien Genius richten muss.

Over de tempoaanduidingen van de Negende gesproken: De dirigent ziet in het derde deel, Adagio molto e cantabile, de metronoomaanduiding 1/4 = 60 en in het daarop volgende Andante moderato 1/4 = 63. De kans is groot dat die dirigent dan zelf  1/4 = 49 bedenkt, en voor het Andante 1/4 = 54.

'Hohl der Teufel'
We kunnen slechts twee dingen doen: de 'metronomisirung' wel of niet serieus nemen, want een tussenweg is er niet. Als we het eerste loslaten moeten we afgaan op wat het 'gevoel', de 'Empfindung' ons zegt. Dus de wijze waarop een tempo 'aanvoelt'. En merkwaardig genoeg hebben we dan de componist zelf aan onze kant als die jegens Mälzel weinig flatteus opmerkte: "Es ist dummes Zeug, man muss die Tempos fühlen." En zo positief als hij is in zijn brief aan Schott van december 1826, zo negatief laat hij eerder dat jaar in een brief aan dezelfde uitgever over de metronoom uit: 'Die Metronomisirungen - hohl der Teufel allen Mechanismus - folgen, -folgen-'.

Op het manuscript van het lied 'Nord oder Süd' (of 'So oder so') heeft de componist neergekrabbeld: '100 nach Mälzel, doch kann diess nur von den ersten Täkten gelten, denn die Empfindung hat auch ihren Takt, dieses ist aber doch nicht ganz in diesem Grade (100 nämlich) auszudrucken'.

Johannes Brahms heeft eens laconiek opgemerkt dat iedere componist zijn metronoomaanwijzingen vroeger of later herriep. Er is een bekend voorbeeld van: Beethovens Zevende symfonie. De door de componist aangebrachte metronoomcijfers dateerden uit 1817, maar later moest het in zijn beleving alsnog aanmerkelijk langzamer: het Sostenuto moest van 69 naar 63, het daarop volgende Vivace van 104 naar 100, het Presto assai van 132 naar 116, het Trio van 84 naar 80. Daarentegen moest de Finale sneller: van 72 naar 80. De tempoaanduiding van het tweede deel, Allegretto, wilde Beethoven (als we Anton Schindler althans mogen geloven) veranderd zien in Andante quasi Allegretto.

Dergelijke wijzigingen achteraf zeggen mogelijk iets over Beethovens impulsieve handelen, waar het de metronoomcijfers betreft. Reichenfeld noemt als voorbeelden met name de hoekdelen van de Vierde symfonie die 'beide te snel zijn genoteerd'.

Hogere wetten?
Reichenfeld wees in zijn exposé dat de aldus geschapen contradicties er alleen maar op duiden dat hier hogere wetten van de muzikale beweging in het spel zijn. Wetten die niet te vangen zijn onder een nauwkeurig gekwalificeerde noemer. 'Was dit wél zo, dan zou muziek een verstarde gelegenheid zijn, niet in staat zich te vernieuwen, niet in staat te ontroeren. (De vloek van alle grammofoonplaten die te vaak gedraaid worden!)' Er is niet alleen bij Reichenfeld de steeds weer opdoemende verwijzing naar de onsterfelijkheid van een Bach, Mozart, Beethoven Schubert en de universaliteit van hun geest. Of in mijn eigen termen: iedere generatie haar eigen ... (vult u de naam van de componist maar in). Het notenbeeld dat hetzelfde blijft, maar het tijdvak dat aan verandering onderhevig is, met inbegrip van voortschrijdend inzicht (historiserende uitvoeringspraktijk, 'Urtexte').

Die hogere wetten hebben betrekking op de nuance die zelfs een onvermijdelijk karakter in zich herbergt. Geen componist, geen uitvoerend musicus die een werk meerdere malen op precies dezelfde manier kan spelen. Reichenfeld: 'De gevoelsschakeringen klinken telkens anders; lieflijkheid, geladenheid of somberheid zal steeds weer op enigszins andere wijze worden gedoseerd. En terwijl dit als vanzelfsprekend wordt geaccepteerd, zou men de snelheidsgraad voorgoed met een soort stopwatch willen fixeren?'

Enorme aanwas
Maar toch... De discografie zag er in 1951 anders uit dan nu. De enorme aanwas die tot een ongekende overvloed heeft geleid heeft ons geleerd dat er duidelijk grenzen te stellen zijn aan wat een bepaald werk kan 'verdragen'. Vandaar de uitdrukking dat 'alles nu wel gezegd is' als het bijvoorbeeld gaat om de uitvoering van Beethovens Vijfde symfonie, de wel of niet gevolgde metronoomaanduidingen incluis. Een symfonie bovendien waarvan eerste vastgelegde vertolkingen al van ruim een eeuw geleden dateren (de eerst complete uitvoering met de Berlijners onder Arthur Nikisch werd in 1913 opgenomen).

Wie zijpaden wil bewandelen belandt al snel in het doolhof van het absurde, zoals onlangs nog door Teodor Currentzis (klik hier). Maar ook wie niets op heeft met de 'robotmentaliteit' zoals die kan voortvloeien uit de strikte naleving van de metronoomaanduidingen en wil appelleren aan de 'eeuwig levende wetten' (Reichenfeld) wacht in de vorm van die enorm uitgedijde discografie een vrijwel niet te nemen hindernis die hem de weg verspert naar het 'nieuwe'. Het zijn niet meer de kleine luiden die door het bos de bomen niet meer zien en bovenal in de wetenschap dat het Grote al lang en breed is gepasseerd. Terwijl ondanks dat enorme aanbod en de vele kennis die we in de loop van vele decennia hebben opgedaan nog steeds niet weten hoe we Beethovens muziek het beste recht kunnen doen. Terwijl alleen al het tempo een verschil kan uitmaken tussen dag en nacht. Voeden we ons wellicht voortdurend met een illusie? Toch iets om wat langer bij stil te staan. En niet alleen wat de muziek van Beethoven betreft.

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links