Componisten/werken

© Aart van der Wal, november 2006

	Dorothea Stock vervaardigde in april 1789 in Dresden dit portret van Mozart, dat als het best gelijkende wordt beschouwd. De toegepaste zilveretstechniek maakte het onmogelijk om naderhand nog retouches aan te brengen

We weten maar al te goed dat iedere waarneming de eigenaardigheden van de waarnemer in zich draagt en dat het voorwerp van onderzoek weliswaar de enige werkelijkheid is, maar door de invloed van de tijd zijn objectieve eigenschappen gaandeweg verliest. De historicus en de muziekwetenschapper zullen zich vaak als een kleuter voelen die een grote bal probeert vast te pakken: de handen glijden er steeds van af.

Mozarts Requiem is onaf. Sterker nog, het bleef in de grondverf steken, al verraadt het rijke kleurenpalet de meesterhand. Toch moeten we genoegen nemen met stukwerk, dat uit een loden last werd geboren, opgetild en zo ver gedragen als mogelijk was, en dat tenslotte werd geconditioneerd door andere handen. Aldus bleef het behouden in de vorm zoals wij het kennen. De muzikale syntaxis en retoriek van Mozarts zwanenzang kenden rust noch vrede en vloeiden na zijn dood keurig uit over al die bladzijden die door anderen werden volgeschreven.

Het thema, de dood, had iets definitiefs en het is wrang dat de kunstzinnige uitwerking ervan meer en meer werd bevroren in de schaarse tijd die Mozart nog restte. De ziekte sloop gestaag voort, de dood overviel hem. De latere generaties mogen zich hebben gekoesterd in dat 'romantische' gevoel dat Mozart het Requiem voor zichzelf schreef, maar al lang daarvoor was hij met de dood vertrouwd geraakt. De dood was voor hem niet afschrikwekkend, daarvan getuigt ook zijn correspondentie.

Zo schreef Mozart in april 1787 aan zijn vader (het zou zijn laatste brief aan hem zijn, want Leopold stierf kort daarop): 'De dood... is het ware einddoel van ons leven. Sinds een paar jaar heb ik mij met deze ware, beste vriend van de mens zo vertrouwd gemaakt dat zijn beeld niet alleen niets afschrikwekkends meer voor mij heeft, maar zelfs zeer rustgevend en troostend is. En ik dank mijn God dat hij mij het geluk heeft vergund, mij de gelegenheid heeft geboden, hem als sleutel tot onze ware gelukzaligheid te leren kennen.'

Hij schreef ook eens: 'Ik kan niet poëtisch schrijven, ik ben geen dichter... Ik kan echter mijn gevoelens en gedachten in tonen uitdrukken. Ik ben een musicus.'

Mozart was zich al jaren bewust van zijn eigen kortstondigheid en hij bracht met zijn unieke kunstenaarschap misschien wel juist daardoor een ongekende lyriek en dramatiek voort die in het Requiem - in al zijn voorname soberheid - een laatste uitweg zocht, uitgerekend in een genre dat hij nog niet eerder en dan tevens voor het laatst verkende. En dan ook nog in een 'Bekenntnis-Tonart': d-klein. We hoeven slechts naar het Pianoconcert in d, KV 466 te luisteren, om de dramatische én melancholieke spanwijdte daarvan te ondergaan en te begrijpen. De kunst van het leven is tegelijkertijd de kunst van de dood. Mozart was niet per se op zoek naar duistere machten, wilde het noodlot - vanuit het Romantische perspectief - niet bedwingen, was niet de heroïsche geweldenaar die het met gebalde vuist bestreed, maar een muzikale schilder die met de fijnste penselen in heldere kleuren zijn doeken beschilderde, met een al even fijn oor en oog voor structuren en bijna microscopische details, die onveranderlijk een onnavolgbare scherpte en onverbiddelijkheid hebben. Zelfs als Mozart gewone gebeurtenissen en handelingen op muziek zet, zoals in zijn opera's, lijkt het alsof het dictaat uit een andere wereld stamt, het mediastinum, de kern wortelt in de klassieke oudheid.

	Constanze Mozart, geboren Weber (1762-1842) in 1783 (door J. Lange)

Het patroon van de vederlichte zwaarte is zo eigen aan Mozarts muziek dat het binnen de klassieke façade geen oppervlakkige waarneming verdraagt, terwijl het een wezenskenmerk van deze muziek is. Daarbij doet het er eigenlijk niet toe hoeveel van Mozarts eigen leven in zijn muziek een weg heeft gevonden. Als we tot zijn wérkelijke leven willen doordringen, zullen we dit telkens weer moeten afmeten aan de juistheid, de betrouwbaarheid van de berichten en getuigenissen van tijdgenoten, zijn echtgenote Constanze incluis. Toch putten we onze bewondering voor zijn muziek niet uit wie hij was, maar wat hij achterliet. Hij mag in zijn laatste levensfase gebukt zijn gegaan onder geldzorgen, hij mag in een armengraf zijn bijgezet, de generaties na hem zijn door zijn muziek in klinkende munt betaald. Zijn muzikale erfenis is het product van een ijzeren wil en discipline en niet het werk van een losbol en charlatan, zoals hij ten onrechte werd afgeschilderd in de een miljoenenpubliek trekkende film »Amadeus«.

In Mozarts oeuvre neemt de Dodenmis een unieke plaats in. De aanleiding vormde de opdracht van een onbekende, de uitwerking ervan is de muzikale expressie van de universele treurnis van de dood. Het is kerkmuziek van de nobelste soort, onopgesmukt en sober, zonder retorische franje. Mozarts Requiem is een objectieve les in het economisch gebruik van schaarse middelen en alleen al daardoor van een geheel andere signatuur dan dat andere onvoltooid gebleven liturgische werk, de Grote Mis in c, KV 427 (belangrijke episoden in het Credo ontbreken en wij moet het zonder het Agnus Dei stellen). Overigens is het twijfelachtig dat dit werk in de onvoltooide vorm zoals wij het kennen, op 26 oktober 1783 in de Peterskerk in Salzburg ten doop werd gehouden. Binnen de voorgeschreven liturgie in die dagen zou dit ondenkbaar zijn geweest. Het is eerder voorstelbaar dat Mozart de compositie - het was overigens geen opdrachtwerk - niet op tijd afkreeg en daarom, eigenlijk uit nood geboren, zijn toevlucht nam tot episoden of zelfs delen uit zijn vroegere kerkmuziek, die met een geringe aanpassing hun plaats in het werk konden innemen. Wie zou het toen hebben gemerkt? En we zien een duidelijke parallel met het Requiem in die zin dat ook KV 427 nadien onderworpen werd aan 'vreemde handen', zoals onder anderen door Alois Schmitt, waarvan de resultaten zijn terug te vinden in de Mozart-Editie die de Engelse Mozart-kenner Robbins Landon in 1956 voor de uitgeverij Eulenburg bezorgde.

Missa pro defunctis

De Dodenmis of Missa pro defunctis heeft in de middeleeuwen in de Romeinse kerkelijke ceremonie een belangwekkende ontwikkeling doorgemaakt, waarbij de vaste onderdelen (Proprium en Ordinarium) aanmerkelijk werden uitgebreid en aangevuld. Daarnaast gaf het Concilie van Trente (1545-1563) de aanzet tot allerlei varianten die min of meer streekgebonden waren, totdat onder het bewind van paus Pius V richtlijnen voor de liturgische teksten werden uitgevaardigd, waar de muzikale invulling zich naar diende te richten. Gebruikelijk was dat 1. Introitus, 2. Kyrie, 5. Sequentia, 6. Offertorium, 7. Sanctus, 8. Agnus Dei en 9. Communio meerstemmig werden gezongen, dit in tegenstelling tot de eenstemmige 3. Graduale, 4. Tractus en het afsluitende 10. Reponsorium. Het oudste bewaarde requiem in cyclische vorm werd nog vóór 1500 gecomponeerd, door Johannes Ockeghem (± 1420-1497.) Vanaf de zeventiende eeuw kwam de Dodenmis meer en meer in zwang en dan vooral in Frankrijk, Italië en het Habsburgse rijk, waar componisten aan de verschillende hoven de vorstelijke uitvaartplechtigheden met speciaal daarvoor gecomponeerde muziek de nodige luister bijzetten.

Componisten als Cherubini, Verdi, Berlioz en Fauré hielden zich niet aan de door de katholieke kerk opgestelde regels en schreven hun Dodenmis min of meer uit vrije hand. Ze schreven meerstemmig waar eenstemmig gebruikelijk was of zij lieten bepaalde delen gewoon weg. Mozart concentreerde zich op de vijf hoofddelen van het Ordinarium en liet het Graduale, Tractus en Reponsorium weg, zoals dat toen in Salzburg en Wenen ook gebruikelijk was. Een soortgelijke indeling zien we bij Johann Michael Haydns Requiem uit 1771, dat bestemd was voor de uitvaart van de Salzburgse aartsbisschop Sigismund Christoph von Schrattenbach. Aan de dienst in de Dom hadden zowel Wolfgang als Leopold Mozart als lid van de hofkapel meegewerkt, wat het ook alleszins aannemelijk maakt dat dit werk voor Mozart als een belangrijk werkmodel heeft gegolden.

Mozarts Requiem is gestoeld op het volgende werkschema:

In de gekozen opzet zijn Introitus en Kyrie weliswaar in formele zin van elkaar gescheiden, maar hangen ten nauwste met elkaar samen, hetgeen overeenkomt met de liturgische indeling. Dat blijkt ook uit de autograaf: de koptitel 'Requiem' heeft betrekking op beide delen, het Kyrie sluit direct aan op het Introitus (slotakkoord op een fermate, in de dominant van d: a-c-e.) Hetzelfde zien we in het Offertorium in de Quam olim-fuga, een voorbeeld dat ook Süßmayr in het Agnus Dei - Communio volgt.

Die onbekende opdrachtgever

	Franz Walsegg von Stuppach in 1786 (silhouet van François Gonord)

In februari 1791 was de welgestelde Oostenrijkse graaf Franz Walsegg von Stuppach (1763-1827) in diepe rouw gedompeld door het overlijden van zijn jonge echtgenote Maria Anna Theresa (1770-1791.) Hij gaf de Weense beeldhouwer Johann Martin Fischer opdracht om een passend monument te ontwerpen, wat hem op een uitgave van niet minder dan 3000 gulden kwam te staan. Maar dat was niet genoeg voor de edelman, die zich in zijn vrije tijd hartstochtelijk met de muziekbeoefening bezighield en zich daarbij maar al te graag met andermans veren tooide door in zijn salon op het slot Stuppach bij Semmering nieuwe muziekstukken van zijn hand aan zijn gehoor voor te stellen, die in werkelijkheid door anderen waren gecomponeerd. De graaf had in het verleden meerdere keren aan componisten opdrachten verstrekt, waarna hij de aldus aangeleverde partijen eigenhandig overschreef om daarmee de indruk te vestigen dat hij, de graaf, toch wel een goede componist was! In dit licht bezien was het dus allerminst een vreemde gedachte om een componist van naam ditmaal de opdracht te geven een requiem ter nagedachtenis aan de vroegtijdig gestorven geliefde te schrijven. Die componist werd... Wolfgang Amadeus Mozart.

Discretie was natuurlijk geboden, men mocht er geen lucht van krijgen dat het niet Walsegg was die zo goed kon componeren en dus werd diens Weense advocaat Johann Nepomuk Sortschan, als tussenpersoon ingeschakeld die op zijn beurt in de zomer van 1791 een bode met de opdracht én de helft van de voor het requiem bestemde 50 dukaten (225 gulden, vergeleken met de 3000 gulden voor het grafmonument een gering bedrag) naar Mozarts (laatste) woning in de Rauhensteingasse nr. 8 zond (het huis in het eerste district werd al lang geleden afgebroken en heeft inmiddels plaats gemaakt voor het Kaufhaus van Steffl.) Mozart zal er zeker naar hebben gevraagd, maar de bode onthulde de naam van de opdrachtgever - als hij die al kende - niet. Lang zal de bepaald niet in goeden doen verkerende componist echter niet hebben geaarzeld en de aanbetaling van 25 dukaten hebben aangenomen (de andere helft zou bij aflevering volgen.)

Er is die bekende anekdote uit de biografische notities over Mozart van de dichter en publicist Friedrich Rochliz, opgetekend in zijn »Allgemeine Musikalische Zeitung« (jaargang 1798/99, 147-151, blz. 178) en die volgens de auteur was gestoeld op uitlatingen van Constanze:

'In de laatste periode van zijn [Mozarts] leven, toen hij al last had van een ziek lichaam en grote nervositeit, werd hij sterk geplaagd door gedachten aan de dood. Toen hij op een van die dagen in zwaarmoedige fantasieën verzonken was, reed een rijtuig voor en meldde een vreemde zich aan. Een ietwat bejaarde, uit de stad afkomstige, ernstige man met een voornaam uiterlijk, die hij [Mozart] noch zijn vrouw [Constanze] kende, kwam binnen.

De man begon:

"Ik kom als afgezant van een zeer in aanzien staande persoon."
"Wie heeft u gezonden?" vroeg Mozart.
"De man wenst onbekend te blijven."
"Goed, wat verlangt u van mij?"
"Er is iemand gestorven, die hem zeer dierbaar is en altijd zal zijn. Hij wenst echter ieder jaar haar sterfdag waardig te gedenken en vraagt u daarom daarvoor een requiem te componeren."
Door zijn eigen gemoedstoestand, deze duistere woorden en de toon waarop de man sprak was Mozart diep geroerd, en hij zegde toe het werk te componeren. De dialoog ging voort:"Werkt u zo ijverig mogelijk: de persoon is een kenner."
"Alzo beter."
"Er geldt geen tijdslimiet."
"Uitstekend."
"Hoeveel tijd denkt u ongeveer nodig te hebben?"
Mozart, die tijd noch geld maar zelden placht uit te rekenen:
"Ongeveer vier weken."
"Dan kom ik weer terug om de partituur te halen. Hoeveel verlangt u als honorarium?"
Mozart antwoordde bijna achteloos:
"Honderd dukaten."
"Hier zijn ze."
De man legde het geld op tafel en vertrok. Na de afgesproken weken kwam hij terug.
"Ik heb mijn belofte niet na kunnen komen," zei Mozart.
"Ik weet het," luidde het antwoord.
"U hebt er goed aan gedaan zich niet te binden. Hoeveel tijd denkt u nu nodig te hebben?"
"Nog vier weken. Het werk [aan het Requiem] vind ik steeds interessanter worden, het wordt veel groter dan ik in het begin nog voor ogen had."
"Uitstekend. Daarvoor moet u ook beter betaald worden. Hier zijn nog eens honderd dukaten."
"Mijnheer, wie stuurt u naar mij?"
"De man wil onbekend blijven."
"Wie bent u?"
"Dat doet nog minder ter zake. Over vier weken ben ik weer bij u terug?"
Hij verdween.'

Het kan zo zijn gegaan... Volgens Rochlitz ontving Mozart tweehonderd dukaten. In een in memoriam naar aanleiding van de dood van de uit Bohemen afkomstige en onder andere in Wenen werkzame componist Benedikt Schak (1758-1826) lezen we echter in de »Allgemeine Musikalische Zeitung« van 1827: '[...] Mozart, zo vertelde hij [Schak] onder andere, [...] ontving voor het componeren van het Requiem vijftig dukaten, waarvan de helft vooruit werd betaald.' Ook Constanze noemt in haar briefwisseling met de muziekuitgever Breitkopf & Härtel (1799-1800) de vijftig dukaten.

Het beeld van die bode dat Mozart in een brief oproept en waarin hij ook rept van 'il mio canto funebre' ('mijn treurzang') berust in ieder geval niet op waarheid, want dat epistel is een vervalsing. Het staat in elk geval vast dat Mozart de opdracht ontving en dat hij in zijn laatste levensfase met de compositie begon. Er restten hem nog slechts ruim vier maanden...

De bedrieger bedrogen...

Toen Mozart op 5 december 1791 stierf, liet hij Constanze en de beide kinderen achter in een financieel verre van florissante toestand. Inkomsten waren dringend geboden en het lag voor de hand om het onvoltooide Requiem zo snel mogelijk te laten voltooien en af te leveren, teneinde de andere helft van het toegezegde honorarium te ontvangen.

Constanze wilde haast maken met de voltooiing van de partituur. Dat blijkt wel uit een kwitantie die de toen 26-jarige componist en vriend van Mozart, Joseph (Leopold Edler von) Eybler (1765-1846) reeds op 21 december 1791, dus ruim veertien dagen na Mozarts overlijden, ondertekende en waaruit de ontvangst van het door hem te redigeren materiaal van het Requiem blijkt. Het staat evenwel niet vast dat Eybler de eerst aangezochte was. Constanze kan al voordien een beroep hebben gedaan op een van Mozarts leerlingen, Franz Jacob Freystädtler (1761-1841), maar de uitkomst daarvan zal niet om het lijf hebben gehad: hij heeft nauwelijks bijgedragen aan de completering van het werk.

	Joseph Leopold Edler von Eybler (geen datering)

Haast was geboden, en er zijn aanwijzingen dat Constanze Eybler op het hart heeft gedrukt het voltooide Requiem nog in de vastentijd, dus in februari 1792, af te leveren. Vaststaat wel dat Constanze op 4 maart 1792 aan de Weense gezant van de Pruisische koning Friedrich Wilhelm II tegen betaling van 100 dukaten (450 gulden) een aantal partituren heeft overhandigd, waaronder ook een afschrift van het Requiem. Daaruit volgt dat begin maart niet alleen de partituur voor graaf Walsegg gereed moet zijn geweest, maar ook twee afschriften, waarvan er een in het bezit van Constanze bleef.

Al op 6 april 1792 beëindigde Süßmayr het op Mozarts notenmateriaal gestoelde hoornrondo in D (KV 514.) Hij moest toen nog zijn opera Moses oder der Auszug aus Ägypten voltooien, die door het theatergezelschap van Emanuel Schikaneder (de librettist van Die Zauberflöte) was besteld en op 4 mei in Wenen in première zou gaan. Voor het Requiem kan toen geen tijd meer zijn geweest, wat ook nog eens bevestigt dat het werk in de loop van februari voltooid moet zijn.

	De abt Maximilian Stadler in 1818 (ets van J. B. Pfitzer)

Het is aan Maximilian Stadler (1748-1833; niet te verwarren met de klarinettist Anton Stadler) te danken dat Mozarts originele handgeschreven partituurontwerp voor het Offertorium (met daarin ook zijn vrij gedetailleerde aanwijzingen voor de instrumentatie) niet ten prooi is gevallen aan toevoegingen uit derde hand, dit in tegenstelling tot Eyblers grove werkwijze, waardoor het Dies irae in het originele manuscript werd ontsierd door diens notaties. Nee, dan Stadler, die zelf een keurig netschrift vervaardigde van de oorspronkelijke bron en dat voor zijn instrumentatie van het Domine Jesu en Hostias gebruikte. Stadler speelde rond de eeuwwisseling een belangrijke rol in het Weense muziekleven en was bevriend met Mozart, Haydn, Beethoven en Schubert. Hij voltooide onder andere Mozarts Andante & Fuga in A, KV 402. Zijn postuum verschenen »Materialien zur Geschichte der Musik« geldt als de eerste verhandeling over de muziekgeschiedenis van Oostenrijk. In 1820 schreef hij zelf een requiem.

Franz Xaver Süßmayr (1766-1803) heeft zonder enige twijfel het zwaarste stempel op de voltooiing van het Requiem gedrukt. Hij stond als factotum dicht bij de componist en was behulpzaam geweest bij de grote operaprojecten in Mozarts laatste levensjaren. Zo bezorgde hij onder andere het netschrift van zowel Die Zauberflöte als La clemenza di Tito. Hij was vertrouwd met Mozarts werkwijze, wat echter nog niet wil zeggen dat hij ook als geen ander in staat moest worden geacht om het Requiem te voltooien. Zo blijken de vereenvoudigingen die hij doorvoerde in Eyblers (geringe) aandeel doorgaans een verslechtering te zijn en al gold hij als een vakman, zijn creativiteit en compositorische vaardigheden konden niet in de schaduw staan bij die van Mozart. Süßmayrs voltooiingsarbeid legt daarvan ondubbelzinnig getuigenis af.

Süßmayrs netschrift vormde in ieder geval de apotheose van al die afzonderlijke inspanningen. Daarbij is het merkwaardig maar wel verklaarbaar dat geen documenten voorhanden zijn waaruit klip en klaar het precieze aandeel van dat viermanschap blijkt. Van onderlinge meningsverschillen over de wijze waarop het Requiem voltooid moest worden is niets gebleken. Er is eerder sprake van grote loyaliteit jegens Constanze in samenhang met hun grote bewondering, zo niet verering voor Mozarts genie.

Het netschrift (met de pretentie dat het geheel en al door Mozart was gecomponeerd) vond zijn weg naar graaf Walsegg (Constanze vernam overigens pas in 1800 de naam van de werkelijke opdrachtgever.) De graaf schreef de aangeleverde partituur keurig over, met vermelding van zijn eigen naam als de auteur van het werk: 'Fr. C(omte.) de Wallsegg.' De Dodenmis ter nagedachtenis aan zijn overleden vrouw werd voor de eerste maal (althans, dat dacht Walsegg) op 14 december 1793 en vervolgens op 14 februari 1794 in de Nieuwe Kloosterkerk van Wiener-Neustadt door Walsegg uitgevoerd. Hij wist niet dat Constanze van deze partituur twee afschriften had laten vervaardigen en dat de eerste uitvoering nota bene al had plaatsgevonden op 2 januari 1793 in de Jahn-zaal in Wenen, in het kader van een door baron Gottfried van Swieten georganiseerd benefietconcert, waarvan de opbrengst bestemd was voor Constanze en haar beide kinderen. Ook toen werd het aandeel van Süßmayr in de voltooiing verzwegen....
De graaf zal evenmin hebben geweten dat het Requiem al op 10 december 1791, slechts vijf dagen na zijn dood (hij was toen al begraven), voor het eerst werd uitgevoerd in de Michaelerkirche in Wenen; zij het toen uiteraard op basis van de ruwe status waarin het Requiem zich op dat moment bevond. Het initiatief daartoe was deels door Mozarts librettist Emanuel Schikaneder genomen, ongetwijfeld met steun van Constanze en een aantal Mozart-getrouwen. De lijst met de musici is bewaard gebleven, evenals partijen uit het Misericordias. Daaruit kan worden opgemaakt dat sprake is geweest van een klein ensemble bestaande uit acht zangers en een aantal instrumentalisten (strijkers en hout- en koperblazers, waaronder twee bassethoorns). Het was in die tijd gebruikelijk om de contrapuntische vocale partijen te verdubbelen met trombones (dat blijkt ook uit de overgeleverde partijen in het Misericordias). Dat was in het bijzonder effectief als sprake was van twee zangers per partij.

Partituur

	Titelblad van de eerste band

We zijn dus feitelijk getuige van de gecoördineerde samenwerking tussen vier musici (Freystädtler, Eybler, Stadler en Süßmayr) met als uitgangspunt een zo vakkundig mogelijke voltooiing van Mozarts laatste partituur binnen het door de opdrachtgever toegemeten tijdsbestek en daarbij dan de suggestie te wekken als zou het werk door Mozart zelf voltooid zijn. Het viermanschap heeft het na Mozarts dood in relatief korte tijd mogelijk gemaakt om de opdracht uit te voeren opdat Constanze alsnog de andere helft van het toegezegde honorarium kon incasseren.

De door Mozart en Süßmayr in partituur neergeschreven delen bevinden zich in de Oostenrijkse Nationale Bibliotheek in Wenen (collectie Mus. Hs. 17561.) De twee banden werden betiteld als Codex A en B en in facsimile gepubliceerd.

De musicoloog Christoph Wolff maakte een verdere onderverdeling op grond van de herkomst en de functionaliteit van de verschillende delen: Codex A[1] en A[2], Codex B[1] en B[2].

In de onderstaande tabel wordt dit verduidelijkt (rood gearceerd: Mozart (handschrift); groen: Süßmayer; grijs: Eybler; geel: Stadler):

In het schetsboek voor Die Zauberflöte vinden we op blad 2 (rechts) naast schetsen voor de ouverture en een onbekend gebleven Allegro ook het ontwerp van de fuga voor het Lacrymosa (particel, 4 vocale partijen met tekst, 16 maten) en het Rex tremendae (particel, 4 vocale partijen zonder tekst, mt. 7 e.v..)

De bladnummering ziet er als volgt uit:
1. Codex A[1] - Codex B[1-2], bruine inkt, doorlopende oude nummering 1-45.
Codex A[2] = de oude nummering, gescheiden door Sequenz en Offertorium (1-33), en Sanctus en Agnus Dei (1-19.)
2. Codex A-B, rode inkt = recentere doorlopende nummering (1-100), aangebracht door Hofbibliotheek (later de Oostenrijkse Nationale Bibliotheek), nadat de Codex A werd verworven (1838.)

De codex A[1+2] betreft de partituur die Constanze aan graaf Walsegg overhandigde en die dan in 1838 in het bezit kwam van de Hofbibliotheek. De codex A[1] behelst vrijwel uitsluitend uit de door Mozart zelf uitgeschreven partituur en vormt - met de oude bladnummering (nr. 1-10) - het eerste deel van de autograaf. De codex A[2] is geheel van Süßmayrs hand. Het door Süßmayr vervaardigde netschrift heeft een dusdanige gelijkenis met dat van Mozart dat lange tijd zelfs werd aangenomen dat de toevoeging »di me (van mij) W: A: Mozart mppr. (manu propria = eigenhandig) 1792« echt van Mozart stamde en dat hij met de datum (1792) als het ware vooruitliep op de uiteindelijke voltooiing van het werk. Constanze zal die sterke gelijkenis tussen de beide handschriften goed zijn uitgekomen, of sterker nog, zij zal Süßmayr met het oog op de opdracht van de graaf mogelijk hebben gevraagd om een netschrift te vervaardigen dat nauwelijks van Mozarts handschrift viel te onderscheiden. Die indruk wordt nog versterkt door Süßmayrs toevoeging op het eerste partituurblad, die ten onrechte bevestigde dat de partituur daadwerkelijk door Mozart was geschreven (een toevoeging overigens die Mozart zelf in zijn partituren nooit als zodanig gebruikte.) Beiden spanden zij samen om de andere helft van het honorarium te kunnen incasseren. De naam van Süßmayr komt in de partituur nergens voor, maar het is zeker niet zo dat hij daarmee - in tegenstelling tot graaf Walsegg - met andermans veren wilde pronken: de bescheiden musicus kende heel goed zijn plaats in het licht van het Salzburgse genie en wilde blijkbaar Mozarts weduwe van dienst zijn, waarbij een leugentje om bestwil passend leek.

De openingspagina van het voor graaf Walsegg bestemde Requiem in het netschrift van Süßmayr. Rechtsboven de vervalste handtekening van Mozart en de datering 1792.

De codex B[1] is de voortzetting van A[1] en vormde in 1791 daarmee nog een geheel, maar werd in het voorjaar van 1792 daarvan losgetornd en kwam rond 1829 via Stadler in het bezit van de Hofbibliotheek. In B[1] zijn de door Eybler aangebrachte aanvullingen met potlood omkringeld. Het was Eyblers instrumentatie die Süßmayr tot voorbeeld heeft gediend.

Het begin van het Dies irae in de werkpartituur van Mozart. Het handschrift van Eybler is omcirkeld. Constanzes tweede echtgenoot, de Deense diplomaat Georg Nicolaus Nissen, noteerde rechtsboven: 'Alles dat niet met potlood is omkringeld is Mozarts handschrift.'

Codex B[2] vormt de voortzetting van B[1] en werd in het voorjaar van 1792 eveneens van A[1] losgemaakt. In 1833 kwam deze partituur uit Eyblers bezit in handen van de Hofbibliotheek. In dit laatste deel van de partituur noteerde Mozart alleen de koorstemmen (s-a-t-b) en de orgelbas. In het Lacrymosa heeft Eybler nog geprobeerd om een passende voortzetting te vinden, maar die poging mislukte (mt. 9-10.)

De laatste drie maten van het Lacrymosa in Mozarts handschrift (de laatste twee maten stammen van Eybler)

De Süßmayr-partituur is merendeels het geredigeerde netschrift van Eyblers notatie (instrumentatie), met de kanttekening dat Süßmayrs vereenvoudigende ingrepen het er niet beter op hadden gemaakt en dat daaruit blijkt dat Eybler toch de meer ervaren musicus was. Ook is het aannemelijk dat Stadler betrokken is geweest bij het Domine Jesu en het Hostias (de beide delen van het Offertorium), want in de Oostenrijkse Nationale Bibliotheek bevindt zich een door Stadler geschreven manuscript (Mus. Hs. 4375A), waaruit blijkt dat dit de voorloper is geweest van de versie van Süßmayr. Het is overigens opmerkelijk dat Stadler, in tegenstelling tot Eybler, het manuscript van Mozart ongemoeid liet. Hij maakt er een nauwkeurig afschrift van, dat hij dan vervolgens voor zijn instrumentatie gebruikte.

Het slot van het Hostias in Maximilian Stadlers manuscript (Mus. Hs. 4375A). Rechtsonder de door onverlaten tijdens de wereldtentoonstelling in Brussel (1958) afgescheurde hoek.

Al met al weten we precies hoe ver Mozart in de oorspronkelijke partituur was gevorderd. de autograaf (bl. 1-45 in de oude nummering, in de tabel rood gearceerd) weerspiegelt de oorspronkelijke toestand van Mozarts eigenhandige partituur op 5 december 1791, met de volledige uitwerking van de vocale stemmen met de becijferde bas vanaf het Kyrie tot het Domine Jesu, en daarnaast markeringen in de vorm van korte motieven (door Süßmayr met 'Motivum' aangeduid) voor de instrumentale begeleiding. Vanaf de Kyrie-fuga tot en met het Offertorium in netschrift.

Pas in het begin van de jaren zeventig van de vorige eeuw was het de muziekwetenschapper en Bruckner-kenner Leopold Nowak die vaststelde dat de instrumentale partijen van de Kyrie-fuga, in tegenstelling tot wat tot die tijd op grond van een minder kritische bestudering van het handschrift werd aangenomen, niet van Mozart stamden, maar van twee andere scribenten, Freystädtler en Süßmayr. De colla parte partijen voor strijkers en houtblazers stamden van Freystädtler, de toevoeging van trompet- en paukenpartijen van Süßmayr.

Fragment uit het Kyrie in Mozarts handschrift. De colla parte partijen voor strijkers en houtblazers stammen van Freystädtler, de toevoeging van de trompet- en paukenpartijen van Süßmayr.

Kort tijdsbestek

Uitvoerig, op wetenschappelijke leest geschoeid papieronderzoek heeft uitgewezen dat Mozart het Requiem niet eerder ter hand kan hebben genomen dan na zijn terugkeer uit Praag, medio september 1791. Dit is ook in overeenstemming met andere feiten en met hetgeen Constanze hierover heeft bericht.

De befaamde Mozart-biograaf Robbins Landon heeft eens uitgerekend dat het werk aan het Requiem niet meer in beslag kan hebben genomen dan in totaal ongeveer een maand, in de periode tussen 8 oktober en 20 november. Daarbij werden vier dagen ingeruimd voor de vrijmetselaarscantate Laut verkünde unsere Freude KV 623, het laatste voltooide werk dat Mozart op 15 november nog in zijn notitieboekje (»verzeichnüss aller meyner werke«) heeft opgetekend (de autograaf telt niet minder dan 36 pagina's!), terwijl er nog twee dagen nodig waren om Constanze op 16 oktober in Baden op te halen.

	Brief van Mozart van 7-8 oktober 1791 aan Constanze in Baden

Dan liepen daartussendoor nog de voltooiing en de eerste uitvoering (30 september) van Die Zauberflöte en de compositie van Laut verkünde unsere Freude KV 623 (de uitvoering vond plaats op 18 november, nog onder Mozarts leiding.) Voorts dient te worden bedacht dat in Mozarts laatste levensmaanden sprake moet zijn geweest van een beduidend langzamer werktempo, alvorens hij op 20 november 1791 dusdanig aan het bed was gekluisterd dat hij zich niet meer intensief met het componeren kon bezighouden.

Het begin van de ouverture »Die Zauberflöte« in Mozarts handschrift

Het kan dus eigenlijk niet anders dan dat Mozart tot althans begin oktober hoogstens ad hoc aan het Requiem kon werken. Hij zal zich bovendien toch eerst een helder beeld van het gehele concept moeten hebben gevormd en dat vereist nadenken, neemt ook tijd in beslag. Zowel uit hetgeen tijdgenoten hebben opgetekend als uit het overgeleverde handschrift kan worden opgemaakt dat Mozart het Requiem merendeels in 'zijn hoofd had' toen hij zich aan het neerschrijven ervan zette. Het handschrift verraadt geen sporen van lichamelijke zwakte of gebrek aan concentratie. Evenmin lijkt sprake te zijn geweest van grote tijdsdruk, zoals dat bijvoorbeeld in de autograaf van onder andere Don Giovanni duidelijk tot uiting komt.

Mozart schrijft in deze aanbeveling van 30 maart 1790 dat hij Joseph Eybler, 'een waardige leerling van de grote meester Albrechtsberger', als een goed onderlegde componist beschouwt die zich in de kamermuziek en de kerkstijl, maar ook in liederen heeft bekwaamd en daarnaast ook uitmunt als organist en pianist. Samengevat een jonge musicus met bijzondere kwaliteiten, volgens Mozart tot zijn spijt een zeldzaamheid.

Algemeen wordt aangenomen dat het Lacrymosa het laatste door Mozart gecomponeerde deel is. In tegenstelling tot de overige delen breekt het reeds na acht maten af. Die opvatting lijkt ook te worden ondersteund door de notitie van Eybler op blad nr. 33 (codex B[2]): 'Letztes Mozarts Manuscript'. ÷ Nach meinem Tode der k:k: Hofbibliothek vermacht ÷ von Joseph Eybler mpa' (manu propria = eigenhandig.) Het blad maakt echter deel uit van het legaat van in totaal 13 bladen (codex B[2]), nr. 33-45) en dan kan Eyblers aantekening betrekking hebben op feitelijk het gehele Offertorium, waarmee dan tevens mag worden betwijfeld dat het Lacrymosa ná de beide delen van het Offertorium (Domine Jesu en Hostias) werd gecomponeerd.

Begin van het Lacrymosa (Mozarts handschrift), blad 33 (codex B[2]). Rechtsboven de notitie van Eybler: 'Letztes Mozarts Manuscript.' ÷ Nach meinem Tode der k:k: Hofbibliothek vermacht ÷ von Joseph Eybler mpa' (manu propria = eigenhandig).

Detail van het Lacrymosa (mt. 3-5) in Mozarts handschrift

Dan blijft natuurlijk de vraag waarom Mozart het Lacrymosa - in tegenstelling tot de overige delen - al aan het begin, na slechts acht maten, afbrak. Wolff maakt aannemelijk dat de Lacrymosa-strofe in de Sequens met dezelfde woorden eindigt als het Introitus en het Agnus Dei: 'dona eis requiem'. Mozart zal hebben overwogen om een passende, coherente verbinding aan te brengen en dit dan op een later tijdstip te doen, als het werk eenmaal was gevorderd. Een andere aanwijzing daarvoor is het in 1962 opgedoken schetsblad met onder meer 16 maten van een ter afsluiting van het Lacrymosa bestemde Amen-fuga, die Süßmayr buiten beschouwing heeft gelaten:

De thematische expositie van deze fuga mag dan vrijwel zijn geschetst en er veelbelovend uitzien, maar daarmee staat nog niet vast dat Mozart had besloten om een echt uitvoerige fuga te componeren. Wolff heeft vastgesteld dat volgens de oude bladnummering (bl. 33-34) voor het Lacrymosa niet meer dan vier pagina's en daarmee ongeveer 24 maten waren ingeruimd, wat geen ruimte liet voor een fuga, laat staan voor een uitgebreide. Uitgaande van die Amen-fuga, waarvoor minstens twee extra bladen nodig zouden zijn geweest, komt de oude bladnummering dan niet meer overeen met Mozarts werkconcept. Zoveel is zeker. Het lijkt onwaarschijnlijk dat Süßmayr niet op de hoogte zou zijn geweest van een door Mozart beoogd slot van het Lacrymosa met een Amen-fuga. De ingewikkelde polyfonie - in dit geval ook met omkering en zelfs kreeftengang - heeft hem waarschijnlijk van een verdere uitwerking weerhouden en koos hij in plaats daarvan voor een eenvoudige afsluitende cadens. De schets laat duidelijk zien dat het hoofdthema van de Amen-fuga niets anders is dan de omkering van het hoofdthema van het inleidende Requiem aeternam (dat ook optreedt als tegenthema in de Kyrie-fuga):

Aangezien we ook in de eerste maten van het Lacrymosa de melodische en harmonische structuur van het openingsdeel terugvinden, lijken de ingenieuze dwarsverbindingen te verwijzen naar een nog komend - en zoals Wolff het betitelde 'belangrijk strategisch' - moment in het verdere verloop van de compositie dat Mozart eerst verder wilde uitwerken, alvorens terug te keren naar het Lacrymosa. Eenvoudig gezegd: de synthese moest nog komen en werd naar een later moment uitgesteld en dus niet, zoals zo vaak nog wordt beweerd, omdat Mozart toen niet meer in staat was om het werk voort te zetten.

De schets voor de Amen-fuga staat vóór de schets van het Rex tremendae (dat in de Dodenmis echter vóór het Lacrymosa klinkt.) Dat Mozart niet strikt componeerde volgens de formele volgorde van de Dodenmis laat vermoeden dat hij, als hij daartoe aanleiding zag, complexe, veeleisende passages pas later onder handen nam en apart uitwerkte (het belang van verdwenen schetsbladen kan in dit verband niet hoog genoeg worden geschat.)

Uit Mozarts notatie blijkt zonneklaar dat de vierstemmige 'Vokalsatz' centraal stond. De instrumentale melodiestemmen werden indien nodig slechts aangeduid ('Motivum'), met de bedoeling die later geheel 'in te vullen'. Het is een werkstijl die we al kennen van Mozarts beginperiode in Wenen. De componist liet zich bij grotere koorwerken niet afleiden door allerlei details in de instrumentale melodievoering, maar concipieerde geconcentreerd de doorlopende vierstemmige vocale partijen, die dan tevens het middelpunt van het werk vormen. De gedetailleerde invulling van de instrumentatie kwam later wel.

Bewogen kerkmuziek

Mozart ontving de opdracht tot het schrijven van een requiem zonder dat sprake was van specifieke voorwaarden. Het zal hem ook weinig hebben uitgemaakt wie die opdrachtgever nu precies was. De hoofdzaak was dat er geld in het laatje kwam en dat hij - uiteraard met inachtneming van de liturgische aspecten - de vrije hand had. Hij zal het grote belang van de opdracht hebben ingezien, want al enige maanden eerder, in mei, had hij zich voorgenomen om een werk te componeren dat zowel zijn benoeming tot Titular Dom-Kapellmeister van de Stephansdom in Wenen zou bekronen als - zoals hij het zelf betitelde - 'im kirchenstyl ausgebildete känntnisse' recht zou doen. De neerslag van die 'känntnisse' vinden we ook terug in de vele fragmenten die Mozart op het gebied van de kerkmuziek heeft achtergelaten. Het merendeel daarvan ontstond tussen 1787 en 1791 (waaronder overigens ook het grote, wel afgeronde Kyrie in d, KV 341) en biedt een verhelderend inzicht in Mozarts pogingen om aan de liturgische teksten in muzikaal opzicht een (nog) grotere expressieve reikwijdte te verbinden (Kyrie in G, KV 196a, in C, KV 258a, in C, KV 323, in D, KV 422a, Gloria in C, KV 323a.)

Naar stemming en geest. Pathetische stijl van de kerkmuziek. Over het eerste kan geen enkele onduidelijkheid bestaan: Mozart wilde de vrije hand hebben. Over het tweede kunnen de meningen misschien uiteenlopen, hoewel er wel enige historische aanknopingspunten zijn en het begrip 'pathetisch' als zodanig weinig ruimte voor verschillende interpretaties laat. Pathos geeft uitdrukking aan hartstochtelijke bewogenheid (niet in de ongunstige betekenis van hoogdravend of opgelegd sentiment) en dat levert per saldo ontroering op. Het kunstwerk is als zodanig bedoeld om dergelijke gevoelens op te wekken. Het richtsnoer is de expressie, de noblesse en de kracht ervan, zonder de strekking en betekenis van de liturgie daaraan ook maar in de geringste mate op te offeren. Voor een componist van Mozarts kaliber was dit zeker geen balanceren op het slappe koord.

Een van Mozarts eerste biografen, Franz Xaver Niemetschek, publiceerde in 1798 in Praag zijn »Leben des K.K. Kapellmeisters Wolfgang Gottlieb Mozart, nach Originalquellen geschrieben«. We lezen: 'Mozart, die zonder medeweten van zijn echtgenote niet de geringste stap placht te zetten, vertelde haar van de zonderlinge opdracht [voor het Requiem] en gaf daarbij tevens uiting aan zijn verlangen om ook in deze stijl eens te componeren, en te meer, omdat de pathetische stijl van de kerkmuziek zijn genie zo nabij stond. Zij raadde hem aan de opdracht aan te nemen. Aldus schreef hij aan de onbekende besteller [sic] dat hij het Requiem voor een zekere beloning wilde componeren; het tijdstip van de voltooiing kon hij niet precies aangeven; hij wilde echter wel de plaats weten waar het dan voltooide werk afgeleverd moest worden. [...] Hij wenste overigens naar stemming en geest het werk te componeren, maar zich niet de moeite te getroosten om de ware opdrachtgever te achterhalen, wat trouwens ook vergeefse moeite zou zijn.'

Mozarts 'late stijl' vormt eerder een aanzet tot vernieuwing dan dat daarin volstrekt nieuwe wegen worden ingeslagen. We herkennen de 'Spätstil' (late stijl) onder andere aan de verfijningen in de harmonie en de contrapuntiek, maar ook in structurele zin in de verdiepende samensmelting van sonate- en fugavorm. We zien ook de condensatie en vereenvoudiging in de uitwerking van de motieven en thema's, zoals in het klarinetconcert, de laatste strijkkwintetten en het laatste pianoconcert, maar ook in het Ave Verum Corpus KV 618. Deze elementen vinden we ook terug in het Requiem.

Het Requiem... Ook als we de door overlevering en in anekdoten vormgegeven romantisering en zelfs regelrechte onzin (zoals over de 'vergiftiging' van de componist) opzijschuiven, blijft er nog voldoende over om Mozarts laatste werk direct in het licht van zijn eigen aanstaande dood te plaatsen. Er hoeft per se niet te worden getwijfeld aan hetgeen Niemetscheck heeft bericht: dat Mozart tijdens de arbeid over de dood heeft gesproken en daarbij opmerkte dat hij het Requiem feitelijk voor zichzelf schreef. Ook de schoonzuster, Sophie Haibl, lijkt betrouwbaar wanneer zij in 1825 schrijft dat Mozart op zijn sterfbed 'met de mond de pauken in zijn Requiem wilde uitdrukken, dat hoor ik nog steeds.'

Ten tijde van de opdracht, maar ook in het latere voorbereidingsstadium, had Mozart met het oog op zijn drukke werkzaamheden geen directe aanleiding om deze duistere gedachten te koesteren, maar we hebben gezien dat zijn gezondheid in korte tijd verslechterde en gedachten aan een nabije dood onontkoombaar moeten zijn geweest. Zoals Wolff het verwoordde: het 'memento mori' heeft in ieder geval naarmate het werk vorderde een toenemende rol gespeeld.

Een bevestiging daarvan vinden we ook in de brief die Mozart in september 1791 aan zijn librettist Laurenzo da Ponte schreef : 'Ik merk het... het uur is gekomen, ik ga sterven. Ik ben aan het einde nog voordat ik van mijn talent heb mogen genieten. Het leven was mooi,... maar men kan zijn noodlot niet ontlopen. Niemand weet hoeveel dagen hem zijn toegemeten. Men moet zich naar de wil van de Voorzienigheid voegen. Ik besluit deze brief, want er is nog mijn doodsgezang, ik mag het niet onvoltooid achterlaten.'

Nieuw tijdperk

Het componeren van nieuwe kerkmuziek was onder het gezag van de Rooms-Duitse keizer Jozef II (hij werd na de dood van zijn moeder Maria Theresia in 1780 de absolute Habsburgse heerser) aan allerlei beperkingen onderhevig. De kerk, maar ook de loges van de vrijmetselaars (waaronder Mozart) werden onder staatstoezicht gesteld en de concertante kerkmuziek rigoureus aan banden gelegd. De doortastende keizer maakte tevens een einde aan de lijfeigenschap, hij schafte de anti-joodse wetten af, maakte een einde aan de doodstraf en de censuur, en nam het sterk uitgedijde bestuursapparaat met grote voortvarendheid onder handen. Het was de tijd van het 'jozefinisme' en het werd door de adel en geestelijkheid met lede ogen aangezien. Talloze verworvenheden en allerlei verleende gunsten verdwenen als sneeuw voor de zon.

Na de dood van de keizer in 1790 kwam onder het bewind van zijn broer Leopold II de reactie op gang, maar pogingen van de nieuwlichters ('Illuminaten') om het tij te keren werden wreed de kop ingedrukt. Drie jaar na Mozarts dood leidden de jakobijnen-processen in Wenen tot veelvuldige opsluiting in kerkers en zelfs executies. Velen uit Mozarts voormalige vriendenkring raakten aan de bedelstaf of overleefden de draconische maatregelen niet.

Dit alles leek op een krampachtige poging om de politieke en maatschappelijke gevolgen van de Franse Revolutie (1789) buiten de eigen deuren te houden, nog versterkt door de effecten van de Turkse oorlog (1788.) Die had met name in Hongarije en België op grote schaal huisgehouden en bovendien tot veel sociale onrust geleid. Pogingen om de absolute monarchie om te vormen, het feodale systeem met de grond gelijk te maken en nieuwe maatschappelijke ontwikkelingen in gang te zetten werden meedogenloos afgestraft.

Ook Mozart zal daarvan het nodige hebben meegekregen en niet in de laatste plaats omdat binnen de vrijmetselaarsloges een voortdurende strijd aan de gang was tussen voor- en tegenstanders van de hervormingen, tussen hen die alles bij het oude wilden laten en zij die de Franse Revolutie aanhingen, uit waren op een regelrechte omwenteling en geweld daarbij als een legitiem middel zagen om hun doel te bereiken. In die dagen predikte menige logebroeder van Mozart luidkeels de revolutie, wat vanzelfsprekend niet zonder risico was.

Zo zien we dus, dat de aard van de gegeven opdracht noch de politieke omstandigheden van 1791 uitnodigden om het Requiem als groot aangelegde concertante kerkmuziek te concipiëren.

Bezetting en instrumentatie

Uitgaande van de door Mozart voorgeschreven instrumentatie in het openingsdeel vraagt het Requiem om een bescheiden bezetting: 2 bassethoorns, 2 fagotten, 2 trompetten, pauken, 3 trombones, orgel, strijkers, 4 vocale solisten en koor. Voor de basso-continuo-partij zijn orgel, cello en violone (de voorloper van onze contrabas) voorgeschreven. Fluiten, hobo's, klarinetten en hoorns ontbreken. Het klankbeeld is dus overwegend donker getimbreerd, somber en voornaam. De trombones dienen - met uitzondering van het Tuba mirum - alleen ter ondersteuning van de koorpartijen (colla parte.)

Extra aandacht verdient de bassethoorn (het instrument heeft met een hoorn overigens niets van doen - zie afbeelding rechts), die nog in Mozarts tijd ingrijpend werd gewijzigd. Aan Anton Stadler (1753-1812), die sinds 1787 met zijn jongere broer Johann in de keizerlijke hofkapel als 1e klarinettist meespeelde en eveneens bedreven was in het bespelen van de bassethoorn, zijn ook ettelijke verbeteringen aan dit instrument te danken. Met name de ontwikkeling van een speciaal type, dat tegenwoordig bekend is als de bassetklarinet of Stadler-klarinet. Dat instrument werd in het verslag van een tijdgenoot als volgt beschreven: 'Diese Abänderung bestehet darinne, dass das Rohr nicht, wie gewöhnlich, bis ans Ende zur Öffnung hin fortläuft, sondern im letzten, vierten Theile des Instrumentes durch eine Querpipe auswärtsgebogen bis zur Oeffnung gehet. Dadurch erhält das Instrument nicht nur mehr Tiefe, sondern auch in diesen letzten Tönen eine grosse Aehnlichkeit mit dem Waldhorn.' In het nuchtere taalgebruik van de huidige instrumentbouwer betekent dit dat de klarinet met zijn toonomvang in het laagste register vier halve tonen (van E naar C) werd uitgebreid doordat het klanklichaam vóór de klankbeker werd verlengd en van vier extra kleppen werd voorzien. Het Klarinetkwintet in A, KV 581 en het Klarinetconcert in A, KV 622 droeg Mozart op aan Stadler (overigens eveneens een vrijmetselaar.)

In het Requiem overheerst een hechte en strikte ensembleklank, zonder ruimte voor instrumentale soli en rijke ornamentatie. De vocale soli steken weliswaar af tegen het dominerende koor, in een afwisseling van tutti (allen) en soli, maar van aria's is geen sprake. Hoewel Händels oratoriumstijl als stijlmodel een rol heeft gespeeld, is er ook sterke verwantschap met Die Zauberflöte (Sarastro en het priesterkoor.)

Mozart laatste werk is zonder enig uiterlijk vertoon en sterk naar binnen gekeerd, ver verwijderd van de briljante, virtuoze schrijfstijl die Mozart onder andere in de Mis in c, KV 427 hanteerde. Deze nobele treurmuziek mag dan zijn voortgekomen uit een opdracht en aldus het stempel 'gelegenheidswerk' opgedrukt hebben gekregen, de universele reikwijdte ervan doet - zoals vrijwel altijd bij Mozart - de aanleiding ertoe geheel en al verbleken. Binnen de context van de onbuigzame liturgische tekst concipieerde Mozart zeer bewogen muziek, maar tegelijkertijd zonder een zweem van sentiment.

Mozart heeft alleen voor het openingsdeel de bezetting en instrumentatie volledig uitgeschreven. In het verdere verloop treden evenwel aanzienlijke lacunes op. Het schema verduidelijkt dit:

(a) In de Sequens deels volgens de instrumentatie van Eybler; in het Offertorium waarschijnlijk naar Stadler.
(b) Niet in het Benedictus voorgeschreven.

Süßmayr volgde in zijn instrumentatie weliswaar het voorbeeld van Mozart uit het openingsdeel, maar het is onduidelijk welke instrumenten voor de overige delen en bij welke passages de componist precies in gedachten heeft gehad. Dat geldt met name voor de trompetten, trombones en pauken. Vreemd is dat Süßmayr in de eerste Osanna-fuga in het Sanctus en bij de inzet van de tweede in het Benedictus (die niet meer is dan de herhaling van de eerste) de bassethoorns buiten spel liet, terwijl het onlogisch en daardoor vrijwel uitgesloten is dat de componist nu juist het Sanctus niet als tutti-deel zou hebben ontworpen.

Wolff wees ook terecht op de nogal schematische opzet van Süßmayrs instrumentatie, zoals in het Tuba mirum, waar de partij van de solotrombone vanaf maat 24 zich niet leent voor de tekst Liber scriptus proferetur (en een Boek wordt opengeslagen....) Süßmayr heeft hier niets anders gedaan dan de door Mozart voorgeschreven trombonesolo (mt. 1-18) bij de tekst 'Tuba mirum spargens sonum, per sepulcra regionum, coget omnes ante thronum' (luid zal de bazuin klinken, door de aarde in de graven dringen, allen dwingen naar de troon) bijna sjablonematig toe te passen op een tekst die zich daarvoor niet leent.

Mozart, Bach en Händel

	Baron Gottfried van Swieten

Mozarts intensieve betrokkenheid bij de muziek van Händel (maar ook Bach) dateert van het begin van zijn verblijf in Wenen, nadat hij in contact was gekomen met baron Gottfried van Swieten Deze geleerde en welgestelde muziekminnaar was in 1778 in Wenen neergestreken en in 1782 door het keizerlijke hof belast met het toezicht op het Weense basisonderwijs, de universiteit en wetenschappelijke instituten. Van Swieten werkte ook nauw samen met Joseph Haydn. Zo bezorgde hij het tekstmateriaal voor Haydns Die Schöpfung en Die Jahreszeiten.

In 1782 berichtte Mozart: 'Ik ga op alle zondagen om 12 uur naar baron van Suiten (sic) en daar wordt niets anders gespeeld dan Händel en Bach.' En: 'Baron van Suiten, waar ik elke zondag naartoe ga, heeft mij alle werken van Händel en Sebastian Bach (nadat ik ze heb doorgespeeld) meegegeven naar huis.' De bestudering van de partituren van Händel en Bach is voor Mozarts verdere muzikale ontwikkeling zeker van grote betekenis geweest.

In Wenen klonken Händels oratoria zowel in kleine als in grote bezetting. Na de kleinschalige uitvoering bij Van Swieten thuis verhuisden ze vaak naar de zaal van de hofbibliotheek of het paleis van Adligen om daar voor het genodigde publiek door leden van de hofkapel en het operaorkest te worden uitgevoerd. Van 'respect voor de componist' of een 'authentieke uitvoering' had toen niemand nog gehoord. De muziek werd eenvoudig 'aangepast' aan de toen heersende Weense smaak. Wat we nu zo'n beetje als het hoogste goed beschouwen, 'Partiturtreue', was in die dagen absoluut geen thema. De door de componist neergeschreven becijferde bas gold als 'ouderwets' of werd als 'schets' aangemerkt, die nog moest worden 'voltooid'. De in de originele partituur voorgeschreven instrumenten werden eenvoudig vervangen door andere, 'moderne' instrumenten waarvan men vond dat ze een kleurrijker weergave opleverden, of die toevallig voorhanden waren. Zo bewerkte Mozart in 1788 in opdracht van Van Swieten Händels Acis and Galatea, het jaar daarop de Messiah en in 1790 zowel Alexander's Feast als de Caecilia Ode.

Mozart concentreerde zich in zijn bewerking van bijvoorbeeld Alexander's Feast op de instrumentale begeleiding van de aria's, die naar de smaak van die tijd aanzienlijk werden 'opgefleurd' en 'uitgebreid' (de heersende opvatting was dat Händels instrumentatie tekortschoot.) Hij ging daarbij voortvarend te werk, componeerde nieuwe stemmen voor de houtblazers, voorzag de altviolen van een zelfstandige rol en vulde de - bewust door Händel aangebrachte - leemten in de strijkerspassages op. Voor Händel gold dat de zangstem zich in bepaalde episoden vrijer moest kunnen ontplooien en dat de orkeststemmen dan moesten zwijgen, terwijl Mozart nu juist voor een veel meer uitgesproken begeleiding van de zangstem koos. Ten slotte werd de oorspronkelijke Engelse tekst vervangen door een Duitse vertaling uit 1766 van de hand van Karl Wilhelm Ramler.

Mozart was ook met de muziek van Bach vertrouwd. Nog in 1789, op een van zijn laatste twee reizen, deed hij Leipzig aan en speelde hij op het orgel van de Thomaskerk. Daar nam hij ook Bachs motet voor twee vierstemmige koren »Singet dem Herrn ein neues Lied« BWV 225 onder handen, nadat hij een uitvoering door het Thomanenkoor had bijgewoond. Friedrich Rochlitz berichtte daarover in de »Allgemeine musikalische Zeitung«: 'Toen het gezang was beëindigd, riep hij [Mozart] vol vreugde uit: 'Dat is nog eens iets waar je wat van leren kunt!' Men vertelde hem dat deze school, waaraan Sebastian Bach als cantor was verbonden, de volledige verzameling van diens motetten in bezit had en ze als een soort relikwie bewaarde. 'Dat is goed, dat is prima," riep hij, "laat ze mij zien!" Partituren waren er echter niet, men beschikte alleen over de uitgeschreven stemmen. En nu was het voor de stil toekijkende aanwezigen een ware vreugde om te zien hoe Mozart zich neervlijde en niet eerder opstond dan nadat hij ijverig alles wat daar van Bach op de grond lag, had doorgenomen. Het stemmenmateriaal rondom hem, met vellen papier in beide handen en ze vervolgens over de stoelen verdelende, op zijn knieën, alles om zich heen vergetende.' Van twee motetten, Singet dem Herrn ein neues Lied en Jauchzet dem Herrn, alle Welt BWV Anhang 160 liet Mozart partituren vervaardigen, met op de titelpagina van BWV 225 zijn aanduiding 'NB müsste ein ganzes orchestre dazu gesetzt werden.' Dit idee werkte hij echter niet meer uit.

Er kan geen enkele twijfel over bestaan dat Händels Funeral Anthem for Queen Caroline - The ways of Zion do mourn HWV 264 (1737) model heeft gestaan voor hye Introitus van Mozarts Requiem (vanzelfsprekend transponeerde Mozart het origineel in g-klein naar d-klein.) De overeenkomsten in zowel de instrumentale inleiding als het contrapunt kunnen onmogelijk over het hoofd worden gezien. Ook de Kyrie-fuga verwijst naar twee werken van Händel: het slotkoor uit het Dettingen Anthem HWV 265 (1743) (We will rejoice in thy salvation.) en het koor And with his stripes we are healed uit Messiah. Dit alles met de kanttekening dat Mozart het voorbeeld van Händel niet slaafs navolgde, maar er een geheel eigen invulling aan gaf.

Stadler wees er al in 1826 op dat Mozart voor 'ernsthafte Singsachen' bij Händels muziek te rade ging. Hij was de eerste die erop wees dat de typische Händel-motieven die Mozart in zijn Requiem had gebruikt expliciet op de Funeral Anthem for Queen Caroline waren geënt.

De voltooiing door Süßmayr

Vanuit het historische perspectief is Süßmayrs arbeid aan het Requiem het belangrijkste, al moeten we rekening houden met een aantal onopgeloste aspecten. Wat voor niemand na hem kon gelden, heeft Constanze in 1827 aan abt Maximilian Stadler verwoord: 'En hij [Mozart] werkte er [het Requiem] ijverig aan; toen hij zich echter zwak voelde, moest Süßmayr vaak met hem dat wat hij geschreven had, doorzingen, en zo kreeg Süßmayr feitelijk les van Mozart. En ik hoor nog Mozart, zoals hij vaak tegen Süßmayr zei: "Hè - daar staan de ossen weer aan de berg; dat begrijp je nog lang niet," hij nam de pen [Feder] op en schreef vermoedelijk belangrijke passages neer, die Süßmayr te 'rond' vond.'

Dan is er de kwestie van de 'Zettelchen', de (vele?) losse papiertjes (of mogelijk meer dan dat) die Mozart tijdens het componeren gebruikte. Constanze zei erover: 'Wat men Mozart verwijten mag is, dat hij niet fatsoenlijk met zijn papieren omging en vaak het begin van een compositie ergens had neergelegd en het liever opnieuw opschreef, in plaats van er lang naar te gaan zoeken [...]. Laten we aannemen dat Süßmayr brokstukken gevonden had (van onder andere het Sanctus), dan nog zou het slechts Mozarts werk zijn geweest. Dat ik Eybler heb gevraagd om het [werk] af te maken, komt daardoor, omdat ik - ik weet niet meer waarom - boos op Süßmayr was, en omdat zelfs Mozart veel met Eybler ophad, en ik dacht dat iedereen het klaar kon spelen, want de belangrijkste stukken waren er al [...].'

In 1962 werd in de Berlijnse staatsbibliotheek tussen een verzameling Mozart-manuscripten een schetsblad aangetroffen met daarop in Mozarts handschrift zowel een uitwerking voor het Rex tremendae als de eerste doorwerking van een Amen-fuga (de musicoloog Wolfgang Plath heeft daarvan verslag gedaan in »Kongreßbericht Kassel 1962«, Kassel 1963, pag. 184-187.) De fuga bevat weliswaar geen rechtstreekse verwijzing naar het Requiem, maar het staat vrijwel vast dat hij daarvoor bestemd was. Minder zeker is of Süßmayr ook dit schetsblad in handen heeft gehad (hij heeft er in ieder geval niets mee gedaan.) Belangrijk is de vaststelling dat dit schetsmateriaal evengoed tot die 'Zettelchen' mag worden gerekend en dat alleen al dat ene overgeleverde schetsblad het bewijs levert voor de stelling dat Mozart zijn gedachten in conceptueel opzicht niet zonder meer direct in netschrift in de partituur optekende (wat vóór die ontdekking eigenlijk wel als vaststaand feit werd aangenomen.) Dat zal dan met name hebben gegolden voor complexe passages die eerst een nadere uitwerking behoefden, alvorens het uiteindelijke resultaat daarvan in het net kon worden neergeschreven.

Wat zei Süßmayr er zelf over? Gelukkig bezitten we zijn brief aan Breitkopf & Härtel van 8 februari 1800, waarin hij onder meer schrijft: 'De voltooiing van dit werk [het Requiem] werd aan verschillende meesters overgelaten; enige van hen konden wegens drukke werkzaamheden deze arbeid niet op zich nemen, andere wilden hun talent niet met het talent van Mozart compromitteren. Uiteindelijk kwam het bij mij terecht omdat men wist dat ik nog tijdens het leven van Mozart de al op muziek gezette stukken herhaaldelijk met hem had doorgespeeld, en gezongen, en dat hij met mij heel vaak over de uitwerking van dit werk had gesproken, en mij het verloop van en de redenen voor zijn instrumentatie had kenbaar gemaakt [...].'

Die brief is het betrouwbaarste document en het belangrijkste getuigenis van Süßmayrs rol en bevestigt nog eens - naast hetgeen Constanze daarover heeft opgemerkt - dat Süßmayr in de laatste maanden van 1791 het dichtst bij de belangrijkste bron heeft gestaan: de componist zelf. Zijn dood in 1803 verhinderde weliswaar een persoonlijke confrontatie met de wordingsgeschiedenis van het Requiem, maar we mogen ons gelukkig prijzen met hetgeen er dan wèl is. Zo blijkt ook uit deze brief dat Mozart 'het gehele Kyrie - Dies irae - Domine Jesu Christe [...] de 4 zangstemmen en de grondbas met volledige becijfering geheel voltooid heeft', met uitzondering van het Lacrymosa ('tot qua resurget ex favilla'), en dat de componist met betrekking tot de instrumentatie slechts fragmentarisch het 'Motivum' (de motieven) had aangeduid. Dat hij, Süßmayr, het slotdeel van de Sequens had 'beëindigd', en daarnaast het Sanctus Benedictus en Agnus Dei had gecomponeerd. Ten slotte had hij besloten om de Kyrie-fuga aan het slot van het Requiem ('cum sanctis tuis') te herhalen om het werk aldus de nodige eenheid te verschaffen.

In de eerste helft van 1800 bezorgde Breitkopf & Härtel de eerste druk van het Requiem. Dat was niet zonder slag of stoot verlopen, wat naast Breitkopf was ook muziekuitgever André in Offenbach over de publicatierechten van Mozarts muzikale nalatenschap in het strijdperk getreden. Constanze wist van de publicatieplannen af, zij zag daarin voor haar financieel voordeel gloren, maar zij bezat de rechten van het Requiem niet. Die waren immers in handen van die nog steeds onbekende opdrachtgever. Hij diende toestemming te geven en om die reden speelde Constanze in 1799 met de gedachte om door middel van een advertentie de opdrachtgever op te sporen, een plan dat zij later weer liet varen.

Voor Breitkopf was het van belang om te weten welk deel van het aangeleverde afschrift van het manuscript van Mozarts hand was, en welk deel niet. Constanze leidde hen naar Süßmayr, die vervolgens begin februari (1800) die verklarende brief aan Breitkopf schreef. In de herfst werd besloten om onder het toeziend oog van Johann Nepomuk Sortschan, de Weense raadsman van graaf Walsegg, duidelijkheid te verschaffen over de Requiem-partituur. Een van de daarvoor geraadpleegde bronnen was nu ook de in het bezit van graaf Walsegg zijnde originele partituur, zoals Constanze die in 1792 via de tussenpersoon had laten overhandigen. Walsegg, die uiteraard het alleenrecht opeiste en op de hoogte was van de plannen van Breitkopf, dreigde Constanze met juridische stappen, maar het conflict werd vrijwel in de kiem gesmoord. De graaf stemde in met een compromis, dat inhield dat hij verscheidene 'abgeschriebene Musicalien' van Mozarts hand zou ontvangen in ruil voor zowel het opgeven van zijn exclusieve rechten op het Requiem als de intrekking van zijn voorgenomen terugvordering van het door hem betaalde honorarium.

Op het kantoor van Sortschan kwamen de papieren ten slotte op tafel. Constanze werd vertegenwoordigd door haar tweede echtgenoot, de Deense diplomaat Georg Nicolaus Nissen, en door Stadler. Aan de aanwezigheid van de in de Zweedse buitenlandse dienst werkzame Frederik Samuel Silverstolpe danken we een verslag van de gebeurtenissen. Stadler was present als de vakman, de 'kenner' van de materie en zijn opdracht bestond eruit om precies aan te geven wat wel en wat niet van Mozart zelf stamde. Hij omcirkelde met potlood de niet aan Mozart toegeschreven passages (in de in 1827 en 1829 door André gepubliceerde uitgaven was Mozarts aandeel eenvoudig met de letter M gemarkeerd, dat van Süßmayr met de letter S.)

Helaas moeten we het zonder Süßmayrs voorwerk (schetsen) stellen, waardoor het onduidelijk is op welke wijze Süßmayr met het hem voor de voltooiing ter beschikking staande notenmateriaal is omgegaan. Een werkpartituur ontbreekt, de vele 'Zettelchen' van Mozarts hand zijn op een na niet gevonden. Uiteindelijk beschikken we alleen over Süßmayrs netschrift. Süßmayr was weliswaar een vakkundige componist, maar - het lijkt een overbodige constatering - hij stond zelfs niet in de schaduw van Mozarts scheppingskunst.

Als een goed voorbeeld kan de uit meerdere thema's bestaande Amen-fuga (aan het slot van het Lacrymosa) dienen, waarvan Mozart - zoals we al eerder zagen - 16 maten had geschetst. Süßmayr maakte daarvan echter geen gebruik (het doet er eigenlijk niet zo veel toe of van die schets op de hoogte is geweest.) De laatste twee maten in de Süßmayr-versie zijn zowel eenvoudig als doeltreffend:

Musicologisch onderzoek van de Süßmayr-partituur heeft in de loop der jaren een groot aantal fouten en oneffenheden boven water gehaald, die samenhangen met Süßmayrs slordigheden en zijn nogal beperkte inzichten, maar vrijwel iedereen is het er toch wel over eens dat althans zijn 'invulling' van de vocale partijen in conceptueel opzicht nauw aansluit bij Mozarts ontwerp. In menig opzicht is zelfs sprake van een vrijwel naadloze synthese die bewondering en respect afdwingt. Süßmayrs instrumentatie daarentegen mist doorgaans Mozarts fijnzinnigheid en is zelfs meer dan eens uitgesproken onbeholpen. Wie daarvan in detail kennis wil nemen verwijs ik graag naar de studie van Christoph Wolff.

Alles overziende zijn er voldoende aanwijzingen dat Mozart meer notenmateriaal heeft achtergelaten dan boven water is gekomen en dat Süßmayr ten tijde van zijn voltooiingsarbeid daarover ook moet hebben beschikt. Daaronder ook het in de tweede helft van de jaren tachtig van de vorige eeuw opgedoken onvoltooide autograaf van het Concertrondo in A (KV 386) dat zich tussen een bundel paperassen van Süßmayr bevond. Daaruit blijkt dat er sprake is geweest van een vermenging van handschriften en papieren. Wolff wijst in dit verband op de overeenkomst tussen het notenpapier dat Süßmayr voor de slotfuga van het Requiem gebruikte, en dat van Mozart: het is precies dezelfde papiersoort, volgens dezelfde indeling (12 notenbalken.)

'Requiem-Streit'

Het was de Duitse jurist, componist en muziekwetenschapper Jacob Gottlieb Weber (1779-1839) die in 1825 de frontale aanval opende op Mozarts Requiem en het kwalificeerde als het 'meest onvolmaakte' en bovendien ook nog 'minst voltooide' opus, en dat het nauwelijks een werk van Mozart kón worden genoemd. De aanval lokte vele reacties uit en dan met name van de apologeten die de 'echtheid' van de compositie te vuur en te zwaard verdedigden, zonder daarbij overigens te ontkennen dat de delen Sanctus, Benedictus en Agnus Dei in het geheel niet van Mozart, maar van Süßmayr stamden (Süßmayrs brief van februari 1800 aan Breitkopf & Härtel was in die kringen bekend en de inhoud ervan werd niet bestreden.)

'Een moment uit de laatste dagen van Mozart' (lithografie uit 1857 van Friedrich Leybold naar een schilderij van Franz Schramms)

Weber sloeg in zijn heftige kritiek (»Über die Echtheit des Mozartschen Requiem«) de plank behoorlijk mis. Hij kende blijkbaar de originele Mozart-partituur niet en sloeg wild om zich heen. Süßmayr zou het gehele(!) Requiem slechts hebben samengesteld uit schetsen en fragmenten. Dat Weber uiteindelijk in het stof moest bijten was slechts een schrale troost voor de verdedigers van het Requiem. Door het onderwerp bovenaan de agenda te zetten had Weber - die alom serieus werd genomen - een strijd doen ontbranden die als de »Requiem-Streit« de geschiedenis in zou gaan. Hoewel in de loop van vele decennia en in het bijzonder vanaf de tweede helft van de vorige eeuw het Requiem meer en meer onderwerp werd van musicologisch onderzoek en als gevolg daarvan meer en meer details naar buiten kwamen, is er in zoverre sinds die »Requiem-Streit« weinig veranderd, dat ook vandaag de dag nog naar hartenlust kan worden gestreden over de zin of onzin van de vele pogingen tot (hernieuwde) voltooiing. Dat ook de eigentijdse verworvenheden van de historiserende of 'authentieke' uitvoeringspraktijk vanaf de jaren zeventig van de vorige eeuw daarbij een wezenlijke rol hebben gespeeld staat buiten kijf.

Het was aan de - overigens niet in alle opzichten nauwkeurige - publicatie in het kader van de »Neue Mozart-Ausgabe« te danken dat het 'grote publiek' in 1965 voor het eerst kennis kon nemen van hetgeen precies Mozart had neergeschreven. Veel later verscheen bij muziekuitgever Bärenreiter de volledige facsimile-uitgave van het Mozart-handschrift, voorzien van uitvoerig commentaar (ISBN 3-7618-0996-4.) Daarmee leek de weg geëffend voor een breed gedragen herwaardering van het werk op basis van pure feiten (in plaats van de welig tierende speculaties en veronderstellingen.) In hoeverre dat 'grote publiek' er ook kennis van heeft genomen mag overigens worden betwijfeld, want het aantal muziekliefhebbers dat echt op de hoogte is, is althans in mijn beleving gering. Daarbij heeft de in de jongste tijd alom geprezen en goed bekeken speelfilm »Amadeus« de afstand tussen Wahrheit und Dichtung zeker niet verkleind. In tegendeel, er was bewust gekozen voor een overmaat aan fictie, blijkbaar met het doel het 'spannender' te maken.

Belangrijkste reconstructies na Süßmayr

Johannes Brahms had niet veel op met het werk van Sußmayr. Ter voorbereiding van de complete Mozart-uitgave in 1877 bracht Brahms voornamelijk een aantal correcties aan in door Sußmayr genoteerde vocale partijen. Brahms was bovendien van mening dat sommige aan Sußmayr toegeschreven passages van Eybler stamden en dat de instrumentatie van het Kyrie uitsluitend van Mozart stamde (van een kritische bestudering van de autograaf - zoals een eeuw later door Nowak - was toen nog geen sprake.

Brahms uitte scherpe kritiek op het werk van Sußmayr: 'diese Reliquie ist veruntsiert durch sehr swache und linkische, von Einem oder Zweiem ausgeführte Versuchen, die Partitur auszufullen'. Richard Strauss merkte op, dat volgens hem sprake was van een 'vreselijk rare instrumentatie' ('furchtbar putzige Instrumentation'.) Het lijstje met missers ziet er ook best indrukwekkend uit, variërend van ongepaste kwint- en octaafparallellen tot bizarre harmoniesprongen. Süßmayrs instrumentatie kreeg het predikaat 'knullig' opgeplakt. Er viel volgens de vele critici wel het nodige aan te verbeteren en er kon veel meer recht worden gedaan aan hetgeen Mozart in torso had achtergelaten. Kortom, Süßmayrs werk was op de keper beschouwd min of meer tweederangs en vereiste een 'heroriëntatie'. Hierbij een kort overzicht, dat niettemin twee eeuwen bestrijkt.

Het was spitsroeden lopen, maar in 1972 kwam de Duitse musicoloog Franz Beyer met zijn visie op het Requiem, zonder dat hij daarbij het werk van Süßmayr rigoureus aan de kant had geschoven. Beyers werkpartituur kreeg een warme ontvangst en - wat nog belangrijker was - een ware voorvechter in de persoon van Nikolaus Harnoncourt (de cd-opname verscheen in 1982.) De fijnslijper Beyer nam de instrumentatie in de Mozart/Süßmayr-partituur danig onder handen en 'verbeterde' wat zijns inziens daarvoor in aanmerking kwam. Veel van zijn ingrepen zijn natuurlijk even arbitrair als die van Süßmayr, maar in beginsel geldt dat voor iedere 'reconstructie' of voltooiing. Het blijft immers ongewis wat Mozart zelf zou hebben gecomponeerd als hij de gelegenheid daartoe nog zou hebben gehad. Geen enkele reconstructie kan daaraan ook maar een syllabe veranderen.

Dan zijn er vanaf de jaren tachtig de musicologen die hun ernstige twijfels over de Süßmayr-versie omzetten in dusdanige chirurgische ingrepen dat het torso in een geheel ander licht kwam te staan. De Amerikaanse musicoloog Robbins Landon haalde in 1989 de instrumentatie van Mozarts vriend Joseph Eybler van stal en voltooide de in de grondverf gebleven passages. Zijn overtuiging dat Eyblers instrumentatie die van Süßmayr op menig punt overtrof, wordt overigens niet door iedereen gedeeld, maar het is zeker Landons verdienste dat hij de ingrepen van Eybler voor het publiek toegankelijk heeft gemaakt. In 1994 kreeg zijn reputatie een gevoelige knauw nadat hij had verklaard dat 'nieuwe pianosonates' van Joseph Haydn waren ontdekt, zonder eerst deugdelijk onderzoek te doen naar de onderliggende manuscripten. Uiteindelijk bleek het om een vervalsing te gaan.

Zijn Engelse vakgenoten Richard Maunder en Duncan Druce gingen aanmerkelijk ingrijpender te werk. Maunder publiceerde in 1988 zowel een partituur als een begeleidende studie (tevens verantwoording) van zijn ingrepen en omissies. Hij schrapte het Sanctus en het Benedictus (geen van beide delen bevatten een enkele syllabe van Mozart en konden slechts aan Süßmayr worden toegeschreven.) Het Agnus Dei (dat evenmin een pennenstreek van Mozart bevat) liet hij daarentegen intact - met uitzondering van de 'correctie' van enige 'klungelige' overgangen - omdat dit was gestoeld Mozarts eigen materiaal (voor het Lux aeterna gebruikte Süßmayr immers de muziek uit hye Introitus; voor het Cum sanctis de Kyrie-fuga.) De instrumentatie van Eybler/Süßmayr werd enerzijds verworpen, maar anderzijds als basis gebruikt voor een eigen uitwerking. Evenals Druce en Levin werkte Maunder de Amen-fuga verder uit die Mozart slechts in schets had nagelaten.

De uitvoering van de Maunder-versie onder leiding van Christopher Hogwood (de opname dateert uit 1983) heeft nog als eigenaardigheid dat de dirigent van mening was dat Mozart de bron van de opdracht niet kende en aldus geen specifieke bezetting voor het werk op het oog zou hebben gehad. Hogwood nam voor de opname Mozarts bewerking van Händels Messiah, bestemd voor een uitvoering in 1789, als uitgangspunt en dat leverde dan de volgende bezetting op: 2 bassethoorns, 2 hobo's(!), 2 trompetten, 3 trombones, pauken, strijkers (20) en orgel. Vrouwelijke vocalisten werden geweerd op grond van de overweging dat in Mozarts tijd de kerkelijke mores verbood dat vrouwen deel uitmaakten van het kerkkoor (vandaar dus de jongenssopranen en -alten in deze uitvoering.)

Mozart op het sterfbed (houtsnede van R. Bong naar een schilderij van Henry Nelson O'Neil)

Duncan Druce had ook al niet veel op met Süßmayrs arbeid. Het was in zijn ogen niet meer dan 'geschikt', zonder Mozarts verbeeldingskracht en charme. Druce heeft getracht de materie te benaderen als een vakkundige, achttiende-eeuwse toondichter die vertrouwd was met Mozarts componeerstijl. Die moeilijke opdracht resulteerde in 1985 in een sterk afwijkende benadering die zonder enige twijfel buitengewoon boeiende, nieuwe vergezichten heeft opgeleverd. De Amen-fuga ontwikkelde zich onder zijn handen tot een sterk dramatische, expansieve tour-de-force die op menigeen diepe indruk maakt. Het Osanna in het Sanctus en Benedictus werd omgesmeed tot zeer beweeglijke, fantasierijke tussenspelen. Een breed uitgesponnen instrumentale proloog leidt ten slotte naar het Lux aeterna dat stoelt op het door Mozart geconcipieerde Introitus.

De Amerikaanse musicus en muziekwetenschapper Robert Levin zag een vruchtbaar werkterrein in een subtiele, zij het hoorbaar ingrijpende verbetering van de in zijn ogen statische begeleidingsfiguren in onder andere het Sanctus. Ook in dit geval geldt dat wie verknocht is aan de Süßmayr-versie voor menige verrassing komt te staan. Spectaculair is Levins behandeling van de Amen-fuga aan het einde van de Sequens en de beide Osanna-fuga's (eerst in het Sanctus en vervolgens in het Benedictus.) Levin neemt in zijn algehele bewerking ten opzichte van Maunder en Druce in die zin een tussenpositie in dat hij de Süßmayr-versie niet als uitgangspunt heeft genomen voor een geheel nieuwe compositie, maar eerder 'reinigend' te werk is gegaan. Levin pakte de zijns inziens duidelijk aanwijsbare missers en 'onhandigheden' (o.a. in het Sanctus) aan en maakte en passant de instrumentatie transparanter (het klankbeeld is hoorbaar minder 'dik'.) Het is zeker interessant om kennis te nemen van de bij Carus-Verlag verschenen partituur van de Levin-versie (nr. 51.626/50.) Levins voltooiing van Mozarts Mis in c, KV 427 is overigens ook onderweg of inmiddels reeds verschenen.

Conclusie

Wat van deze reconstructies en voltooiingen in het algemeen kan worden gezegd is dat de waarheid zelden in het midden ligt. Iedere bewerking kan niet meer zijn dan de individuele interpretatie van hetgeen Mozart (en Süßmayr) hebben nagelaten. De zin ervan is per definitie betrekkelijk, hoewel het uiteindelijke resultaat op zich vaak prachtige muziek oplevert.

We kennen andere belangrijke voorbeelden van door anderen voltooide meesterwerken: Puccini's Turandot, Bergs Lulu, Mahlers Tiende, de finale van Bruckners Negende, maar ook de lappendeken die Schuberts Tiende tot twijfelachtig leven heeft gewekt. Ze hebben alle tot pittige discussies geleid, zowel vanuit het morele als vanuit het musicologische perspectief, en het laatste woord zal er nimmer over worden gezegd.

Iedere reconstructie of voltooiing vraagt om een passende verantwoording, waaronder ook het documenteren van iedere ingreep. Dat is niet alleen een belangrijke voorwaarde voor de muziekwetenschap, maar ook de 'gewone' muziekliefhebber heeft er recht op precies te weten wat aan een compositie origineel is, en wat niet. Ook valt moeilijk te bestrijden dat ook de componist - zij het dan postuum - er recht op heeft (dat hem niets ten onrechte wordt toegeschreven dat van vreemde hand is.) Die verantwoording (of annotatie) dient het publicitaire sluitstuk te zijn van de creatie van een doorlopend muzikaal betoog op basis van nagelaten schetsen en fragmenten. Menige '(re)constructeur' laat dit om de een of andere reden na, wat niet alleen spijtig, maar zelf wetenschappelijk onjuist is.

Het fragmentarische karakter van Mozarts Requiem heeft zijn grote populariteit niet in de weg gestaan. Menige liefhebber heeft daarbij geen enkel concreet beeld van 'de Mozart/Süßmayr-versie'. Maar vrijwel overal op de wereld is het Requiem - en dan met name de Süßmayr-versie - een wezenlijk onderdeel van de dagelijkse concertpraktijk en hebben de meeste dirigenten het op hun repertoire. Daaronder overigens ook degenen die er nu juist niets voor voelen om ook de échte finale (dus niet het Adagio!) van Bruckners Negende in de reconstructie van bijvoorbeeld de Duitse musicoloog en dirigent Benjamin-Gunnar Cohrs op hun programma te zetten. Ook in het muziekbedrijf wordt niet altijd consequent gehandeld!

Iedere ingreep in het torso zou al bij voorbaat tot discussies kunnen leiden omdat het onmogelijk is om in de huid van de componist te kruipen. De bewerker mag zijn pretenties laten varen, zich (zeer) bescheiden, zelfs onderdanig opstellen ten opzichte van het onvoltooide kunstwerk, maar dat verandert aan de feiten op zich niets. Mozarts Requiem bleef onvoltooid. Zo was het en zo blijft het. Hoe met Mozarts zwanenzang werd omgesprongen, dát bepaalt uiteindelijk toch hoe wij deze muziek ervaren en hoe wij er - vooral als luisterpubliek - tegenover staan. Wáár luisteren we eigenlijk naar?

De lezer oordele uiteindelijk zelf!

Tijdtafel

- Met dank aan Christoph Wolff -

Belangrijke bronnen / enige aanbevolen literatuur

Beyer, Franz: Zur Neuinstrumentierung des Mozartrequiems - Eine Werkstattbetrachtung, Regensburg 1990.
Biba, Otto: Par Monsieur François Comte de Walsegg, in: Mededelingenblad Internationale Stiftung Mozarteum 1981, blz. 34-50.
Croll, Gerhard: Briefe zum Requiem, in: Mozart Jahrbuch 1967, blz. 12-17.
Deutsch, Otto Erich: Der Graue Bote, Mededelingenblad Internationale Stiftung Mozarteum 1963, blz. 1-3.
Eibl, Joseph: Weitere Briefe zum Requiem, in: Mededelingenblad Internationale Stiftung Mozarteum 23 - 1975, blz. 7-16.
Konrad, Ulrich: Mozarts Schaffensweise. Studien zu den Werkautographen, Skizzen und Entwürfen, Göttingen 1992.
Levin, Robert D.: Zu den von Süßmayr komponierten Sätzen des Requiems KV 626, in: Mozart Jahrbuch 1991, blz.. 475-493.
Mozart, Constanze: Briefe zum Requiem, in: Wilhelm A. Bauer / Otto Erich Deutsch, Mozart. Briefe und Aufzeichnungen. Integrale uitgave, deel IV: 1787-1857, Kassel 1963 (daarnaast de door Joseph Heinz Eibl verzorgde commentaaruitgave - Kassel 1971)
Mozart, Wolfgang Amadeus: Requiem KV 626, volledige fascimile-uitgave (2 delen), naar Mus. Hs. 17561, ÖNB, Bärenreiter, Kassel.
Niemetscheck, Franz Xaver: Leben des K.K. Kapellmeisters Wolfgang Gottlieb Mozart, nach Originalquellen beschrieben, München 1984.
Plath, Wolfgang: Requiembriefe, aus der Korrespondenz Joh. Anton Andrés 1825-1831, in: MJb 1976/77, blz. 174-203.
Stadler, Maximilian: Vertheidigung der Echtheit des Mozartischen Requiem (1-2), Wenen 1827.
Weber, Gottfried: Über die Echtheit des Mozartschen Requiem, in: Cäcilia. Eine Zeitschrift für die musikalische Welt 3 (1825), blz. 205-229.
Tyson, Alan: Mozart, studies of the autograph scores, Cambridge, Mass. 1987.
Wolff, Christoph: Mozarts Requiem. Geschichte, Musik, Dokumente, Partitur des Fragments, Kassel 1991.
Worliz-Wellspacher, Andrea: Der Bote des Requiembestellers, in: Wiener Geschichtsblätter 45 (1990), blz.. 197-219.

Klik hier voor de gegevens naar aanleiding van de lezing in Zwolle d.d. 7 november 2006

index