Elliott Carter

Ideale maatschappij

In de fenomenale film A labyrinth of time van cineast Frank Scheffer over de nestor van de Amerikaanse avant-garde Elliott Carter (1908) beschrijft laatstgenoemde het doel dat hem voor ogen staat. Namelijk dat zijn muziek een afspiegeling zou moeten zijn van wat hij bij uitstek als de ideale maatschappij ziet: een gemeenschap waarin individuen met elkaar samenwerken en naar elkaar luisteren, zonder daarbij hun individualiteit te verliezen. Carter zegt het heel rustig, bijna terloops, beschouwend en vooral ontwapenend vriendelijk, maar als iets de essentie van zijn muziek tot in de kern treft, is het deze uitspraak wel die ondubbelzinnig revolutionair mag heten. Zeker in een tijd als de onze waarin juist het eigene van het individu in het algemeen en dat van de kunstenaar in het bijzonder, al dan niet als gevolg van de steeds toenemende invloed van de 'politieke correctheid' of wat daar voor moet doorgaan, steeds meer in de verdrukking dreigt te raken.

In diepste wezen is de betrokkenheid van Carter bij het maatschappelijke gebeuren niet minder intens dan die van Beethoven, samen met wie hij thans broederlijk op een programma prijkt. En wel met een - thans voor de eerste maal integraal in ons land te horen - symfonisch meesterwerk dat in Amerika een unieke plaats in de eigentijdse orkestliteratuur inneemt. Beethoven was in de omgang dan wel minder terloops, vriendelijk, rustig en beschouwend dan Carter, maar evenals zijn Amerikaanse confrater droomde ook hij van een maatschappij waarin het individu binnen het collectief zijn eigen onvervreemdbare identiteit zou kunnen behouden. Zijn muziek, die zonder meer een klinkende reflectie kan worden genoemd van het ideaal dat ook Carter voor ogen staat, getuigt daar in alle toonsoorten van en kan worden beschouwd als een totaalklank die het resultaat is van het samenkomen van volledig zelfstandig verlopende en individueel ingevulde stemmen.

Verheffing

Het revolutionaire van zowel Beethoven als Carter schuilt in de omstandigheid dat hun scheppingen au fond oproepen tot een verregaande verandering van het maatschappelijke bestel, waarbij niet de nivellering maar de verheffing de alfa en de omega is. Hierdoor verhouden beide componisten zich haaks tot de tijdgeest. Zeker tot die van de eenentwintigste eeuw waarin de presentatie van de kunst in termen van het via allerhande verkooptrucs tot iedere prijs kunnen bereiken van de massa belangrijker is geworden dan de kunst zelf en waardoor feitelijk het omgekeerde wordt bereikt van wat Beethoven, Carter en aanverwante componisten nastreven: het aanpassen van de kunst aan de waan van de dag met als negatief saldo dat diezelfde kunst meer en meer het onderspit delft. Carter heeft zich over laatstgenoemde trend klip en klaar uitgelaten, blijkens zijn reactie op de ook anno 2007 nog onverminderd sterk in zwang zijnde minimal music: "Het is de dood. Wanneer je een maat schrijft en die keer op keer herhaalt, houdt de muziek op iets met de componist te maken te hebben (.) Ik denk dat één van de grootste problemen die we kennen die soort alomtegenwoordige herhaling is, in reclame, in openbare systemen en in politici die steeds hetzelfde zeggen."

Moet hier nu uit worden afgeleid dat herhalingen in Carter's muziek uit den boze zijn? Geenszins. Wel dat deze volledig ondergeschikt zijn aan een betoog dat wordt gekarakteriseerd door een ultiem rijke textuur, een uiterste aan zowel harmonisch als melodisch raffinement en een oervitale alsmede veerkrachtige ritmiek, met zowel op de korte als de lange afstand karrenvrachten aan nieuwe informatie.

Zeepbel

Het zijn stuk voor stuk kenmerken die ook in de Symphonia: sum fluxae pretium spei die tussen 1993 en 1996 werd voltooid, duidelijk aanwijsbaar zijn. De titel is ontleend aan een zinsnede uit een lange en in het latijn gestelde poëtische ontboezeming met de titel Bulla van de zeventiende-eeuwse metafysische en rooms-katholiek mystiek geïnspireerde Engelse dichter Richard Crashaw (1613-1649). Hierin wordt de zeepbel als metafoor ten tonele gevoerd voor de kwetsbaarheid van kunst en hoop. Vrij in het Nederlands vertaald luidt de subtitel van Carter's symfonische drieluik dan ook: "ik ben de prijs van de voorbijsnellende hoop." Overbodig te zeggen dat die hoop onlosmakelijk is verbonden met Carter's (en in wezen ook Beethoven's!) verlangen naar hiervoor genoemde ideale maatschappij. Het feit dat de Symphonia in drie etappes gestalte kreeg - als opdrachtwerken voor respectievelijk het Chicago Symphony Orchestra (Partita), het BBC Symphony Orchestra (Adagio tenebroso) en het Cleveland Orchestra (Allegro scorrevole) - is vrijwel zeker ingegeven door de vrees van de maker het werk als totaal, gezien zijn toen (1993) reeds gevorderde leeftijd, wellicht niet meer te kunnen voltooien. Maar het pakte geheel anders uit en na de totstandkoming van de Symphonia bleven de partituren aan de lopende band verschijnen, waaronder het ASKO-concerto, het Celloconcert (beide uit 2000) en de opera met de veelzeggende titel What next? (1997) welke door iemand treffend als een volstrekt eigentijdse evenknie van Mozart's Le nozze di Figaro werd omschreven. Werken als deze en andere zijn allemaal in het kader van Zaterdagmatinee vertolkt. Bovendien zag van de matineeproductie van de opera een cd-uitgave het licht waarvoor de superlatieven alom tekort schoten  

Balans

Wie niets van de ontstaansgeschiedenis van de Symphonia weet en het driedelige geheel onbevooroordeeld op zich laat inwerken zal menen dat het opus "aus einem Guss' is geschapen. Temeer ook daar er tal van dwarsverbindingen bestaan tussen de delen onderling. Zo keert het basgegeven van de Partita bijvoorbeeld vlak na de beklemmende hoofdclimax van het vol noodlotsbesef stekende Adagio Tenebroso, zij het enigszins gewijzigd, terug. Voorts is er in Partita van een opeenvolging van akkoorden in de blazers sprake die duidelijk herkenbaar in Allegro scorrevole opnieuw de revue passeert, terwijl tijdens de aanhef van datzelfde deel een onmiskenbaar duidelijk citaat uit eerder genoemd Adagio klinkt. Let wel, zonder dat het in genoemde gevallen om gesloten vormen draait, integendeel. Het klassieke verleden is in de Symphonia volledig geabsorbeerd (de seriële traditie incluis) en omgevormd tot een caleidoscopisch totaal dat het materiaal levert voor een volstrekt openliggend parcours, waarin bepaalde constante elementen in een telkens wisselende context fungeren. Net zoals in de Derde symfonie van Beethoven verkeren diepe ernst, speelsheid, suggestiviteit en een ongekende frisheid in perfecte balans, waarbij Carter er in het geval van Partita op wijst dat die benaming geen enkel verband houdt met wat men daar gedurende de barok onder verstond, maar eerst en vooral moet worden opgevat in de tweede betekenis van dit Italiaanse woord, namelijk als 'spel'. Uit dit alles en meer blijkt hoezeer, om het voor de afwisseling eens à la Adorno te formuleren, 'Spätstil' niet aan leeftijd is gebonden en de uitkomst kan zijn van een, en dat gaat zowel voor Carter als Beethoven onverminderd op,  jonge geest.

Universaliteit

Wat beide componisten zonder ook maar de geringste twijfel met elkaar delen is de koppeling van een opperste concentratie van het klankmateriaal aan een maximum van creatieve verbeeldingskracht, waarbij de onmiskenbare orkestrale brille en virtuositeit geheel in dienst staan van een spirituele vervoering en niets epaterends hebben. Een andere opvallende eigenschap is dat en in Beethoven's Eroica en in Carters Symphonia het langzame deel het meest duistere uit hun oeuvre vertegenwoordigt. Met dien verstande dat beide muziekvinders een aperte warsheid ten aanzien van alles wat zelfs ook maar bij benadering naar het sentimentele neigt aan de dag leggen. In de hier opgeld doende en ronduit verpletterende tragiek schittert zelfmedelijden en de daaraan eigen zijnde egogerichtheid* ten enenmale door afwezigheid. Met andere woorden, de in Beethovens marcia funèbre en in het Adagio tenebroso van Carter's Symphonia  beleden tragiek ademt een zelfde universaliteit als die van een Bach of Mozart.

TITELPAGINA VAN HET DOOR BEETHOVEN NAGEZIENE AFSCHRIFT VAN DE PARTITUUR VAN DE EROICA. In Beethovens handschrift: [bovenzijde] Nb: In die erste Violinstimme werden auch die / andern (doorgehaald: alle Blas) Instrumente zum Theil eingetragen / [onderzijde] Nb: 2 das dritte Horn ist so geschrieben daß es sowohl von / von einem primario als secundario geblasen werden kann (dezelfde opmerking aan de rechterzijde, maar nu doorgehaald) In het midden van de pagina is de tweede regel »intitolata Bonaparte« zo krachtig uitgewist dat daardoor een gat in het papier ontstond.

Grootschalige kamermuziek

Verder delen de aanhef van de Eroica  en de Symphonia met elkaar dat de muziek 'met de deur in huis valt'. Er is geen inleiding. De toehoorder bevindt zich meteen in het episch centrum van de symfonische handeling of, anders verwoord: als we beginnen te luisteren is het alsof het stuk al de nodige tijd aan de gang is. Daarbij worden de hoekdelen van beide symfonieën gekarakteriseerd door een enorme vaart, maar ook door een afwisseling tussen diverse orkestrale groepen en in het geval van Carter zelfs door een geheel waarbinnen tutti-episodes met het grootste gemak plaatsmaken voor secties waarin solo-instrumenten op de voorgrond treden. Dit met als gevolg een soort grootschalige vorm van kamermuziek.

Er valt moeilijk een sterker contrast te bedenken tussen het halverwege wanhoop en leegte balancerende karakter van het Adagio tenebroso - dat van een grandeur is die herhaaldelijk de naam van Alban Berg in herinnering roept - en de fonkelende allure van het daaropvolgende Allegro scorrevole. De gewichtloosheid van deze grotendeels in rappe en sierlijke figuren verlopende toonkunst staat in omgekeerd evenredige verhouding tot de hoge graad aan soortelijk gewicht van dit gedeelte, wat blijkt uit een nog grotere rijkdom aan inventie dan in de beide voorgaande delen, iets wat misschien door het soms zeer terloopse karakter niet meteen opvalt. Mede dankzij die terloopsheid komt de grote climax als een extra verrassing, zijnde het moment waarop de 'zeepbel' uit elkaar spat en zich in de oneindige ruimte verliest, om de weg vrij te maken voor de piccolo die het laatste woord heeft.

Zoveel is onomstotelijk duidelijk: zowel de Eroica van Beethoven als de Symphonia van Carter zijn elk in hun soort volstrekt zonder precedent en toch klassiek. Klassiek niet in de zin van stijl of genre, maar in de betekenis van boven alle partijen staand en altijddurend actueel. En dat laatste is het grootste compliment dat aan het adres van een kunstwerk kan worden gegeven.

*) Het feit alleen al dat Beethoven zijn Derde symfonie aanvankelijk aan Napoleon wilde opdragen, maar daarvan dadelijk afzag toen hij vernam dat deze zich nota bene zelf tot Keizer wilde kronen, spreekt uiteraard boekdelen!