Karl Amadeus Hartmann (l.) met Igor Stravinsky op het station in München (1965)

Zijn positie was ten tijde van de naziterreur 'unmissverständlich'. Hij was de grootste symfonicus van de Duits/Oostenrijkse traditie na Bruckner en Mahler en hij stond op de bres voor de door Hitler en zijn trawanten tot 'entartet' verklaarde componisten als Bartók, Berg, Hindemith, Stravinsky, Schönberg en Webern. Bedoeld wordt de Duitse componist Karl Amadeus Hartmann (1905-1963), wiens oeuvre in ons land nog steeds weinig op de lessenaars prijkt, ook al heeft bijvoorbeeld de Duitse dirigent Ingo Metzmacher bij zowel het Koninklijk Concertgebouworkest, het Rotterdams Philharmonisch Orkest als het Radio Filharmonisch Orkest enkele malen op imposante wijze een lans voor deze muziekvinder gebroken. Aan de balk mag ook dat komend seizoen eindelijk een Nederlandse dirigent zich over Hartmann zal ontfermen, te weten Ed Spanjaard die bij het Koninklijk Concertgebouworkest de Zesde symfonie ten gehore gaat brengen. Maar het blijven incidenten. Hoewel er raakvlakken zijn te signaleren tussen bijvoorbeeld de heidens populaire Sjostakovitsj en Hartmann zal er nog heel wat water door de Rijn moeten stromen alvorens het symfonische oeuvre van laatstgenoemde even populair zal worden als dat van de alom gevierde Rus.

"Ein Künstler darf nicht in den Alltag hineinleben, ohne gesprochen zu haben. Wenn meine Musik in letzter Zeit oft Bekenntnismusik genannt wurde, so sehe ich darin eine Bestätigung meiner Absicht. Es kam mir darauf an, meine auf Humanität hinzielende Lebensauffassung einem Künstlerischen Organismus mitzuteilen." Ziehier het credo van Karl Amadeus Hartmann die, toen de bruine horden de vrijheid met hun laarzen vertrapten, weliswaar niet emigreerde maar zich geheel uit het openbare leven terugtrok.

Gedurende deze 'innere Emigration' legde hij de basis voor zijn rijpe werken, waaronder acht genummerde monumentale symfonieën, en ontwikkelde hij een klanktaal, die menig onverhuld eerbetoon bevat aan de eertijds door de nazi's gediskwalificeerde componisten als Mahler, Berg, Stravinsky en Bartók. Ofschoon Hartmann bij Anton Webern studeerde, heeft hij zich nimmer tot de orthodoxe twaalftoonstechniek bekeerd. Opvallend is een voorkeur voor het hanteren van uit de barok overgeleverde vormen en technieken - een trek die onder meer sterk bij Hindemith aanwijsbaar is. Een wezenlijk verschil met Hindemith is dat deze in Hartmanns muziek nooit tot een neoclassicistische stijl leiden, maar fungeren - om met Simon Vestdijk te spreken - 'als ontploffingsmiddelen' voor een turbulente expressie. Een expressie die op zijn beurt een rechtstreekse uiting is van de compassierijke, temperamentvolle en onverzettelijke man die Hartmann was. Stuk voor stuk eigenschappen die moeiteloos samengingen met een buitengewoon charmant karakter.

'Homo universalis'

Zeker, Hartmann was een Duitser, maar geen nationalist. Hij was eerder een 'homo universalis' met een immense belangstelling voor filosofie, beeldende kunst en geschiedenis. Iemand die altijd op de hoogte wenste te zijn van nieuwe ontwikkelingen en zich het liefst op die plaatsen manifesteerde waar hij grensverleggende initiatieven kon ontplooien. Dit is geen wonder want Hartmann stamt uit een artistiek en erudiet milieu.

Zijn moeder was een levendige vrouw die graag en veel las. Bij voorkeur Balzac en, de door Hartmann later zozeer gekoesterde Zola. Verder verafgoodde ze Wagner en hield ze bijzonder veel van toneel, een gebied waarop zij zelf meer dan eens actief is geweest. Hartmanns vader was een veel beschouwlijkere natuur, die als kunstschilder in zijn levensonderhoud voorzag en hield van reizen. Vooral Frankrijk en Italië waren sterk in trek. Een belangrijke eigenschap die we later ook bij Karl Amadeus zullen tegenkomen is die om jonge mensen te stimuleren en bij hen een belangstelling aan te kweken voor het actuele. Jack London, De Maupassant en Gogol behoorden tot zijn lievelingsschrijvers, terwijl hij voorts een grote passie aan de dag legde voor de Franse revolutie. Kortom, vooruitstrevendheid en een open gemoed zaten de jonge Hartmann van meet af aan in het bloed.

Al in de jaren '20 sloot hij zich dan ook aan bij de 'Juryfreien' te München, een van de meest progressief georiënteerde kunstenaars­bewegingen van Beieren. Vanaf 1928 begon deze organisatie ook concertreeksen te organiseren, in welk kader Hartmann zich sterk maakte voor toentertijd jonge componisten als Stravinsky, Bartók, Sjostakovitsj, Seiber, Milhaud, Poulenc, Hába en Hindemith. Van grote betekenis was de vriendschap met de dirigent Hermann Scherchen, die naast Webern veel heeft bijgedragen aan zijn muzikale en spirituele vorming. Hij was het bovendien die Hartmann aanzette tot het schrijven van een opera op het 'Simplicius Simplicissimus' gegeven van Grimmelshausen. In dit pas in 1948 ten doop gehouden, acht jaar later gereviseerde en sociaal geëngageerde werk worden het barbarendom in het algemeen en de oorlog in het bijzonder aan de kaak gesteld.

Aanklacht

In de jaren '30 ontstond een 'Lamento' voor altstem en orkest op een tekst van Walt Whitman, dat nadien enige malen is omgewerkt en uiteindelijk als Eerste symfonie (1947/48) met de titel 'Versuch eines Requiems' de wereld is ingegaan. De woorden waarmee het stuk opent, geven duidelijk weer wat Hartmann toen om zich heen waarnam:"Ich sitze und schaue aus auf alle Plagen der Welt und auf alle Bedrängnis und Schmach..." De betrokkenheid bij het lot van de onnoembaar vele enkelingen die aan de bruinhemden ten prooi vielen, komt nog duidelijker tot uiting in het symfonische gedicht 'Miserae', dat is opgedragen aan "Meinen Freunden, die hundertfach sterben mussten, die für die Ewigkeit schlafen, wir vergessen euch nicht. Dachau 1933/1934." De première van dit werk vond in 1935 op het Internationale eigentijdse muziekfestival te Praag plaats onder leiding van Scherchen. Niemand minder dan Max Brod vond deze primeur alleen al ruim voldoende om dit festival als een historische gebeurtenis in de annalen bij te schrijven.

Er valt bijna geen stuk van Hartmann uit de jaren '30 of '40 te bedenken of het staat in het teken van een aanklacht tegen onderdrukking en oorlogsgeweld. Neem bij voorbeeld de Symfonie voor strijkorkest en sopraansolo (1938) - in 1946 herzien en als Vierde symfonie voor strijkers uitgegeven - waarvan de finale oorspronkelijk een zetting van een door Klabund vertaald gedicht van de Chinese wijsgeer Confucius was. De laatste zinsnede ervan rekent af met alles dat zweemt naar heldenverering: "Es führen viele fest ihr Pferd am Zügel. Der Ruhm der tausend Schlachten ist verweht. Was bleibt vom Heldentum? Ein morscher Hügel, auf dem das Unkraut rot wie Feuer steht."

Ironie

Een verhaal apart is de vriendschap van de componist met de Duitse verzetsstrijder en politicoloog Robert Havemann. Laatstgenoemde stichtte in 1938 de 'Europäische Union' en werd door de nazi's ter dood veroordeeld. Dit vonnis is echter niet voltrokken. Na de oorlog doceerde Havemann geruime tijd politieke wijsbegeerte in het voormalige Oost Berlijn aan de Von Humboldt Universität. Vooral aanvankelijk stond Havemann niet onsympathiek tegenover het socialisme volgens Russisch recept, maar allengs werd hij toch kritischer. En wel in die mate dat hij aan vervolging kwam bloot te staan. Havemann heeft in 1950 ook een rol gespeeld bij de voordracht van Hartmann voor het lidmaatschap van de deutsche Akademie der Künste in Oost Berlijn. Inmiddels was Hartmann reeds actief als artistiek leider van de befaamde 'Musica Viva' concerten te München, waar hij zich opwierp als een hartstochtelijk pleitbezorger voor de eigentijdse muziek (daaronder toenmalige avant-gardisten als Boulez, Maderna Ligeti, Henze, Dallapiccola en Stockhausen). De ironie wil echter dat het socialistische culturele en uiterst Stalinistische klimaat in de vroegere DDR dezelfde componisten als 'personae non gratae' beschouwde als destijds het Hitlerbewind: Stravinsky, Berg, Bartók, Schönberg en aanverwante figuren. Overbodig te zeggen dat Hartmann niet verder op de Berlijnse uitnodiging is ingegaan.

De naam Havemann wordt hier niet alleen uitvoerig vermeld om Hartmanns houding ten opzichte van de politieke ontwikkelingen te schetsen, maar tevens omdat de Symfonie 'Klagegesang' (1944) aan hem is opgedragen. Dit werk en de in 1943 voltooide 'Sinfonia Tragica' - voor het eerst door het Radio Filharmonisch Orkest en het Residentie Orkest in ons land gespeeld - zijn in klinkende munt omgesmede vlammende protesten tegen Hitlers schrikbewind, waarvan het nodige materiaal later is gebruikt voor de Derde symfonie (1948/49). Het wemelt in deze partituren van letterlijke ontleningen aan en stijlcitaten van composities van Bartók en Berg. Een treffend voorbeeld uit de 'Sinfonia Tragica' is het tweede deel, waar wordt gezinspeeld op het eind van het tweede bedrijf van Bergs 'Wozzeck' waarin de tamboermajoor de 'titelheld' in elkaar hengst. Een sprekender symbool voor de botte nazi-agressie had Hartmann moeilijk kunnen vinden!

Minstens even symbolisch is het slot van 'Klagegesang', dat wordt gemarkeerd door een fuga die in een oogverblindend Des-groot culmineert, een klinkend zinnebeeld voor hoop en bevrijding. In de Derde symfonie echter wordt het geheel afgesloten door een 'verneinende' akkoordketen in f-klein: de hoop van voorheen was voor Hartmann in een complete desillusie omgeslagen, getuige zijn teleurstelling over de situatie in Oost-Europa, de angst voor een nieuwe opleving van het fascisme in het Westen en
de alles en iedereen vernietigende kracht van de atoombewapening.

Fascinerende tegenstrijdigheid

Opmerkelijk is dat Hartmanns muziek van de jaren '50 en '60 van de vorige eeuw zowel wordt getypeerd door een fermere greep op de vorm als een expressie die daar in tegenspraak mee lijkt te verkeren. Toch is dit schijn, want in diepste wezen is die vorm geen doel op zichzelf maar een middel teneinde de chaos te temmen en zodoende wanorde hoorbaar te maken bij machte van de orde. Het 'barokke' van Hartmanns stijl schuilt dan ook eerder in de bontheid van de kleuren en de ongemene felheid van sterk wisselende gemoedsstemmingen dan in de zeventiende- en achttiende-eeuwse technieken. Die doen op hun beurt dienst als een manier om de zaak te filteren en te kanaliseren. Deze fascinerende tegenstrijdigheid is het die Hartmann bij uitstek verwant maakt met Berg. Speciaal de vroege Berg van het Strijkkwartet opus 3 en de Drei Orchesterstücke opus 6, waarin veelal strenge thematische en polyfone constructies aan de basis liggen van een vaak eruptieve en compromisloze hevigheid. Een ander punt van overeenkomst met Berg (en niet te vergeten natuurlijk: Bruckner) is Hartmanns geniale vermogen tot het schrijven van schitterende Adagio's. Delen waarin een kolossale grandeur en expansiviteit om het voorste gelid strijden en die zijn vervuld van een schrijnende tragiek. De indrukwekkende Adagio's van de laatste drie symfonieën kennen in de 20ste eeuw geen enkel precedent. Hartmann zelf heeft zich over de Zevende symfonie (1957/58) als volgt uitgelaten:"Der langsame Satz, der mein Lebensgefühl am ehesten wiederspiegelt, halte ich, wie in meinen übrigen Symphonien, für den persönlichste (...) Er bedingt mit seinem breiten Singen und seiner beschwörenden apokalyptischen Gestik als Gegentypus die raschen Ecksätze, die konstruktiv gehalten sind."

De hierboven gesignaleerde eigenschappen zijn op de tussen 1951 en 1953 geschreven Zesde symfonie, zijn relatief bekendste stuk, even sterk van toepassing als op de Zevende. Zij het, dat er in de Zesde geen sprake is van drie, maar slechts twee delen: een enorm Adagio en een uiterst briljante en geladen toccata-finale. Opnieuw betreft het trouwens een tweede versie van een eerder en voor de oorlog voltooid opus, de symfonie 'L'Oeuvre' uit 1938, vrij naar de gelijknamige roman van de Franse auteur Emile Zola. In dit literaire meesterwerk draait het om een kunstenaar die een vrijwillig gekozen isolement verkiest boven het doen van ook maar de kleinste concessie in derichting van de algemeen geaccepteerde smaak. De eenzaamheid en de daarmee samenhangende beproevingen die dit met zich meebrengt waren Hartmann zelf maar al te goed bekend: ook hij zag zich tengevolge van de toentertijd vallende wereldnacht gedwongen om zich volledig uit het openbare leven terug te trekken en herkende in de hoofdpersoon van Zola's roman een lotgenoot.

Essentie

Er zij hier evenwel met nadruk gesteld dat de Zesde symfonie geen programmatisch werk is. Dit neemt niet weg dat de erin gebezigde gebarentaal een 'imaginair drama' zonder weerga verraadt, ook al is dat drama nog zo abstract. Oorspronkelijk begon het stuk met de alles overdonderende en in een ware explosie eindigende Toccata: de catastrofe ging aan de tragiek - het Adagio - vooraf. In de Zesde symfonie liggen de zaken omgekeerd. Het gevolg is dat er van het Adagio behalve verdriet ook een verstikkende angst uitgaat die in de finale bewaarheid wordt, zijnde een kosmos welke aan alle kanten opensplijt en die wordt verzwolgen door energieën van een onweersachtige intensiteit. Vóór alles klinkt er echter in de muziek van Hartmann, en dit gaat zonder uitzondering voor de Zesde in haar geheel op, een onverzettelijkheid door die getuigt van het hoogste ethos van de kunstenaar. Het besef namelijk dat de vooruitgang in deze wereld hoe dan ook is verbonden met het lot van de enkeling. Hetzelfde lot, dat telkens opnieuw door autoritaire systemen wordt bedreigd. De Duitse componist Hans Werner Henze heeft in een artikel over het Adagio van de Zesde symfonie ('Laudatio') de essentie van Hartmanns bestaan kernachtig als volgt verwoord: "Die Lebensgeschichte Karl Amadeus Hartmanns ist die Geschichte eines persönlichen Engagements, eines Werdegangs im antifaschistischen Kampf."