In het voorjaar van 1995 vierde Franse componist, essayist en dirigent Pierre Boulez zijn zeventigste verjaardag. Hij deed dat op een wijze die voor hem in hoge mate karakteristiek was. Namelijk door middel van een mondiale tournee langs Londen, Parijs, Chicago, New York, Wenen en Linz met als eclatant hoogtepunt een uitvoerig bezoek aan Japan, waar toen net een groots Boulez-festival was afgesloten. De maëstro heeft ook in Nederland van zich doen spreken. In de herfst van 1995 dirigeerde hij bij de Nederlandse Opera met het Koninklijk Concertgebouworkest een serie voorstellingen van Schönbergs muziekdrama 'Moses und Aron' in de regie van Peter Stein waarvan de vuurdoop op 4 oktober 1995 in het Amster-damse Muziektheater plaatsvond. Omdat deze productie in nauwe samenwerking met de Salzburger Festspiele tot stand kwam was deze dan ook in de daaropvolgende zomer in de Mozartstad te zien. Voorts leidde Boulez op 27 oktober 1995 bij het Koninklijk Concertgebouworkest een abonnementsconcert waarop behalve Boulez' eigen en voor Daniel Barenboim en het Orchestre de Paris geschreven 'Notations 1 à 4' (1978/80) werken van Ravel, Schönberg en Berg hebben geklonken.

Alleen al uit deze summiere opsomming blijkt afdoende dat de beelden die er bij velen van Boulez bestaan als de schutspatroon van het 'Walhalla der seriële muziek' Darmstadt, een dorre tooningenieur, een rederijker met reeksen, een koele en afstandelijke rationalist allesbehalve corresponderen met de werkelijkheid. Serialiteit - systeem waarbij niet alleen de toonhoogtes maar ook andere muzikale verschijningsvormen als ritme, dynamische sterktegraden, klankkleuren en articulatiemanieren conform het reeks- of serieprincipe zijn geordend - is in diepste wezen voor Boulez nooit een doel maar hooguit een middel geweest teneinde 'terug naar af' te gaan, of, zoals het ook wel is verwoord: naar de 'Stunde null'. dit teneinde niet alleen de muzikale taal opnieuw uit vinden, maar wat nog het meest essentieel is: tot een nieuwe esthetiek te komen. Om dit te realiseren is een gevecht met de materie onontbeerlijk, dat uiteindelijk moet leiden tot wat, alchemistisch uitgedrukt, het 'Magnum Opus' heet, 'Het Grote Werk' en in dit geval 'Het Grote Kunstwerk'.

Leven uit de dood

Het gaat beslist niet te ver Boulez' creatieve ontwikkeling te zien als een belichaming van een soort alchemistisch proces, dat wordt getypeerd als een zich telkens op een ander niveau herhalende opeenvolging van transformaties en gedaanteverwisselingen. Deze vallen, ruwweg gesproken, op drie stadia terug te voeren: de 'putrefactio' (de zwarte of verrottingsfase), de 'sublimatio' (de witte of reinigingsfase) en de 'illuminatio' (de rode of verlichtingsfase). Toegespitst op de kunst in Bouleziaans opzicht betekent dit het volgende: allereerst dienen diè bestanddelen uit de traditie te worden gedestilleerd, welke zich lenen voor een nadere uitbreiding en verrijking, indachtig ook Boulez' credo dat een muziekstuk een levend organisme is, dat 'ademt' en voorts bestaat bij de gratie van interactie tussen de elementen onderling. Deze exploratie en verrijking gaat gepaard met een afsterven van het oude. Met andere woorden, wil de traditie, alweer volgens Boulez, zinvol zijn voor het heden en de toekomst, dan is het noodzakelijk deze te ontdoen van het verleden. Ziehier de betekenis van de 'putrefactio' in onderhavig verband. Voorts moet er een bezinning plaatsvinden, een herijking ook. Dit is een absolute vereiste voor het scheppen van een klimaat waarin bezinking kan plaatsvinden, die voorts kan leiden tot het absorberen, het omzetten van de traditie in het ongekende ('sublimatio'). Pas dan kan in een moment van genade aan het licht komen welke mogelijkheden voor gebruik in het te volbrengen kunstwerk in aanmerking komen en welke niet. En ook hoe deze mogelijkheden een context kunnen opleveren die niet alleen tot het hoofd, maar ook tot het hart spreekt ('illuminatio'). Voor iedere kunstenaar - en voor Boulez wel heel expliciet - geldt dat uit de dood het leven wordt geboren. Wie de moeite neemt Boulez' ‘Werdegang’ tot op dit ogenblik te overzien, zou die al gesignaleerde 'Stunde null' als een soort 'putrefactio' en 'sublimatio'-fase kunnen zien, als een noodzakelijke gang door de duisternis (Boulez zelf spreekt nu over "een donkere tunnel waaraan niet te ontsnappen viel") om zo alle weerstanden van het materiaal te kunnen ervaren. 'Structures Ia' voor twee piano's (1951/52) vormt een treffende weerspiegeling van dit gebeuren en in die zin is dit werk dan ook nog steeds relevant. Deze compositie is een van de vele etappes op weg naar de realisatie van 'Het Grote Werk', dat vorm krijgt in een krachtenspel, waarbij de inwerkingen van literatuur, beeldende kunst, theater en filosofie minstens even belangrijk zijn als de formele kanten van het métier. Boulez beschikt thans over een zeer breed referentiekader, waarin de logica zó tot een tweede natuur is geworden, dat het alle ruimte biedt aan verbeeldingskracht en emotie, want dat het in zijn kunst om het vrijmaken van die krachten gaat, leidt geen twijfel. Een van de grootste recente composities - en trouwens nog steeds een 'work in progress' - van Boulez' hand, het monumentale 'Répons' voor groot ensemble, zes solisten, tape, luidsprekers en computer (1981/84...), heeft op hen die bij een uitvoering ervan aanwezig zijn de uitwerking van een roes, van een ontheven-zijn aan het alledaagse. Het resultaat daarvan is dat men, naarmate het stuk vordert, meer en meer betrokken raakt bij een abstract ritueel (Boulez: "echt theater is in wezen altijd abstract"), een brok 'théâtre imaginaire', waarbij de verbeelding aan de macht is - zij het dan gelegitimeerd door de ratio.

La Villette

"Muziek en ritueel," aldus Boulez, "zijn au fond identiek." Er worden esthetische zaken, die hetzij poëtisch, dramatisch of beide zijn en die ontheven zijn aan het leven van alledag, op een immense groep individuen overgebracht. Dat is zowel eigen aan een ritueel als een concert." Deze woorden schoten me opnieuw te binnen tijdens een bezoek aan de schitteren-de nieuwe concertzaal van de monumentale Cité de la musique van het reusachtige conservatoriumcomplex in het park La Villette te Parijs. De zaal is de schepping van de architect Christian de Portzamparc, die in nauw overleg met Boulez tot de unieke conceptie van deze ruimte is gekomen. Op de vraag van de Portzamparc aan welke criteria de Salle de concerts van de Cité de la musique zou moeten voldoen, gaf eerstgenoemde hem een lijstje waarop de stukken prijkten, die er onder optimale omstandigheden moesten kunnen gedijen, waaronder 'Gruppen' voor drie orkesten en 'Carré' voor vier orkesten en vier koren van Stockhausen, 'Alleluiah II' voor twee orkesten van Berio en uiteraard 'Répons' van hemzelf.

Duidelijk is dat Boulez' idee over muziek als ritueel dankzij deze nieuwe zaal op een overtuigende manier werkelijkheid kan worden. Alleen al de mogelijkheden van de verlichting prikkelen de fantasie enorm. De wanden zijn namelijk van grote vlakken voorzien, waarvan het licht het integrale spectrum kan doorlopen, met als gevolg dat binnen een mum van tijd pimpelpaars wordt gemodificeerd tot helblauw of fel-oranje, alle geraffineerde tussentinten incluis. Als ergens Skriàbins 'Promethée' voor pianosolo, kleurenklavier (Clavier à lumières) op een wijze tot leven kan worden gewekt die recht doet aan de intenties van de componist, dan hier: het publiek kan letterlijk baden in een zee van kleuren! Wie weet wat ons nog te wachten staat.
Voorts is het podium niet aan één plaats gebonden en kan het publiek zich net zo goed aan de zijkanten van de zaal, in het midden ervan of ongeacht waar bevinden. Dit impliceert dat de musici - een belangrijke voorwaarde volgens Boulez - heel ver uit elkaar kunnen worden opgesteld, waarbij de concertbezoekers zich bijvoorbeeld binnen de cirkel, die door de musici wordt bepaald, kunnen ophouden. Men kijkt dus niet alleen tegen het 'ritueel' aan, maar maakt er als het ware zelf deel van uit. Dit resulteert in een betrokkenheid bij het gebeuren, die in een conventionele concertzaal niet kan worden gerealiseerd. Hieruit volgt ook, dat er alleen al door de opstelling van de individuele musici, dan wel van de instrumentengroepen een 'geografie van de uitvoering' ontstaat waarin de dramatiek al 'ingebakken' is - een volstrekt originele en nieuwe pendant van het laat-renaissancistische en vroeg-barokke 'dramma in musica' ('Drama in muziek').

Abstract theater

Wat Boulez naast andere dingen met Berlioz, Wagner en Mahler verbindt, is het besef dat het conventionele theater zoveel beperkingen kent, dat de mogelijkheden ervan eerder als een keurslijf ten opzichte van de eisen van de muziek werken dan als een hulp. Kon Wagner nog verzuchten dat hij wel het onzichtbare orkest had uitgevonden, maar niet het onzichtbare theater, bij Boulez is dat laatste een feit. Men denke aan 'Répons' - de lang verwachte opname van dit werk zal is in de herfst van 1996 in de nieuwe conservato-riumzaal voor Deutsche Grammophon vereeuwigd - waarin conform de titel sprake is van een vraag en antwoordspel tussen het centrale orkest en de zes in de uithoeken van de zaal opgestelde musici. En dat niet alleen, want ook de musici communiceren met elkaar en die op hun beurt weer met de ingenieuze, supersnelle 4x-computer. Met behulp daarvan worden klanken gegenereerd, die niet middels het gangbare instrumentarium voortgebracht kunnen worden. Op verwante uitgangspunten is tevens '...explosante-fixe...' voor drie geamplificeerde fluiten, computer en live-elektronica (1991/93) gebaseerd. In dit werk, dat ook door DG werd vastgelegd, is de flexibiliteit tussen computer en instrumentalisten dankzij de aanwezigheid van een 'score-follower' nog groter dan in de huidige versie van 'Répons': de computer reageert letterlijk op wat de musici doen, en niet andersom. Dat waarborgt een volkomen natuurlijke wijze van musiceren. Men hoeft zich dus niet te bekommeren om een perfect sluitende synchronisatie met een tape. Iets dat Boulez' eertijds gecomponeerde en inmiddels teruggetrokken 'Polyphonie X' (1950/51) tot een nachtmerrie maakte. Het gevolg is dat er een onzichtbare, maar wel hoorbare dimensie wordt geschapen, die aardig in de buurt komt van hetgeen Berlioz met zijn 'théâtre imaginaire' (niet voor niets is Boulez zo geïntegreerd door diens 'Lélio'), Wagner met zijn 'Unsichtbares Theater' en Mahler met zijn symfonische 'Gesamtkunstwerk' beoogde. Anders geformuleerd: zonder kostumering, zonder buitenmuzikale rekwisieten biedt de concertzaal van de Cité de la musique dankzij de belichting, het niet gefixeerd-zijn van het podium en last but not least het gemakkelijk inschakelen van elektronische apparatuur een ideaal kader voor het opvoeren van abstract (muziek-)theater.

Hoewel Boulez een wezenlijk aandeel heeft in de totstandkoming van de programmering in de Cité... - en dat is geen wonder, want het conservatoriumcomplex biedt tevens een vaste woonstee voor Ensemble InterContemporain, waar Boulez lang als artistiek leider en President aan verbonden is geweest - is het beslist niet zo, dat er alleen die muziek wordt uitgevoerd, waarmee hij zelf affiniteit heeft. Zo gaf Ensemble InterContemporain onder Robertson de Franse primeur van Louis Andriessens 'De Staat' en de wereldpremière van een in opdracht van Ensemble InterContemporain, Ensemble Modern en London Sinfonietta geschreven nieuw werk van Steve Reich, 'City Life'. Vervolgens waren er programma's waarin vooral op interessante confrontaties 'over de eeuwen' heen is aangestuurd. Een fraai voorbeeld van dat laatste is de concertreeks met de titel 'Dialogues' en waarop bijvoorbeeld de Tallis Scholars muziek van Gesualdo ('Répons de ténèbres de Samedi-Saint') zongen en na de pauze Boulez zijn 'Répons' verklankte. Een ander voorbeeld is een reeks optredens waarbij Boulez het Orchestre du Conservatoire in enkele uitvoeringen van zijn 'Rituel' voor acht instrumentale groepen (1974/75) leidde, die elk werden voorafgegaan door vertolkingen van traditionele rituele Japanse shintoïstische en Gagaku-muziek.

'Drietrapsraket'

De inauguratie van de Cité de la musique markeert de logische voltooiing van een culturele 'drie-trapsraket' in het leven van Boulez, wiens activiteiten als dirigent in 1954 begonnen met de oprichting van de Parijse Concerts du Petit Marigny. Deze instelling, die even later onder de naam Domaine musical verder zou gaan, is geboren uit Boulez' onvrede over de uitvoe-ringspraktijk van de eigentijdse muziek. Tussen genoemd jaar en 1967 is hij aan 'Domaine Musical' verbonden geweest. In die periode zijn tal van belangrijke werken van Berio, Stravinsky, Varèse, Pousseur, Xenakis, Messiaen, Schönberg, Webern, Berg en hemzelf tot klinken gekomen. In 1970 nam Boulez op verzoek van de toenmalige Franse president, Georges Pompidou, de oprichting en leiding van IRCAM (Institute de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique) op zich, een functie die hij begin 1992 heeft neergelegd, teneinde zich intensiever aan het componeren en dirigeren te kunnen wijden. Met de gereedkoming van de Cité de la musique is er een nieuwe dimensie toegevoegd aan Boulez' streven naar wat muziek moet zijn: het al gesignaleerde abstracte theater, dat een absolute architectonische flexibiliteit van de zaal tot voorwaarde heeft en die met de komst van de nieuwe accommodatie bewaarheid is geworden. Was het al mogelijk om door middel van de techniek een virtuele ruimte te scheppen, nu kan de zichtbare ruimte als draagvlak dienen voor een muzikaal landschap waarin de kern waarom het in de muziek van Boulez draait volmaakt tot haar recht kan komen: interactie op alle niveaus, de zichtbare én onzichtbare, oftewel de illusie van de werkelijkheid en de werkelijkheid van de illusie. Overigens speelt Boulez nog steeds met de gedachte om een stuk muziektheater te schrijven, dat mede op laatstgenoemd uitgangspunt zal berusten. Voorheen wilde hij samen met Jean Genet een opera schrijven, iets wat door diens voortijdige dood werd verijdeld. De meester zelf wil echter nog niets bevestigen of ontkennen en wil alleen kwijt dat als hem de tijd gegeven mocht zijn hij het bewuste stuk muziektheater voor Daniel Barenboim en de Deutsche Oper Berlin zal componeren.

'Legacy'

Of en zo ja in hoeverre dit alles gerealiseerd zal worden, is een grote vraag, want niet alleen 'Repons' en '...explosante-fixe...' wacht een nieuw toe te voegen 'traject'; ook is Boulez voornemens om het uit de jaren zestig daterende orkestwerk 'Figures-Doubles-Prismes' te herzien en met een nieuw deel uit te breiden. Daarnaast zijn er de vele concerten en niet te vergeten de cd-projecten voor Deutsche Grammophon, de firma waarmee Boulez een exclusief contract heeft en waarvoor hij onder meer al het repertoire opnieuw wil vastleggen dat hij eerder voor CBS/Sony opnam en waarover hij in menig geval niet tevreden was. Roger Wright, de voormalige 'executive producer' van Boulez bij DG, spreekt zelfs in termen van een 'recorded Legacy'. Daar lijkt geen woord teveel mee gezegd, want elke tot op heden bij het gele label verschenen Boulez-uitgave scoort alom zeer hoog. Alleen al voor de vastlegging van Bartóks complete ballet 'De houten prins' met het Chicago Symphony Orchestra leverde de dirigent maar liefst vier 'grammy's' op, terwijl een cd met het cello-, viool- en pianoconcert van Ligeti (Ensemble InterContemporain) in ons land onlangs met een Edison werd onderscheiden. Zonder uitzondering jubelend zijn ook de recensies naar aanleiding van een produktie met liederen, koormuziek en instrumentale werken van Anton Webern, die de opmaat vormde tot een aan deze componist gewijde integrale cyclus, waarin behalve Ensemble InterContemporain ook de Berliner Philharmoniker participeren. Hetzelfde orkest dat te horen is op een opname van Ravels complete ballet 'Daphnis et Chloë'.

Watermerk

Voor zowel vriend als vijand is Boulez' baanbrekende opname van Mahlers Zesde symfonie met de Wiener Philharmoniker een grote verrassing. Waarbij te bedenken valt dat de Mahler-visie van deze erudiete 'musicien Français' nu eens niet gestalte krijgt vanuit het perspectief van de achttiende en negentiende eeuw, maar vanuit de twintigste. Het intrigerende is dat een van Boulez' lievelingswerken, de door hem vaker dan door wie ook gedirigeerde 'Drei Orchesterstücke', opus 6 van Alban Berg - waarvan Boulez op de Salzburger Festspiele van 1994 een onvergetelijke vertolking met de Wiener Philharmoniker gaf! - niet zonder het voorbeeld van Mahlers Zesde geschreven zou zijn. De in de 'Marsch', het sluitstuk van opus 6, voorgeschreven grote houten hamer kan zelfs als een onverbloemd eresaluut aan Bergs idool worden geïnterpreteerd, indachtig Bergs uitspraak: "Es gibt nur eine Sechste trotz der 'Pastorale'." Boulez heeft deze schitterende Berg-partituur ook op 27 oktober 1995 in Amsterdam gedirigeerd ter afsluiting van het hierboven reeds aangeduide abonnementsconcert, een partituur waarvan de essentie wordt uitgemaakt door de voortdurende transformatie van melodische, harmonische en ritmische uitgangspunten en dit op verschillende via allerlei dwarsverbindingen aan elkaar gerelateerde niveaus. Dit uitgangspunt ligt aan de basis van een concept waarin alles in dienst staat van een verrijking van het materiaal. Het is precies dit uitgangspunt wat ook het watermerk is van het fascinerende handwerk van Boulez zelf en dat Mahler en Berg, in weerwil van het feit dat hun muziek cosmetisch geredeneerd laatromantisch is, voor hem tot zo vooruitstrevende componisten maakt. Laten we hopen dat DG Boulez ooit ook een nieuwe registratie van 'Bergs Orchesterstücke' zal laten vervaardigen...