Componisten/werken

'Das wichtigste in der Musik steht nicht in den Noten' (Mahler)

Gustav Mahler: Symfonie nr. 10

© Aart van der Wal, mei 2003

	Mahler door Rodin (Parijs 1909)

Nadat Deryck Cooke in 1976 de zogenaamde performing version (concertversie) van Mahlers symfonische zwanenzang in drukvorm had gepubliceerd waren de reacties zowel lovend als afkeurend. De lof betrof het huzarenstuk dat Cooke had geleverd, terwijl de kritiek zich vooral toespitste op de ethische kant van de zaak: dat het toch eigenlijk niet aanvaardbaar wass dat aan nagelaten, onvoltooid gebleven manuscripten werd gesleuteld met als voornaamste doel om ze alsnog uitvoeringsrijp te maken.

In de muziekwereld maar ook daarbuiten waren die bezwaren verre van nieuw: soortgelijke, zij het gematigder kritiek was al eerder geuit op reconstructies van Mozarts Requiem (voltooid door o.a. Süssmayer), het slot van Puccini's Turandot (door zowel Franco Alfano als Luciano Berio), de derde akte van Bergs Lulu (door Friedrich Cerha), de finale van Bruckners Negende (door o.a. William Carragan) en een aantal Schubert-fragmenten (door Brian Newbould en Peter Gülke).

De basis van die kritiek is door de jaren heen niet wezenlijk veranderd: dat de reconstructie, hoe integer en met grote kennis van zaken ook verricht, nooit en te nimmer kon overeenstemmen met hetgeen de componist, ware hij nog in staat geweest om het werk af te maken, tot stand zou hebben gebracht. Waarbij in het geval van Mahlers Tiende dan nog bijkwam dat het manuscript zeer persoonlijke, ja intieme uitingen van de componist bevatte die per se niet voor de 'buitenwereld' waren bestemd. Sterker nog, Mahler zou er bij Alma zelfs op hebben gezinspeeld dat het manuscript na zijn dood vernietigd moest worden. Het was echter niet deze kritiek maar de opkomst van Hitler en zijn horden die althans voorlopig de opmars van de 'gereconstrueerde Tiende' vooralsnog tot staan bracht.

Toblach, zomer 1910

	Het componeerhuisje

Mahler werkte voor het grootste deel aan de Tiende in de zomer van 1910, in zijn (laatste) componeerhuisje in het bergachtige zuiden van Tirol, in de omgeving van Toblach dat toen nog onder Oostenrijks bestuur viel (nu Italiaans en omgedoopt in Dobbiaco). Daar had hij in de zomer van 1908 Das Lied von der Erde voltooid en in het jaar daarop vrijwel de laatste hand gelegd aan de Negende.

Mahler leed hevig onder de gedachte dat hij Alma weleens aan een ander zou kunnen verliezen. Alma Maria Schindler, toen 31 jaar, 19 jaar jonger dan Gustav, was een schoonheid, zeer charismatisch, kunstzinnig en intellectueel begaafd, vol energie en sinds 1902 met hem verbonden. Mahler daarentegen was zeer vermoeid, begroef zich letterlijk in zijn vele engagementen en composities en was ondanks zijn grote liefde voor Alma lichamelijk niet of nauwelijks in haar geïnteresseerd.

	Alma Mahler

Dit alles bleef niet zonder gevolgen: Alma's rusteloze, ja hunkerende ziel voerde haar in mei 1910 in Tobelbad naar de toen al succesvolle 27-jarige architect Walter Gropius. Daar werd de kiem gelegd voor een gepassioneerde verhouding, die door wel of niet door puur toeval niet onopgemerkt bleef. Mahler ontving in Toblach een zinnenprikkelende brief van Gropius, nota bene (opzettelijk verkeerd?) geadresseerd aan 'Herr Direktor Gustav Mahler'. In de brief stak de tot over zijn oren verliefde architect zijn fysieke gevoelens voor Alma niet onder stoelen of banken en riep hij haar bovendien met klem op om Mahler te verlaten. Het gevolg was een diepe huwelijkscrisis, waarvan we de sporen terugvinden in Mahlers wanhopige, intieme aantekeningen in het manuscript van de Tiende. Het moet Alma later dan ook bepaald niet licht zijn gevallen om toestemming tot volledige publicatie van de autograaf te geven.

	Mahler op het schip richting Frankrijk, april 1911

In de winter van 1910 was het vooral de revisiearbeid aan de Negende die Mahler van het verder werken aan de Tiende afhield. Daarop volgde het drukke concertseizoen in de VS. In april 1911 scheepte een inmiddels doodzieke Mahler zich in New York in om de terugreis naar Europa te aanvaarden (precies een jaar later, in april 1912, zou de Titanic op dezelfde scheepvaartroute vergaan). Mahler werd na aankomst korte tijd opgenomen in een kliniek in Parijs en vervolgens per trein naar Wenen overgebracht, waar hij op 18 mei in het sanatorium Dr. Anton Löw aan de Mariannengasse 20 overleed.

Vervreemding

Wat in beginsel van de Negende kan worden gezegd geldt in hoge mate ook voor de Tiende: de vervreemding die er duidelijk ook uit spreekt. De in de Negende werkelijk geniaal uitgewerkte collagetechniek vinden we ook in de Tiende weer terug en is het paradoxaal genoeg weer Mahlers unieke variatiekunst die een continuüm creëert van ongekende kracht. De verscheidene lagen ondergaan weer allerlei gedaanteverwisselingen, soms heel bizar, dan weer lieflijk en resignerend, maar altijd in beweging. Sardonische elementen, de onvoorspelbare levenscarrousel als circus, worden afgewisseld door visionaire vergezichten van een bijna paradijselijke schoonheid. De warme geborgenheid van een dansante ländler wordt plotsklaps omgetoverd tot een syncopische hellevaart, een vrolijk thema in een oogwenk omgesmeed tot amorfe desintegratie.

In het Adagio wordt het hoofdthema in opperste schoonheid (sehr warm) geïntroduceerd, maar het stort ons al snel in een harmonisch uiterst gecompliceerd schemerlandschap waarin de doorwerking vooral wordt beheerst door het voor Mahler zo kenmerkende, zich vaak tot aan de grens van het absurde bewegende thematische dualisme. De vele collageachtige lagen worden fragmentarisch verstrooid zonder ook maar een ogenblik hun structurele binding te verliezen. Zó gaat de weg langzaam, soms tergend langzaam naar boven, wordt halt gehouden, verzamelen de krachten zich weer om de klim met verhevigde kracht voort te zetten. Grauwe eerste en tweede violen die het karige landschap verkennen om dan af te stevenen op de in fff geschilderde catastrofe in As-klein (maten 194-210). Het afschrikwekkende none-akkoord (opgebouwd uit 9 tonen, Cis-Gis-B-D-F-A-C-Es-G) is nog slechts marginaal verwijderd van de twaalftoonstechniek die de Tweede Weense School zou gaan domineren. Snijdende blazers en woeste omspelingen in gebroken akkoorden door strijkers en harp stuwen tenslotte naar een priemende hoge A (Alma?) van de eerste trompet, ff sempre (209-212),  waarna bij A tempo - nicht eilen! de koers naar het slot wordt ingezet, met de slotmaten van het Adagio uit de Negende ineens héél dichtbij. Heel bijzonder is ook Mahlers behandeling van de altviolen, de enige dragers ook van de 15 maten in Andante tempo die de poort naar het Adagio openen en zich ook elders op werkelijk wonderbaarlijke wijze doen gelden.

Het eerste Scherzo in fis-klein, tempoaanduiding Schnelle Viertel (snelle kwartnoten - feitelijk een Allegro) heeft de pulserende ondertoon van het Rondo-burleske uit de Negende, waar ook nu weer de vervreemding - vooral door de polymelodische complexiteit - er een onmiskenbaar stempel op drukt. Een parodistische barsheid overheerst, met krachtige stoten van het zware koper die de thematiek met succes weten te doorbreken. Mahlers behandeling van de intervallen doet modern aan: we vinden dit procédé later ook bij Sjostakovitsj terug. Het Trio heeft het karakter van een nostalgische ländler waarvan de thematiek is ontleend aan het strijkersthema van het Adagio. Net als in het Rondo-burleske in de Negende ook hier weer de vervreemdende trillers. Het lijkt soms op Spielerei maar de schijn bedriegt - zoals zo vaak bij Mahler. In de recapitulatie worden de barse trekken van het scherzodeel in een werkelijk fantastische metamorfose omgetoverd tot bijna grenzenloze uitbundigheid en vrolijkheid. In dit stuk kijkt Mahler als het ware vóóruit: er zijn uitgesproken moderne elementen in te vinden, zoals bijvoorbeeld blijkt uit de uiterst snelle maatwisselingen: al direct vanaf het begin binnen het verloop van slechts enkele maten wordt ons 3/2, 2/2, 5/4, 5/2 en 3/4 voorgeschoteld. Dit vraagt om een geheel ándere dirigeertechniek! Waarbij we ons overigens wel moeten realiseren dat Schönbergs Kammersymphonie op. 9 reeds in 1907 zijn eerste uitvoering beleefde.

Het derde deel met de titel Purgatorio, duurt slechts ongeveer 4 minuten en roept herinneringen op aan Des Knaben Wunderhorn, maar misschien nog wel het meest aan Das irdische Leben dat evenals het Purgatorio in bes-klein staat genoteerd. Het rustige basistempo (Allegretto moderato) en de wat teruggehouden klankschilderingen roepen zeker geen assimilaties op met Dantes Hel. Mahler schrapte later de toevoeging 'Inferno'. Waarschijnlijk is de titel gebaseerd op een gedicht over overspel van de hand van zijn vriend Siegfried Lipiner, een thema dat Mahler helaas zeer goed bekend was en hem niet onberoerd zal hebben gelaten.

Het tweede Scherzo, de tempoaanduiding is Allegro pesante - nicht zu schnell,  heeft een heftig demonische inslag afgewisseld door wrange dansepisoden, waarbij door Mahlers variatietechniek - die in dit geval is gebaseerd op de tertsverwantschap tussen het tweede en het derde deel: de grote terts in het eerste Scherzo en de kleine terts in het Purgatorio -  de indruk wordt gewekt dat het een morbide uitvergroting is van het Purgatorio. De vervormende maskering die uitmondt in een soort danse macabre lijkt ook weer sterk verwant met de in de Negende toegepaste collagetechniek met dat zo imposant gerealiseerde dualisme tussen de verschillende thema's, met de metamorfose wederom als de belangrijkste troefkaart. Net als in het slot van de Negende weerspiegelen de laatste maten van het Purgatorio de volkomen desintegratie. Alles valt letterlijk uiteen, in d-klein, en is het de trom die met een gedempte, maar luide slag de finale inluidt.

De finale begint attaca met een duidelijke verwijzing naar het Purgatorio, waarna bijna tergend langzaam de lange reis van d-klein naar de uiteindelijke hoofdtoonsoort, Fis-groot wordt ondernomen. De onvergelijkelijke en onvergetelijke fluitmelodie (29-45, gebaseerd op een walsvariant uit het tweede Scherzo), begeleid door murmelende strijkers en gebroken harpakkoorden, doet het hart smelten. Het vervolg is handenwringend, waarna het middendeel met scherzokarakter (Allegro moderato) zijn opwachting maakt. De verwantschap met het Rondo-burleske uit de Negende zal niemand weer ontgaan. Opnieuw is er - evenals in het openingsadagio - die snerpende hoge A in de trompet, maar nu omgeven door fortissimo-uitbarstingen. Dan ontwikkelt zich rustig en nobel een liefdeslied van ongekende intensiteit dat zonder enige twijfel voor Alma bedoeld moet zijn geweest. Vlak voor het slot, basklarinet en strijkers zijn tot pp teruggezonken, schrééuwen de violen over bijna twee octaven als foenixen die uit de as herrijzen (394-395, waar Mahler in het manuscript heeft geschreven: 'Almschi!')

De totale tijdsduur van de Tiende in de Cooke III-versie is grofweg 77 minuten en als volgt ingedeeld: 1. Adagio (25'); 2. Scherzo 1 (11.30); 3. Purgatorio (4');  4. Scherzo 2 (12'); 5. Finale (24.30). Het Purgatorio is verreweg het kortste, maar er ligt veel thematisch materiaal in opgetast dat Mahler voor de daarop volgende twee delen gebruikte. In die zin speelt het ondanks de korte tijdsduur ook een cruciale rol in de symmetrische opbouw van het gehele werk.

Vele versies

Inmiddels zijn er van de vijfdelige symfonie niet minder dan zes performing versions in omloop - afgezien van de vele edities: van Carpenter, Wheeler, Cooke, Mazzetti, Barshai en het duo Mazzuca/Samale.

Clinton Carpenter leverde tussen 1949 en 1966 niet minder dan zes edities af, met daarnaast nog een aantal revisies. Het grootste bezwaar tegen Carpenters versies is volgens de kenners dat daarin nogal wat toevoegingen voorkomen die niet oorspronkelijk van Mahler afkomstig zijn. Het Civic Orchestra in Chicago gaf onder Gordon Peters in april 1983 de première. Carpenter besloot vervolgens om ook in New York een uitvoering te geven en kwam hij daar in contact met Remo Mazzetti, een zojuist afgestudeerde conservatoriumstudent. Mazzetti verdiepte zich vervolgens in de versies van Cooke, Carpenter en Wheeler en concludeerde dat geen van die versies de wérkelijke geest van Mahlers muziek ademde (!). En dus besloot hij om met een eigen versie te komen.

Joe Wheeler verzorgde tussen 1953 en 1965 vijf edities, waarvan de vierde nog vele fouten bevatte die door Robert Olson, Remo Mazzetti, Edward Reilly én onze landgenoot Frans Bouwman (wereldwijd erkend en gerespecteerd als Mahler-onderzoeker) werden rechtgezet. De door Wheeler gekozen tempi lijken in menig geval niet logisch. Op 26 mei 1965 gaf het Amerikaanse Caecilian Symphony Orchestra onder Arthur Bloom ruim baan aan Wheelers derde editie en daarmee tevens aan de eerste uitvoering van de complete versie. De in 1966 voltooide, vierde versie werd in november van dat jaar in New York ten doop gehouden door de Manhattan School of Music Orchestra onder Jonel Perlea. Op 11 en 12 januari 1997 ging de opnieuw gereviseerde vierde versie van start onder Robert Olson tijdens het Colorado Mahler Fest.

Hans Wollschläger vervaardigde in 1959 een editie, maar besloot deze later terug te trekken. Het verhaal gaat dat hij zich uiteindelijk aansloot bij de tegenstanders die van mening waren dat Mahlers muzikale testament niet in het publieke domein thuishoorde, maar ook wordt verondersteld dat Wollschläger de moed in de schoenen zonk nadat hij kennis had genomen van de versie van Cooke.

Deryck Cooke  begon in 1959 aan 'zijn' versie, bereikte daarmee verscheidene tussenstadia en publiceerde in 1976 uiteindelijk een geheel opnieuw doorgewerkte, volledige versie waarin tevens de resultaten van de laatste stand van het onderzoek waren verwerkt. Cooke's eerste versie werd overigens nooit gepubliceerd.  De met hulp van Berthold Goldsmith en de componerende broers Colin en David Matthews tot stand gekomen performing version - die nu bekend staat als Cooke II en is opgedragen aan Alma Mahler - werd voor het eerst uitgevoerd op 15 oktober 1972 in Londen door Wyn Morris en The Philharmonia Orchestra. Cooke overleed in 1976, kort na de publicatie van de performing version. In 1989 publiceerden Goldsmith en de gebroeders Matthews een nieuwe versie met slechts bescheiden wijzigingen en correcties (Cooke III).

Remo Mazzetti Jr. publiceerde in 1985 een versie waarin hij in 1997 nog verdere wijzigingen aanbracht. De eerste drie delen van deze versie werden op 14 november 1986 voor het eerst uitgevoerd door ons eigen Radio Filharmonisch Orkest onder Gaetano Delogu ter gelegenheid van het Mahler 10 Symposium in Utrecht. De première van de complete versie vond wederom in Utrecht plaats, op 3 februari 1989 met dezelfde uitvoerenden. Mazzetti droeg zijn versie op aan de 1987 overleden Mahler-kenner Jack Diether, tevens medeoprichter van de Mahler Society of New York. Dankzij ook de inspanningen van de Amerikaanse dirigent Leonard Slatkin komt Mazzetti's versie meer in de belangstelling. Zijn tweede versie werd voor het eerst in 1999 in Barcelona uitgevoerd onder Jesús López-Cobos, die ook de Amerikaanse première verzorgde met het Cincinnati Symphony Orchestra op 2 februari 2000.

Rudolf Barshai, de bekende Russische dirigent werkte met hulp van Frans Bouwman aan een eigen versie die op 19 november 2000 voor het eerst werd uitgevoerd in Sint-Petersburg, gevolgd door een uitvoering in september 2001 in Berlijn door Die Junge Deutsche Philharmonie waarvan in diezelfde tijd ook een opname werd gemaakt.

Het duo Giuseppe Mazzuca en Nicola Samale kwam in 2001 met een versie die in september 2001 in Italië in première ging. Beiden zijn ook bekend van hun reconstructie van de finale van Bruckner Negende.

De eerste pogingen

In 1924 vroeg Alma haar schoonzoon, de toen in opkomst zijnde componist Ernst Krenek, de Tiende te voltooien en te orkestreren, klaarblijkelijk omdat zij het plan had opgevat om het werk als zodanig te laten publiceren. Krenek kwam echter niet verder dan een netschrift van het Adagio en een uitvoerbare partituur van het Purgatorio. Eigenaardig daarbij is dat Alban Berg op verzoek van Krenek de aldus gereedgekomen twee delen onder de loep nam en een fors aantal technische wijzigingen in Kreneks werkstuk voorstelde, maar die er vervolgens niets mee deed. Wat achteraf bezien best jammer was want Krenek bezat beslist niet de kwaliteiten van een man als Deryck Cooke. Uit Bergs participatie blijkt evenwel dat hij bereid zou zijn geweest om een 'vertolkingsrijpe' versie te maken, of althans daaraan zijn volledige medewerking te geven. Krenek nam echter wel een aantal wijzigingen over van Alexander von Zemlinsky en in mindere mate van Franz Schalk (die met zijn - overigens goed bedoelde - raadgevingen menigmaal ook Bruckner op het verkeerde spoor had gezet).

Ook in 1924 publiceerde de Weense muziekuitgever Paul Zsolnay, de toekomstige echtgenoot van Anna Mahler Krenek, met Alma's toestemming een schitterende druk in facsimile van 116 pagina's van het - volgens Colin Matthews - in totaal 165 pagina's tellende manuscript waaronder het particel van het Adagio (waaraan twee pagina's ontbraken), maar zonder het particel van het eerste Scherzo. Alma had Zsolnay voor deze publicatie haar toestemming geven.

De eerste uitvoering van de beide delen in de editie van Krenek vond op 14 oktober van datzelfde jaar in Wenen plaats onder Franz Schalk, spoedig daarna gevolgd door uitvoeringen in Praag onder Alexander von Zemlinsky en in Amsterdam onder Willem Mengelberg.

Actie in Amerika

In 1938, toen de Anschluss een feit was, week Alma met haar inmiddels derde echtgenoot Franz Werfel uit naar Amerika met in haar bagage ook het manuscript van de Tiende.
Tussen de tallozen die in de zomer van 1941 naar Amerika wisten uit te wijken bevond zich ook de Weense musicoloog en componist Friedrich Block. Al tijdens de eerste weken van zijn verblijf schreef hij een verhelderend artikel over Mahlers Tiende. Zijn essay werd gepubliceerd in Chord and Discord, het huisorgaan van de Bruckner Society of America (het tijdschrift biedt ook nu nog interessante musicologische artikelen). Het was het eerste artikel in de Engelse taal over de Tiende. Block meldde daarin onder andere dat hij van de beide Scherzo's en de finale een versie voor piano vierhandig had gemaakt en dat naar zijn mening een reconstructie van de symfonie zeker haalbaar was.

De in Amerika werkzame Jack Diether, een van origine Canadese musicoloog en gewaardeerd Mahler-kenner, las Blocks artikel en schreef naar aanleiding daarvan in 1942 een brief aan Dmitri Sjostakovitsj met daarin het verzoek of hij de reconstructie van de Tiende wellicht op zich wilde nemen. Sjostakovitsj liet Diether echter weten daarvoor niets te voelen. Ondanks zijn grote liefde voor zijn collega Gustav Mahler zag hij geen kans om 'de enorme taak' op zich te nemen. Het kwam er volgens hem kort gezegd op neer dat een dergelijk project alleen serieus kon worden overwogen als de 'bewerker' in staat was om als het ware ín de huid van de componist te kruipen, een eigenschap waarvan Sjostakovitsj vond dat hij die niet bezat.

Het moet in 1949 zijn geweest dat Alma Mahler en Jack Diether in haar woning in Beverly Hills het manuscript aan Arnold Schönberg voorlegden met het verzoek om de Tiende te voltooien. Het is niet duidelijk wie op de gedachte kwam om het aan Schönberg te vragen, maar vaststaat wel dat Richard Specht, een goede vriend van Mahler en auteur van diverse boeken over muziek en componisten waaronder de in 1925 in Stuttgart verschenen biografie Gustav Mahler, al snel na de publicatie van het facsimile van het manuscript tot de conclusie kwam dat alleen een musicus van hoog niveau die Mahlers werk was toegedaan en bekend was met Mahlers componeerstijl in staat werd geacht om een vijfdelige versie samen te stellen. Hij noemde daarbij Schönberg als mogelijke kandidaat. Het was ook Specht die Alma al eerder, in 1924, had geadviseerd om tenminste een deel van Mahlers manuscript in facsimile te laten publiceren.

	Arnold Schönberg: Mahlers begrafenis (olieverf op canvas)

Schönberg had in 1912 in zijn Praagse rede over Mahlers Tiende al opgemerkt dat 'we even weinig weten van hetgeen Mahlers Tiende te zeggen zou kunnen hebben als van Beethovens of Bruckners Tiende. Het lijkt alsof de Negende de uiterste grens is. Hij die over die grens gaat moet sterven. Alsof de Tiende ons iets heeft mede te delen dat wij nu niet geacht worden te kennen, dat wij er niet klaar voor zijn. Zij die een Negende hebben geschreven stonden te dicht bij het hiernamaals. Misschien dat alle raadsels van deze wereld opgelost zouden worden als een van hen die daarvan zouden weten een Tiende zou componeren. En dat zal waarschijnlijk niet gebeuren.' De meestal zo nuchtere Schönberg was daarmee duidelijk op het metafysische pad aanbeland, maar hij kon toen overigens niet weten hoe ver Mahler met de Tiende al was gevorderd.

Hoe het ook zij, Alma Mahler en Jack Diether legden de toen 75-jarige Schönberg het manuscript voor waarna hij zich - volgens Diether - ongeveer een uur in de studeerkamer terugtrok. Schönberg wees het voorstel vervolgens beleefd doch resoluut van de hand: hij zag er geen kans toe. Zijn afwijzing kan zeker te maken hebben gehad met zowel zijn leeftijd als zijn inmiddels zeer beperkte gezichtsvermogen. Het kostte hem al de grootste moeite om aan zijn eigen composities te werken, maar afgezien daarvan moet hij alleen al in het licht van zijn uitspraak uit 1912 een dergelijke opgave als zeer zwaar hebben ingeschat.

Achteraf bezien hoeven we daarover niet al te rouwig te zijn. Schönberg was in hart en nieren componist en het is uitermate onwaarschijnlijk dat zijn eigen creatieve inbreng in Mahlers Tiende slechts op de achtergrond zou zijn gebleven, getuige ook zijn Händel-bewerkingen en niet te vergeten zijn orkestratie van Brahms' pianokwartet in g-klein. Hetzelfde had mogelijk ook voor Alban Berg gegolden.

Kortom, er waren toen uiteindelijk geen geschikte kandidaten voor de reconstructie van de Tiende voorhanden. Niemand - en zeker niet in de kringen rond Alma - had nog gehoord van Clinton Carpenter, die omstreeks die tijd in Amerika aan zijn eerste reconstructiepoging was begonnen. Wel publiceerde Otto Jokl in 1951 de gedrukte partituur van het Adagio en het Purgatorio op basis van de Krenek-editie uit 1924. Jokl, een leerling van Alban Berg, wist echter niets van de door Krenek op advies van Zemlinsky en Schalk daarin aangebrachte wijzigingen en toevoegingen. Jokls editie werd later hevig bekritiseerd, o.a. door Erwin Ratz.

Deryck Cooke's eerste stappen naar de performing version

De performing version van Deryck Cooke wordt ook vandaag de dag het meest gebruikt. De ontstaansgeschiedenis van deze versie gaat terug tot 1959, toen de BBC de Engelse musicoloog vroeg om voor het komende, eerste Mahler-Eeuwfeest (1960) een toelichting op Mahlers werk te schrijven. Cooke kwam tot de conclusie dat hij daarbij de Tiende niet buiten beschouwing kon laten, maar met de gepubliceerde edities van de twee delen van de symfonie kon hij niets beginnen. Hij was toen niet op de hoogte van pogingen elders om een volledige versie van de Tiende te reconstrueren.
Uiteindelijk bemachtigde Cooke een afschrift van het manuscript en kwam hij al snel na de bestudering ervan tot de slotsom dat Mahlers muzikale nalatenschap verre van fragmentarisch en de Tiende althans in de overgeleverde, geschetste vorm grotendeels gereed was.

Aangemoedigd door de Engelse componist Robert Simpson wijdde Cooke tijdens het eeuwfeest een radioprogramma aan de Tiende. Tijdens de voorbereidingen en bij zijn verdere studie van het manuscript vielen steeds meer raadsels op hun plaats. op 19 december 1960 was het zover: het door Berthold Goldsmith geleide Philharmonia Orchestra voerde in een speciale concertpresentatie Mahlers Tiende uit op basis van de door Cooke daarvoor voorbereide - dan nog zeer voorlopige - partituur. Deze eerste uitvoering werd door BBC Radio 3 uitgezonden.

Het tweede en vierde deel van de symfonie (de beide scherzo's) leverden Cook toen de meeste problemen op: er ontbraken belangrijke akkoorden en de textuur was op veel plekken wel erg dun. Cooke had geen kans gezien om in het korte tijdsbestek daarvoor een passende oplossing te vinden en dus dirigeerde Goldsmith ook de daaruit voortvloeiende stiltes, wat bij de luisteraars - zeker zonder partituur - een gemengde en deels ook verwarrende indruk achterliet. Van coherentie was in dit geval natuurlijk geen sprake, maar wel liet de finale een buitengewoon diepe indruk achter: menigeen was verbijsterd, zo niet ten diepste ontroerd.
Vervolgens ging Cooke met Goldsmith aan de slag om een échte en dus ook dóórlopende vijfdelige concertversie van de Tiende te maken. Op 13 augustus 1964 werd deze versie tijdens de Proms in Londen door Goldsmith ten doop gehouden. Hieraan was wel enige strijd vooraf gegaan.

Protest van Alma Mahler

Alma Mahler vernam van de radiouitzending op 19 december 1960 en blokkeerde iedere volgende uitvoering met haar veto, hoewel zij die bewuste première zelf niet had gehoord. Ook Bruno Walter, die Mahler zeer goed had gekend en veel van diens werk had uitgevoerd - waaronder de eerste uitvoering van zowel Das Lied von der Erde (november 1911) als de Negende (juni 1912) - was mordicus tegen welke reconstructie dan ook. Mogelijk hebben zijn bezwaren Alma gesterkt in haar besluit om mogelijk verdere plannen in die richting te boycotten.

	Alma Mahler in 1960

Alma's veto kwam ook in Amerika en Engeland hard aan. Een driemanschap bestaande uit Jack Diether, Harold Byrns en Jerry Bruck bezochten Alma in 1963 en trachtten haar over te halen om haar bezwaren opzij te zetten. Om hun woorden kracht bij te zetten hadden ze de opname van het desbetreffende BBC-programma meegenomen. In eerste instantie hield Alma voet bij stuk en verwees ze naar de persoonlijke aard van het manuscript, dat in haar optiek niets minder was dan Mahlers 'liefdesbrief' aan haar en aldus niet iets om aan de openbaarheid prijs te geven. Na veel heen en weer gepraat luisterde zij uiteindelijk met de aangereikte partituur op schoot tóch naar de op band vastgelegde radiouitzending van 19 december 1960. Ze was niet minder verbijsterd dan de velen die haar al waren voorgegaan. Ten slotte zei ze: "Wunderbar!"

Op 8 mei 1963, bijna 52 jaar na Mahlers overlijden, schreef Alma aan Cooke het volgende:
'Geachte mijnheer Cooke - De heer Harold Byrns bezocht me hier in New York. Vandaag las hij uw uitstekende artikelen over Mahlers Tiende symfonie voor en toonde hij mij uw eveneens gezaghebbende partituur. Daarna gaf ik de wens te kennen naar de opnameband van de Londense BBC te willen luisteren. Ik was zo onder de indruk van de uitvoering dat ik de heer Byrns terstond heb gevraagd om de band nogmaals af te spelen. Ik besefte toen dat de tijd was gekomen om mijn eerdere besluit dat het werk niet mag worden uitgevoerd, te heroverwegen. Ik heb nu voor eens en voor altijd besloten om u algeheel toestemming te verlenen om met de uitvoeringen waar dan ook in de wereld door te gaan. Ik sluit een afschrift bij van mijn brief van dezelfde datum aan de BBC. - Alma Mahler.'

Het jaar daarop overleed Alma Mahler, maar kort daarvoor hadden zij en Felix Greissle nog - tot dan toe onbekende - 45 schetsbladen in de verzameling ontdekt waarvan de kopieën onmiddellijk ter beschikking werden gesteld van de Internationale Gustav Mahler Gesellschaft.
In 1967 werden deze 45 schetsbladen (waaronder schetsen voor het Scherzo in Fis) in facsimile door Walter Ricke in een door Erwin Ratz bewerkte editie uitgegeven. Daarnaast vonden nog 5 andere pagina's hun weg naar Cooke's performing version uit 1976. Volgens Bouwman doken in 1989 en 1991 op veilingen nog meerdere pagina's op. In de Beierse staatsbibliotheek bevinden zich nu nog 12 pagina's, waaronder de pagina's 6 en 7 in particel voor het Adagio, een eerste ontwerp voor het slot van het Purgatorio en het begin van het tweede Scherzo. Dan bezit de Piermont Morgan bibiliotheek in New York nog 3 pagina's, waarvan ik de bijzonderheden niet ken.
Het zal duidelijk zijn dat de opgedoken schetsbladen geen deel uitmaakten van de in 1924 verschenen facsimile-uitgave en dat ze ook voor Cooke en de zijnen van het grootste belang waren.

Mahlers werkwijze

Het eerste dat bij Mahler op papier verscheen waren neergekrabbelde ideeën, deels ook geheugensteuntjes, ruwe schetsen in de vorm van schetsbladen (van de Tiende zijn geen schetsboeken opgedoken, maar het kan niet worden uitgesloten dat ze er wel degelijk zijn geweest).
Daarop volgde dan het Particel A, een verdere doch nog steeds zeer ruwe uitwerking op notenpapier. Mahler gebruikte doorgaans slechts twee tot vier notenbalken, met incidenteel summiere aanwijzingen voor de instrumentatie, maar het particel had vaak toch wel van een behoorlijke omvang.

Mahler: symfonie nr. 10, Particel A (fragment)

Vervolgens begon Mahler aan een nieuwe fase, het Particel B, meestal op vier notenbalken met nauwkeuriger, consistenter invulling van de melodievoering vaak uitmondend in een compleet deel, met uitbreiding van contrapunt en harmonie, en verdere indicaties omtrent de instrumentatie. Vervolgens kwam dan het partituurontwerp: het bouwsel krijgt vastere vorm, we zien veel meer bijzonderheden, gedetailleerde aanwijzingen, de instrumentatie wordt nu daadwerkelijk uitgewerkt, waarbij de noten voor hout- en koperblazers correct getransponeerd worden weergegeven. Het uiteindelijke netschrift werd meestal door een kopiist vervaardigd en diende als Stichvorlage (de partituur ter voorbereiding van de eerste druk).
Het partituurontwerp voor zowel het Adagio als het eerste Scherzo werd op groot formaat neergeschreven, met alle instrumentenbalken op iedere pagina. 

Het manuscript

Er zijn vijf bundels, ieder voorzien van een omslag met daarop in Romeinse cijfers de nummers van de delen: I en II op het partituurontwerp van het Adagio en het eerste Scherzo, III op het Particel B van het Purgatorio,  IV op het Particel B van het tweede Scherzo en tenslotte V op het Particel B van de Finale. Het Particel B van het Purgatorio bevat ook nog een fragment van het partituurontwerp. Deze vijf bundels - en daarmee dus al het in 1975/76 beschikbare notenmateriaal in Mahlers handschrift - vormden de basis voor Deryck Cooke's in 1976 in partituur verschenen performing version.

I. Adagio

Op de eerste bundel schreef Mahler met inkt 'Adagio, Partitur', en met dik blauw potlood 'I'. De bundel bevat 8 dubbele vellen partituurontwerp, waarvan de laatste zeven zijn genummerd van 2 tot en met 8. Behalve het laatste dubbele vel zijn alle vier zijden beschreven. De partituur eindigt op de derde pagina van het laatste dubbele vel. In totaal zijn er van het Adagio 275 maten in een constante stroom op 31 pagina's.

Er is geen grond voor de ook in musicologische kringen geopperde veronderstelling dat Mahler de volgorde der delen nooit definitief heeft vastgelegd. Dat zou volstrekt onlogisch zijn omdat zowel de algehele structuur als de tonaliteit der afzonderlijke delen er duidelijk op wijzen dat Mahler die volgorde duidelijk voor ogen stond. Toen Mahler eenmaal voor de vijfdelige opzet had gekozen, stond de volgorde van de delen daarmee feitelijk ook vast.

Het Particel B met het opschrift in inkt 'Adagio' bevat 8 enkele pagina's met vier notenbalken, waarvan alle met uitzondering van een pagina, slechts eenzijdig zijn beschreven, en genummerd 1-5, 8, 8 en 9. Een van de twee met '8' genummerde pagina's heeft betrekking op een eerdere poging, met op de achterkant een vluchtige schets van de maten 24-30. De pagina's 6 en 7 met de maten 159-212 ontbraken. De 7 bladzijden waar het dus om gaat vormen het merendeel van een afrondend Particel B en wel als volgt: 1 en 2: 1-80 (18-23 en 51-57 komen in omgekeerde volgorde voor, wat Mahler ook heeft gemarkeerd opdat de juiste volgorde in het partituurontwerp wordt aangehouden); 3-5: 81-158 (twee maten, tussen 111 en 112, werden in de partituur niet opgenomen); 8-9: vanaf 213 tot aan het slot is van een ruwe vorm sprake, waarbij in 244-249 de notatie een halve noot lager is dan in de partituur, met na 252 (pagina 9) een invoegmarkering. Een dergelijk invoegteken betekende voor Mahler dat hij op die plaats later nieuw of gecorrigeerd materiaal diende aan te brengen (door Deryck Cooke overigens tot in de kleinste bijzonderheden ook gedocumenteerd in zijn uitvoerige inleiding bij de partituur van de performing version). Op pagina 8, die van de eerdere poging, bevat vanaf 213 het verloop tot aan het slot, maar in nog ruwere vorm, waarin episoden ontbreken en wederom een invoegmarkering na 215. We vinden dit alles terug in het door zowel Zsolnay als Ricke gepubliceerde facsimile.

Dan is er een Particel A dat 11 enkele pagina's omvat, wederom met vier notenbalken, slechts eenzijdig beschreven, waarvan er 8 met Romeinse cijfers zijn genummerd: I-VIII. Verder zijn er nog twee pagina's met de nummers V en VII, maar die hebben betrekking op vroegere pogingen. Een pagina is niet genummerd en bevat twee invoegingen, waarvan er een betrekking heeft pagina IV. Al deze pagina's komen in Zsolnays facsimile-editie niet voor, terwijl 10 pagina's werden gepubliceerd in de facsimile-uitgave van Ricke. De niet genummerde pagina komt voor het eerst voor in Cooke's performing version.

Deze 11 pagina's vormen dus het Particel A en weer uitgaande van voornoemde Romeinse cijfers ontstaat het volgende beeld in de aangegeven volgorde (in het stadium van dit particel was de volgorde anders). I: 16-19, 60-61, 63-64, 55-57, 24-30, 32-37. II: 43-48, 16-19, 53-54, 22-23, 58-78. III: 81-109. IV: 110-140 (112-140 een halve noot hoger dan in het Particel B en de partituur). V: 141-158. VI: 159-176. VII: 177-229, waarbij 194-229 niet in overeenstemming zijn met de (uiteindelijke) partituur: 194-198 zijn in es-klein genoteerd, wat haaks staat op de as-klein episode in de partituur, en bovendien doorgehaald, met een invoegmarkering na 193; 199-212 houden overigens wèl muzikaal verband met 213-214 en 227-229. VIII: 230-einde, waarbij alleen 230-242 en 244-250 in overeenstemming zijn met de partituur. V: op deze pagina waarop een vroegere poging is genoteerd, zijn het alleen 141-142 en 145-146 die overeenkomen met de partituur.VII: op deze pagina waarop eveneens een vroegere poging is genoteerd, bevat 177-einde, maar in ruwe vorm en in fragmentarische toestand. De ongenummerde pagina bevat twee invoegingen: een daarvan voor IV, de twee extra maten tussen 111 en 112 zoals ze ook in het Particel B zijn aangebracht, maar in de partituur niet zijn opgenomen; de andere invoeging kan niet nader worden geduid omdat er twee pogingen zijn geweest, maar beide werden weer geschrapt.

Ten slotte een Particel B bestaande uit 7 enkele pagina's, wederom met vier notenbalken, slechts eenzijdig beschreven en ongenummerd. Deze schetsbladen komen in Zsolnays facsimile-uitgave niet voor. Ricke publiceerde 5 pagina's, de resterende 2 pagina's komen voor het eerst voor in Cooke's performing version. Samengevat ontstaat het volgende beeld: vroege schetsen: 26-37. Geschrapte schetsen voor de es-klein episode vanaf 193 (zie ook de voorgaande alinea bij 194-198), wat dus overeenkomt met VII van de partituur. De schets van 199-203 wordt door Mahler aangeduid met 'bij VII invoegen', en moet betrekking hebben op VII van de vroegere partituurversie. Schets van 217-214, hier een kwint dieper dan in het Particel B en in de partituur. Vervolgens het netschrift van de schets van 217-214, maar nog steeds in de verkeerde toonaard, wat dan vervolgens weer wordt gecorrigeerd en vervolgd, in overeenstemming met 217-219 en vermoedelijk bedoeld om te worden ingevoegd in de achtste pagina van het Particel B. De schetsen van 253-275 waren dan voorbestemd voor de negende pagina en daarmee voor de afsluiting van het Adagio in particelvorm.

II. Scherzo (1)

Op het voorblad door Mahler met inkt geschreven: '2. Scherzo-Finale/Partitur'. Met dik blauw potlood: II. 'Finale' is duidelijk later aangebracht. Volgens Cooke - en ik deel zijn mening - had Mahler in eerste instantie het plan opgevat om een tweedelige symfonie (in Fis-groot) te componeren, waarbij het tweede deel dan als finale zou fungeren. Cooke constateert daarbij terecht dat Mahler alsnog heeft nagelaten om 'Finale' door te halen, toen hij op de voorbladen met blauw potlood I tot en met V neerschreef.

Het partituurontwerp bestaat uit een bundel van 10 dubbele vellen, waarvan er 9 zijn genummerd: van 2 tot 10. Alle vier zijden zijn beschreven, met uitzondering van het laatste dubbele vel (omdat de partituur eindigt op de derde pagina). In totaal zijn er 39 pagina's en 522 ononderbroken maten  en als zodanig ook opgenomen in de beide facsimile-edities.

Dan een Particel B (Particel A zou misschien wel een betere aanduiding zijn gelet op het rudimentaire karakter), bestaande uit 12 enkele pagina's met vier notenbalken, eenzijdig beschreven. Er zijn 11 pagina's genummerd: Ia, Ib, II-V, VIa, VIb, VIc, VII en VIII. De ongenummerde pagina diende volgens een aantekening van Mahler te worden ingevoegd bij VIII. Alle pagina's komen bij Zsolnay niet voor, maar werden - met uitzondering van Ib - wel door Ricke gepubliceerd. Cooke ontving van Ib echter een fotokopie.

De 12 pagina's notentekst hebben een consistent verloop: Ia: 1-26; Ib: 27-70 (eerste helft); II: 70 (tweede helft)-125; III: 126-164; IV: 165-215; V: 216-249; VIa: 250-277; VIb: 278-333; VIc: 334-365 (bovenste deel); VII: 365 (middendeel)-409; VIII: 410-415 en 458-522, met na 415 de opmerking 'invoegen'. Tenslotte de ongenummerde pagina: 416-457 met de opmerking 'invoegen bij VIII'.

Dan een Particel B (eigenlijk meer een Particel A, wederom zeer rudimentair) bestaande uit 11 losse pagina's met vier notenbalken, eenzijdig beschreven, soms genummerd. Vroegere pogingen die later weer verworpen werden en betrekking hebben op de hiervoor genoemde 12 pagina's. Slechts een pagina verscheen in de Zsolnay-uitgave, maar komen alle wèl voor in de Ricke-editie. Samengevat betreffen het schetsen van de maten 142-145, 158-164, 165-249, een verbeterde versie van 164-193, en tenslotte 212-224. Dan zijn er nog eerdere probeersels, waaronder een voortzetting van pagina V in het uit 12 pagina's bestaande Particel B, met de uiteindelijke episode in D-groot (300-364) die hier nog in Ges-groot staat genoteerd en een die dan zou moeten worden ingevoegd bij de pagina VIII, in Particel B.

III. Purgatorio

Op de voorkant staat met blauwe inkt geschreven: 'Nro. 3./Purgatorio oder Inferno'. 'Inferno' is doorgehaald. Met blauw potlood: III. De onderste paginahelft is weggesneden.

Het bundeltje omvat 1 dubbel vel, genummerd I, met het partituurontwerp op de eerste, en een deel op de tweede pagina neergeschreven. Daarnaast het partituurontwerp van de maten 1-30 alsmede drie losse pagina's met vier notenbalken en genummerd van 1 tot en met 3 die een Particel B vormen van 170 aaneensluitende maten met de aanduiding Da Capo (127-153). Tenslotte is er dan nog een ongenummerde pagina, eveneens met vier notenbalken, die betrekking heeft op een vroegere schets van 1-81. Dit geheel is zowel door Zsolnay als door Ricke gepubliceerd.

In Mahlers handschrift (zie afbeelding hieronder):
Tod! Verk! (Verkündigung)
Erbarmen! O Gott! warum hast du mich verlassen?
Dein Wille geschehe!

IV. Scherzo (2)

Op het voorblad meerde opschriften met zowel inkt als blauw potlood geschreven. Met inkt geschrapt: 'Finale'. Met blauw potlood geschrapt: '2. Satz' en '1. Scherzo (I. Satz)'. Het is goed waarneembaar dat Mahler met blauw potlood 'Finale' wilde neerschrijven, maar dit na de letter'F' onderbrak. Dan schreef hij met blauw potlood het gehele woord 'Finale'. Dan is er met inkt '4' geschreven wat vervolgens met blauw potlood door '3' werd vervangen. Tenslotte werden alle opschriften weer geschrapt, en met blauw potlood 'IV' neergeschreven.

Op hetzelfde voorblad:
Der Teufel tanzt es mit mir
Wahnsinn, fass mich an, Verfluchten!
vernichte mich
dass ich vergesse, dass ich bin!
dass ich aufhöre zu sein
dass ich ver (afgebroken)

De bundel - in zijn geheel gepubliceerd door zowel Ricke als Zsnolay - bevat een Particel B dat 12 enkele, eenzijdig beschreven pagina's omvat en genummerd zijn: I-IX, Xa, Xb en XI. Deze pagina's vormen een ononderbroken verloop van 578 maten: I: 1-58; II: 59-114; III: 115-122; IV: 122 (opmaat)-185; V: 186-243; VI: 244-311; VII: 312-365; VIII: 366-379; IX: 380-431; Xa: 432-512; Xb: 513-549; XI: 549-578.

Vervolgens een Particel A bestaande uit 6 enkele, eenzijdig beschreven pagina's, genummerd IV, V, VI, VII, VII (dus tweemaal VII!) en VIII. Ricke publiceerde V-VIII en Zsolnay VI-VIII; IV komt voor het eerst voor in Cooke's performing version. Het fragment omvat de maten 123-383 in de volgende verdeling: IV: 123-209; V: 210-243; VI: 244-282 (daarop ook een doorgehaalde schets van 115-118 en 278-311); VII: 283-311; nogmaals VII: 311-365 (in E-groot maar als A-groot bestempeld); VIII: 366-383 (eveneens in E-groot met aan het slot de aanduiding 'Rückkehrung - folgt Reprise').

Tenslotte een Particel A bestaande uit 7 ongenummerde enkele, eenzijdig beschreven pagina's, die alle in de Ricke-editie verschenen (in de Zsolnay-editie verschenen er slechts twee). De pagina's bevatten vroegere schetsen van 1-26; dan latere schetsen van 1-56 en 107; 56-104 die waren bedoeld voor invoeging na 1-26; vroegere schetsen in E-groot van 312-374 met passages die duidelijk afwijken van de uiteindelijke versie in Particel B; vervolgens latere schetsen van 311-379, nu in de juiste volgorde maar nog steeds in E-groot, die tenslotte in Particel A door VII en VIII werden vervangen.

Om het beeld compleet te maken zijn er nog schetsen in A-groot van 410-431 met de toevoeging 'I Ton höher', alsmede schetsen van 432-459 met de aanduiding 'Original'(wat hier met de correcte toonhoogte overeenkomt), van 478-512 en van 549-556, in de juiste toonsoort met bij 459 een invoegteken. Ter afsluiting dan nog vroege schetsen van 384 e.v. en 291 e.v.

Aan het slot, waar de gedempte trom staat genoteerd, rechts, in Mahlers handschrift:
Du allein weisst was es bedeutet.
Ach! Ach! Ach!
Leb' wohl mein Saitenspiel!
Leb wol
Leb wol
Leb wol

En linksonder:
Leb wol
Ach Ach

Noot: Du allein weisst was es bedeut heeft betrekking op een gebeurtenis die plaatsvond in New York op 16 februari 1908. Een begrafenisprocessie trok voorbij het hotel Majestic: een brandweerman werd ten grave gedragen. Er klonk het geluid van een omfloerste trom. Alma en Marie Uchatius, een jonge muziekstudente, leunden uit het raam om de processie gade te slaan. Mahler zag en hoorde het schouwspel ook en tranen stroomden hem over de wangen. Du allein verwijst uiteraard naar Alma.

V. Finale

Op het voorblad het opschrift met inkt: 'V./Finale', waarbij 'V' met blauw potlood werd overschreven. Er zijn 6 dubbele pagina's en één enkele pagina. Het betreft een Particel B met vier notenbalken. Het eerste dubbele vel is met 1 genummerd;  alleen het eerste vel is beschreven. De daaropvolgende 3 dubbele vellen zijn alleen op de eerste en derde zijde beschreven en genummerd: 2 en 3, 4 en 5, 6 en 7. De enkele pagina is slechts op één zijde beschreven en met 8 genummerd. Dan volgt weer een dubbel vel dat op de eerste en derde pagina beschreven is en genummerd 9 en 10. Tenslotte is er nog een dubbel vel dat eveneens alleen op de eerste en derde pagina is beschreven, waarvan de eerste pagina (ook) met 8 is genummerd. Dit heeft betrekking op een vroeger probeersel voor het slot van het werk (vanaf maat 322) en is genoteerd in Bes-groot. Het geheel is zowel door Zsolnay als door Ricke gepubliceerd.

De belangrijkste 10 pagina's omvatten een Particel B bestaande uit 400 maten die daarmee een consistent voortschrijdende finale in beeld brengen. Pagina 1: 1-50; 2: 51-83; 3: 84-131; 4: 132-184; 5: 185-238; 6: 239-248 (tussen 242 en 243 bevindt zich een geschrapte episode van 40 maten die overeenkomt met de reprise van 55-57, een cyclische terugkeer van een passage uit het vierde deel - vanaf 312 - in Des-groot en in 4/4, alsmede de herhaling 238-242 in A-groot); 7: 249-298, waarop een geschrapte passage van 8 maten volgt, te weten 315-322 in Bes-groot (die passage voert naar het slot van de symfonie zoals Mahler dat blijkbaar in eerste aanleg had gedacht en zoals ook blijkt uit die 'andere', dus vroegere pagina 8); 8: 299-334; 9: 335-365; 10: 366-400. De 'andere' pagina 8 bevat op de eerste kant 323-356 in Bes-groot en op de andere kant 347-400, eveneens in B-groot.

Tenslotte een Particel A bestaande uit 3 afzonderlijke enkele pagina's, vier notenbalken, eenzijdig beschreven. Zsolnay publiceerde alleen de pagina die met '6' is genummerd (bestaande uit vroegere schetsen en een geschrapte episode van 40 maten), terwijl Ricke alle drie pagina's heeft gepubliceerd. Het materiaal bevat ook een vroege schets van de maten 245-248, met een 39 maten lange voortzetting die later weer verviel. Verdere vroegere schetsen omvatten 299-314 en 315-317 (in Bes-groot).

Al dit materiaal vormde de basis voor de performing version van Deryck Cooke.

De problemen bij de reconstructie

De voornaamste problemen kunnen als volgt worden samengevat: [1] de interpretatie van het handschrift zoals het voorligt; [2] de 'invulling' van hetgeen ontbreekt en dat een wezenlijk onderdeel vormt van een consistent verlopend parcours; [3] retouche en voltooiing van het door Mahler achtergelaten partituurontwerp van de delen Adagio, Scherzo 1 en Purgatorio; [4] orkestratie van het Particel B van de delen Purgatorio, Scherzo 2 en Finale; [5] toevoeging van ontbrekende fraserings- en dynamische markeringen en tempi.

Interpretatie van het handschrift

Het nauwkeurige onderzoek van het handschrift (manuscript) brengt ook voor de hand liggende fouten aan het licht die door de 'reconstructeur' gemakkelijk kunnen worden gecorrigeerd. Het betreft dan verschrijvingen en omissies die niet voor meerdere uitleg vatbaar zijn en meestal voortvloeien uit het koortsachtige werktempo van de componist (de gedachten snellen het notenschrift als het ware vooruit) of gewoon kopieerfouten. Aan de hand van bijvoorbeeld de opbouw van een akkoord, de toonsoort, het contrapunt en eventueel andere beschikbare notenteksten die dezelfde passage betreffen, kunnen passende correcties worden aangebracht. Cooke geeft als voorbeeld maat 232 uit het partituurontwerp van het eerste Scherzo waarin de eerste kwartnoot Es in de celli foutief is omdat er in de tuba-partij een C genoteerd staat. in 361 is de derde noot voor de eerste violen een G, maar de juiste notatie is Fis omdat 358-361 een samentrekking is van de vioolmelodie uit 309-315 en 336-342 die beide in Fis eindigen.

In met name het Adagio maakte Mahler tamelijk veel fouten in de Fis-groot tonaliteit door zijn voorkeur voor het gebruik van dubbele kruizen in chromatische episoden, waar een enharmonische behandeling een betere optie was geweest. We zien hier het verschijnsel dat de componist op zijn innerlijke gehoor vertrouwt en de noten aldus noteert, om ze dan vervolgens toch van een dubbel kruis te voorzien, wat dan ten onrechte tot een hele toonsafstand hoger leidt. Natuurlijk ondekte Mahler dergelijke fouten later ook wel, maar het kwam toch ook vaak voor dat hij ze over het hoofd zag.

Binnen de vijf lijnen van de notenbalk en daarbuiten (de hulplijnen) zijn verschrijvingen of een onnauwkeurige plaatsing van noten bij een koortsachtig werktempo ook al onvermijdelijk en moest uit minutieus onderzoek blijken of bijvoorbeeld sprake was van bijvoorbeeld een F of een G.

Er is een lange rij van kleinere fouten zoals ontbrekende sleutels, en kruizen of mollen aan het begin van de notenbalk, pauzes, enz. Dat zijn normale tekortkomingen 'in de hitte van de strijd', en dienen door derden sowieso niet negatief beoordeeld te worden omdat ze thuishoren in de werkplaats van de componist. Bij de overdracht van Particel B naar het partituurontwerp ontstonden naast verbeteringen vaak ook fouten.

Het kan niet anders dan dat er ook talloze 'fouten' zijn aan te wijzen die paradoxaal genoeg wellicht géén fouten zijn, waarbij het dan aan de bewerker is om te bepalen of moet worden 'gecorrigeerd', of niet. Dergelijke dubbelzinnigheden leiden dan onherroepelijk tot arbitraire 'verbeteringen', die per se geen verbeteringen hoeven te zijn.

Een aanzienlijk probleem leverde het partituurontwerp van het eerste Scherzo op: er zijn talloze maatwisselingen die Mahler niet consequent neerschreef, waarbij ook inconsequenties opvallen: bijvoorbeeld hoorns en violen in 4/4  maat, altviolen, celli, bassen en pauken in 3/4 maat.  

Onoplosbaar zijn die passages waaruit niet meer te concluderen valt wat de componist daadwerkelijk heeft bedoeld: in Particel B van de finale, de maten 279-280 en 282-283 zijn de thematische figuren dusdanig slordig  neergeschreven dat het ritmische profiel ervan niet meer te traceren is. Hetzelfde geldt voor noten die Mahler van een vraagteken voorzag: de keuze is bijvoorbeeld uit Bes of C. Problematisch zijn ook die notengroepen die Mahler omkringelde, waarmee hij aangaf dat deze later nog maar eens moesten worden bekeken. Soms werden ze gewijzigd, soms ook niet of werden ze van de aantekening 'bleibt' voorzien.

'Invulling'

Het handschrift vertoont vanaf ongeveer de helft van het partituurontwerp van het Adagio toenemende sporen van grote haast, wat in andere Mahler-partituren niet het geval is. Daardoor wordt een behoorlijke wissel getrokken op de consistentie van het geheel: de melodische en harmonische dialogen vertonen ernstige 'gaten' met als gevolg een incongruent parcours.

Incongruenties in het partituurontwerp konden redelijkerwijs worden opgeheven wanneer de desbetreffende episode of passage ook voorkwam in het particel: de vergelijking wees dan vaak de weg naar de oplossing. Een voorbeeld: in het partituurontwerp van het Purgatorio bevatten de maten 167-173 slechts de melodie in de eerste violen met in 167-170 een unisono verdubbeling in de alten. In het particel B vinden we in 165-166 de begeleidende basfiguur die dan gevarieerd wordt voortgezet tot 173, waarbij het harmonische verloop tussen 166-172 precies in overeenstemming is met de stemvoering in de tweede violen.

Lastig waren ook die passages waarin Mahler slechts een enkelvoudige thematische lijn voor een herhalingsepisode neerschreef en harmonie en contrapunt uit de expositie 'gehaald' moesten worden teneinde precies in die episode te passen. In dergelijke gevallen kon het ontbrekende materiaal vrijwel ongewijzigd worden ingebracht omdat het op de dominant of de tonica was gestoeld. In andere gevallen moest er dan aanvullend stutwerk worden verricht om de desbetreffende toonaard te waarborgen (wat ook niet anders kán). 

Het bleek minder lastig om door Mahler niet voortgezette begeleidingsfiguren alsnog 'in te vullen' door het middel van de imitatie te hanteren. De melodische (hoofd)stem is immers een gegeven (die had Mahler dan volledig genoteerd) en van de begeleidingsfiguren die er wèl zijn kan vervolgens - in relatie tot de verdere melodische stemvoering - het ontbrekende worden 'ingevuld'.

Het komt veelvuldig voor dat de harmonie ontbreekt, hetzij slechts incidenteel hetzij in een langere passage. Cooke toont in zijn toelichting het optimisme van de bewerker door eenvoudig te stellen dat een oplossing soms binnen handbereik ligt op grond van wèl aanwezige harmonieën in de voorafgaande of daarop volgende maten, met dezelfde tonica; en dat in de overige gevallen hij heeft volstaan met 'rigoureus orthodoxe' harmonieën, 'zoals ze vaak bij Mahler voorkomen'. Wat er dus op neerkomt dat Cooke geen eigen ideeën toevoegde maar zich baseerde op Mahlers eigen harmonieën. Dat pleit zeker voor Cooke's integere werkwijze maar het is evident dat Mahler - als hij die gelegenheid althans nog had gehad -minder orthodoxe harmonieën zou hebben toegepast.

Mahler toont in de twee werken van zijn laatste drieluik, Das Lied von der Erde en de Negende een nog steeds groeiende inventiviteit op het gebied van het contrapunt en de harmonie. Voorbeelden daarvan zijn de bleke pianissimo-velden en de fff klankerupties in het andante comodo in de Negende, maar ook de ontzagwekkende cluster in B-groot in het Adagio van de Tiende, die zelfs in het imaginaire domein nog nasuddert. In Bruckners Negende zien we trouwens in het Adagio een zelfde proces, met zelfs een ontbrekend tooncentrum in dissonante klankzuilen, met alle 12 tonen van het octaaf. Van Cooke kan in dit kader niet meer worden verwacht dan bescheidenheid, een functionele opstelling die misschien wel het beste kan worden omschreven als 'Mahlers boekhouder'.  

Tenslotte is er een kwestie die noch Cooke noch wie dan ook nog kunnen oplossen: die gevallen waarin Mahler zèlf nog een ontbrekend (tegen)thema annex melodie zou hebben aangebracht, maar die nu geheel en al ontbreekt. Dit probleem doet zich al voor in het Adagio, maten 162-165, 367-379, 477-484 en 511-513. Om een doorlopend klankbeeld te creëren heeft Cooke zijn toevlucht genomen tot thematische motieven die gespiegeld zijn aan Mahlers motieven. Ik denk dat dit een juiste beslissing is geweest want het alternatief zou een soort pendant zijn geworden van Berio's Rendering (Schuberts als zodanig bestempelde Tiende symfonie met talloze 'gaten' die Berio met zijn eigen eigentijdse klanken opvulde om een doorlopende muzikale betoog te realiseren).

Instrumentatie

Op de eerste pagina van het partituurontwerp voor het Adagio geeft Mahler een summiere opgave, wat neerkomt op de benoeming van de instrumenten van het 'normale' symfonieorkest. Op enige plaatsen vermeldt de componist echter ook het aantal of schrijft hij meer dan drie stemmen uit. Zo heeft het partituurontwerp van het Adagio bij de maten 203-205 akkoorden voor 4 fluiten, 4 hobo's en 4 klarinetten. Cooke stelde ook vast dat nergens méér wordt verlangd dan 3 fagotten - bij maat 99 lijkt het dat er 5 fagotten worden voorgeschreven, maar dat is een vergissing. Bij 270-275 wordt een piccolo verlangt; in het Purgatorio, bij 234 en 395 een klarinet in Es; in de Finale bij 3 twee contrafagotten. Engelse hoorn en basklarinet komen in het handschrift niet voor, maar Mahler maakte veelvuldig van deze instrumenten gebruik.

Het lag tamelijk voor de hand om grosso modo voor een orkestbezetting te kiezen die in overeenstemming was met die van de Negende, maar met een fluit minder en een tweede contrafagot eraan toegevoegd. Dat resulteert dan wat de houtblazers betreft in 4 fluiten (vierde fluit tevens piccolo) - 4 hobo's (vierde hobo tevens Engelse hoorn) - 2 klarinetten in Bes, 1 x in Es en 1x in A  - 1 basklarinet - 4 fagotten (derde en vierde fagot ook contrafagot).

Mahler schrijft in zowel het Adagio als in het Purgatorio 4 hoorns voor bij eruptieve passages. Daarnaast blijkt uit het akkoordverloop dat 4 trompetten noodzakelijk zijn. Hetzelfde geldt feitelijk voor de trombones (4) en de bastuba (1). Bij een passage in het Adagio, maat 194, zijn vijf stemmen uitgeschreven, wat dan niet anders kan betekenen dan 4x trombone, 1x tuba; bij 137 wordt een tuba speciaal voorgeschreven. Daarmee is de bezetting van de koperblazers in overeenstemming met die van de Negende, met daaraan toegevoegd 1x trompet en 1x trombone. Totaal dus 4 hoorns - 4 trompetten - 4 trombones - 1 bastuba.

In het handschrift komt ook 'Pk.' voor, de afkorting voor de pauk. De episode in de finale die is terug te vinden bij maat 549 in Particel B vereist twee bespelers.

Mahler heeft het slagwerk zelf gespecificeerd: tamtam, grote trom, gedempte trom en bekkens. Daarnaast werd het slaginstrumentarium door Cooke in overeenstemming gebracht met dat van de Negende. Uiteindelijk resulteerde dit alles in de volgende slagwerkbezetting: grote trom - grote militaire trom (dubbelzijdig, doorsnede minimaal 80 cm) - kleine trom - bekkens - triangel - tamtam- roede - xylofoon - klokkenspel.

Ook de harp werd door Mahler voorgeschreven. Het strijkerskoor (eerste/tweede violen, altviolen, celli en contrabassen) spreekt voor zich.

Orkestratie

1. Adagio

Hoewel het Adagio door de meeste Mahler-dirigenten wel en de overige delen niet op het programma worden gezet, zou daardoor wellicht ten onrechte de indruk kunnen ontstaan dat het openingsdeel door Mahler geheel is voltooid. Dat is echter, zoals we al eerder hebben kunnen lezen, niet het geval.

Naarmate het deel vordert neemt de instrumentale detaillering af, wat zich dan vanaf de tweede helft meer en meer ook manifesteert in de partijen voor de houtblazers (fluit, piccolo, hobo, klarinet, fagot). Verscheidene verdubbelingen (houtblazersverdubbeling van de strijkers), liet Mahler tot een later tijdstip open, maar het kwam er niet meer van. Daar waar zonder twijfel sprake was van een geplande verdubbeling heeft Cooke dat in zijn performing version alsnog opgenomen. De strijkersverdubbeling van de tubapartij in 178-181 is daarvan een goed voorbeeld.

2. Scherzo (1)

Het partituurontwerp van het - oorspronkelijk als finale gedachte - eerste Scherzo leverde aanmerkelijk grotere problemen op bij de reconstructie van de orkestratie. Het Particel B (dat, zoals al eerder aangegeven, eigenlijk te rudimentair is voor een dergelijke kwalificatie) draagt talloze sporen van een niet hecht geconcipieerde finalestructuur, met daarnaast vele passages die Mahler in zeer fragmentarische vorm heeft achtergelaten.

Mahler zou zonder enige twijfel bij een nadere bezinning de aldus in elkaar gezette, voorlopige finalestructuur hebben losgelaten en een geheel nieuwe opbouw hebben gekozen, wat dan uiteraard diepgaande consequenties zou hebben gehad voor hetgeen nu voorligt. Dan hadden we ook een 'volwaardig' particel - dus Particel B - gehad en zou ook het partituurontwerp (vrijwel) volledig zijn uitgewerkt. Daarmee komen we dus ook op het tamelijk heikele punt van wat eigenlijk nog wel en wat niet kan: de reconstructie van een geheel deel in de wetenschap dat Mahler een geheel andere opzet zou hebben gekozen.

In plaats daarvan - en al lezende wordt de dramatiek ervan bijna voelbaar - heeft Mahler in grote haast geheel ongereviseerde delen naar het partituurontwerp overgebracht en vervolgens daaromheen een rudimentaire orkestratie opgetrokken. Dit zou dus nimmer Mahlers uiteindelijke versie zijn geworden.

Voor de 'reconstructeur' is er geen andere keuze dan op de pastichetoer te gaan en waar mogelijk zelf de instrumentatie ter hand te nemen, maar dat is niet echt bevredigend te noemen - wat Cooke tussen de regels door eigenlijk ook bevestigt. Het is onmiskenbaar dat de niet door Mahler verder uitgewerkte episoden toch ver onder het niveau blijven van de overige in de symfonie. Specifieke voorbeelden daarvan zijn te vinden in 62-75, 366-369, 376-379, 381-385, 444-447 en 469-484, wat op zich al tamelijk veel is.

De daarmee verband houdende vraag is natuurlijk of het dan niet verstandiger was geweest om het eerste Scherzo in zijn geheel te laten vervallen, wat dan zou neerkomen op een vierdelige symfonie. Ik denk dat Cooke gelijk heeft met zijn observatie dat het eerste Scherzo een noodzakelijk tegenwicht vormt voor het tweede Scherzo en dat binnen de algehele structuur van de Tiende het eerste Scherzo alles ook in de juiste proporties zet. Met andere woorden: als het eerste Scherzo zou worden geschrapt, wordt de symfonie in structurele zin buitenproportioneel. Dit wordt nog eens bevestigd door de kwaliteit van de secties die de structurele grondlagen vormen, en dan met name het eerste Scherzo in fis-klein, de trio-delen in F-groot en Es-groot, het langzame intermezzo en de eveneens in Fis-dur genoteerde coda.

3. Purgatorio

De eerste 30 maten zijn door Mahler voor de houtblazers, hoorns en strijkers georkestreerd. Er ontbreken weliswaar de noten voor de altvioolpartij in 17-22, maar die konden gemakkelijk worden gedestilleerd uit de daaraan voorgaande begeleidingsfiguren.

In Particel B komen vele aanwijzingen voor de instrumentatie voor, wat het gemakkelijker maakt om een verantwoorde orkestratiekoers te kunnen varen. In die maten, waarin Mahlers onderbouw alleen bestaat uit akkoorden die zijn opgebouwd uit halve en kwartnoten, wordt tot maat 41 vastgehouden aan de begeleidingsfiguur in zestienden van 1-21. Het Da Capo bij 125 is door Cooke letterlijk overgenomen: een exacte herhaling. Bij Mahler zou dit stellig niet het geval zijn geweest.

4. Scherzo (2)

De instrumentatie voor dit deel ontbreekt vrijwel geheel, dit in tegenstelling tot de notentekst, met de volgende kanttekeningen: de passage tussen 301-308 heeft weinig thematische substantie, de gehele A-groot episode in 312-379 bleef onuitgewerkt en de slotepisoden in 410-431 en 455-504 moeten het voor de herhaling stellen met een enkele thematische lijn.

De instrumentatieaanwijzingen die er wèl zijn, krijgen des te meer gewicht en dat geldt dan zeker voor de drie akkoorden waarmee dit deel aanvangt: zij zijn voor het koper geconcipieerd. Daarnaast is er de duidelijke aanwijzing dat de bovenlijn van de climax bij maat 210 gedacht is voor eerste violen en trompet; de coda (549-578) vrijwel uitsluitend voor het slagwerk.      

Ik ben het met Cooke maar deels eens dat het tweede Scherzo in particel zich gemakkelijk laat orkestreren door het karakter en de omvang van de melodievoering, omdat ik niet voorbij kan gaan aan de omstandigheid dat Mahlers instrumentatiekunst letterlijk een kunst is, en die staat ver af van wat de 'reconstructeur' op zijn best kan klaarspelen. Dat neemt zeker niet weg dat in alle delen duidelijk sprake is van de zo typisch gelaagde en gedifferentieerde 'Mahler-klank'.

V. Finale

Evenals het tweede Scherzo moet de finale het weliswaar slechts met incidentele aanwijzingen voor de instrumentatie stellen, maar in sommige gevallen zijn die royaler dan in het tweede Scherzo. Daarnaast is er sprake van een rijker uitgewerkte textuur van de notentekst, waarin slechts een handvol harmonieën in het Allegro moderato gedeelte ontbreekt. Alleen in 323-26 en 335-346 ontbreekt de gehele harmonische onderbouw. Ook hier weer een voorbeeld van een herhaling die slechts door een thematische lijn wordt aangeduid, zoals in 410-431 en 455-504 van het tweede Scherzo.

Mahler geeft voor het begin van de introductie de instrumentatie aan die een inktzwarte stemming introduceert: gedempte grote trom - twee contrafagotten - diepe hoorns. De hemelse melodie bij maat 29 is als fluitsolo aangeduid en bij 44 wordt ppp voor de eerste violen voorgeschreven. Bij 229 wordt de inzet van de eerste trompet aangegeven en ook bij 267 voor de A die fortissimo en lang dient te worden aangehouden - evenals in het openingsdeel. Voor de terugkeer van het beginthema van de symfonie bij 284 worden hoorns voorgeschreven en bij 352, bij het begin van de laatste apotheose van de fluitmelodie wordt aangegeven: 'alle violen, grote toon'.

Fraseringen, dynamiek, tempi

Vanaf het partituurontwerp van het Adagio tot het slot van het finale-particel worden de fraserings- en dynamische aanduidingen in toenemende mate spaarzamer, hoewel de belangrijkste in beide categorieën wel degelijk door Mahler zijn neergeschreven.

Er zit voor de 'reconstructeur' onder de gegeven omstandigheden niets anders op dan zich in dat opzicht dan maar te verlaten op zijn algehele kennis van Mahlers partituren en natuurlijk op de muziek die hij onder handen heeft.

Dat tempoaanduidingen veelvuldig ontbreken vormt een behoorlijke hindernis. In het particel van het tweede Scherzo en de Finale is geen enkele tempoaanwijzing te vinden, maar in het Revisionsbericht geeft Cooke aan dat hij het tempo van het tweede Scherzo heeft gekozen aan de hand van het karakter ervan, en dan vervolgens - met vele anderen! - tot de conclusie is gekomen dat een pendant ervan te vinden is in Das Lied von der Erde: het Trinklied. Mahlers aanwijzing 'nicht zu schnell' en 'ganze Takte, nicht schnell' is natuurlijk ook van groot belang.

Minder eenvoudig op te lossen zijn de ontbrekende tempoaanduidingen binnen de vijf delen, wat atypisch is voor Mahlers gebruikelijke werkwijze en daarom alleen kan worden verklaard uit de koortsachtige haast die op de gehele symfonie drukt. Als voorbeeld mogen de twee hoofdtempi van het Adagio dienen: de Andante-aanduiding voor de eerste 15 maten (alleen voor de altviolen geconcipieerd) en de Adagio-markering voor strijkers en trombones die bij maat 16 begint en die in het verdere verloop regelmatig terugkeert; maar na het door Mahler genoteerde 'rit.(enuto)' en vervolgens 'A Tempo' bij 79 en 81 komen er daarna geen tempoaanduidingen meer.

Natuurlijk komen we in de Cooke-versie binnen de delen de zo typische tempoaanduidingen tegen die Mahler gewoonlijk gebruikte: . etwas frischer; wieder fliessend; etwas (aber unmerklich) drängend; tempo adagio (nicht so breit wie zu Anfang); nicht schleppen; wieder breit; ein wenig gehalten; noch gemessener; tempo I subito; etwas ruhiger; rasch; vorwärts; Zeit lassen; gemächlich; nicht eilen; schattenhaft; schwer; sehr zurückhaltend, enz.

Het particel van het eerste Scherzo kent in het geheel geen tempoaanduiding; alleen in het partituurontwerp staat aan het begin vermeld: 'Schnelle Viertel (3/4 ganze Takte - 4/4 Alla breve)'. Cooke merkt echter terecht op dat het niet aannemelijk is dat Mahler dit snelle tempo ook voor de Ländler in Es-groot heeft bedoeld die bij 165 zijn intrede doet; en evenmin bij het intermezzo in Fis-groot bij 416, waarbij er nog tal van andere episodes kunnen worden aangewezen die voor een dergelijk snel tempo niet geëigend zijn.

Mahler over orkestratie

Natalie Bauer-Lechner was twaalf jaar met Mahler goed bevriend en tekende haar ervaringen in een dagboek op. Herbert Killian, historicus en achterneef van Natalie, gaf de door hem geredigeerde dagboekaantekeningen in boekvorm uit: Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner (in 1984 voor het eerst onverkort uitgegeven door Karl Dieter Wagner, Hamburg). In 1980 verscheen een Engelstalige uitgave die een vertaling is van de oorspronkelijke uitgave uit 1923: Natalie Bauer-Lechner: Erinnerungen an Gustav Mahler.

Wat de reconstructie van Tiende betreft is het boek in die zin van belang dat ons als het ware een blik wordt gegund - hoe beperkt ook - op Mahlers gedachten omtrent orkestratie. De relevante uitspraken van Mahler worden hieronder weergegeven. Mijn commentaar tussen haakjes.

'Ik mis veel als ik niet in staat ben om mijn ideeën in een uitvoering uit te proberen! Als ik aan het orkestreren ben overdrijf ik de dingen soms omdat ik bang ben dat ze verloren zouden kunnen gaan, of te zwak klinken.' [niet alleen de Tiende, maar ook de Negende en Das Lied von der Erde heeft Mahler niet meer gehoord].

'Als een violist een solo heeft denkt hij dat hij dan de enige is en dus zo luid en prominent kan spelen als maar mogelijk is.'

Natalie over het onbeschrijflijke effect in de Eerste, als 'broeder Martin' zijn opwachting maakt. 'Dat moet het ook zijn. Dat komt door de manier waarop ik de instrumenten toepas. In het eerste deel laat ik ze geheel verdwijnen achter een flonkerende zee van geluid. Alsof  een stralend lichaam wordt verduisterd door het licht dat ervan afstraalt. In het derde deel worden de instrumenten op een geheel andere manier vermomd en gemaskeerd, en lijkt het wel alsof ze in vreemdsoortige vormen verschijnen. Alles moet gedempt en getemperd klinken, alsof schaduwen voorbijkomen. Het kostte me grote moeite tijdens het instrumenteren om iedere nieuwe entree in de canon duidelijk en met verrassende kleuren - opdat hij enigszins de aandacht op zich vestigt - te realiseren. Het lukte me uiteindelijk om het gewenste effect te bereiken. Ik denk niet dat er vandaag de dag iemand is die dit zoals ik kan klaarspelen. Wanneer ik een zacht, getemperd geluid wil hebben, geef ik het niet aan een instrument dat dit gemakkelijk kan reproduceren, maar geef ik het juist aan een instrument dat dit slechts met moeite kan realiseren - vaak door het te dwingen om boven zijn natuurlijke bereik uit te gaan. Ik laat de bassen en fagotten op de hoogste noten piepen, terwijl de fluiten zuchten en steunen in het laagste bereik. Er is zo'n passage in het slotdeel - herinner je je de entree van de altviolen? I heb altijd plezier om het effect; ik zou een dergelijke krachtige, geforceerde toon nooit hebben kunnen realiseren als ik de passage aan de celli zou hebben gegeven; wat de voor de hand liggende keus zou zijn geweest.

Over de harmonie in het openingsdeel [Eerste symfonie]. 'Toen ik in Boedapest alle registers hoorde, klonk het te wezenlijk voor het schemerige en glinsterende in de lucht. Het schoot me toen te binnen dat ik alle strijkers de harmonieën kon laten spelen. Nu had ik het effect dat ik wilde.'

'Wanneer ik een hartstochtelijke expressie wil, gebruik ik nooit de middelste snaren van de viool [D en A], want dat is dan niet effectief. Die zijn veel meer geschikt voor zachte gesluierde, geheimzinnige passages. Het heeft geen zin om een ideale voorstelling in je hoofd te hebben die in werkelijkheid anders uitpakt.'

'Je gelooft niet hoe voorzichtig en zorgvuldig ik met mijn composities omga. Bijvoorbeeld, als de muziek vraagt om opeenvolgende noten die los van elkaar gespeeld moeten worden, laat ik dat niet over aan de musici. Nee, ik verdeel de passage tussen de eerste en de tweede violen in plaats van ze aan een van beide te geven. Als ik de muziek deels op de achtergrond wil, geef ik de passage aan een, twee of drie lessenaars, naar behoefte. Ik waak er ook voor dat in dicht geïnstrumenteerde passages de violen in de juiste balans zijn met de houtblazers en het slagwerk, dat alles in goede balans met elkaar is. Hoe beter de intonatie van de strijkers, hoe luider het klinkt. Om ook maar de geringste ritmische onnauwkeurigheid te voorkomen heb ik werkelijk mijn hersens afgepijnigd om het zo nauwkeurig mogelijk neer te schrijven. Op die manier vermijd ik ook de aanduiding van verkorte noten door punten of door staccato-markeringen. Alles wordt door mij in detail uitgeschreven, en alleen maar door middel van de juiste notenwaarden en rusten.'

'Je zult nauwelijks geloven dat de orkestratie van dat kinderlijk eenvoudige en naïeve thema in het eerste deel van de Vierde mij verschrikkelijk veel moeite kostte. Het was lastiger dan de meest gecompliceerde polyfonie!'

'Een echt radicale verbetering in de klankkwaliteit van de violen, de spannende brille van de toon, wordt bereikt door in levendige en overheersende passages de tweede violen unisono met de eerste violen te laten meespelen. Dat effect bereik je niet door alleen maar het aantal te vergroten. Het moet het effect zijn van de een of andere akoestische wetmatigheid; dat de geluidsgolven elkaar van beide kanten tegenkomen om een dergelijke levendige en briljante toon te krijgen.'

'Het belangrijkste in een compositie is de heldere duidelijke lijn, wat betekent dat iedere stem als het ware een onafhankelijke melodie is, precies zo als in een vocaal kwartet, dat hiervoor eigenlijk de standaard zou moeten zijn. De textuur van het strijkersensemble is van nature al doorzichtig genoeg. Dat wordt minder en minder naarmate het orkest groter wordt, maar dit doet niets af aan de noodzaak om die doorzichtigheid te behouden.'

'De wetten van de vocale polyfonie moeten zelfs in het meest complexe orkestrale weefsel worden nageleefd. In mijn composities moeten ook de fagot, de bastuba en zelfs de pauken goed klinken!'

'Ik ben verder dan andere componisten van vandaag en uit het verleden als het om duidelijkheid gaat. Ik eis dat álles zo moet klinken zoals het in mijn innerlijk gehoor klinkt. Daarvoor haal ik alles uit de kast. Ieder instrument moet worden ingezet op zijn meest geëigende plek, en in overeenstemming met zijn eigen kwaliteiten.'

'Men leest niet goed wat gedrukt staat. Daarom wordt er tegen dynamische aanwijzingen en de ritmische puls gezondigd. Als muzikanten een crescendo zien gaan ze terstond luider en sneller spelen; bij een diminuendo gaan ze onmiddellijk zachter en langzamer spelen. Het is zinloos om fijnere nuances dan mezzo-forte, forte, fortissimo, piano, pianissimo na te streven.'

'Ik realiseer me meer en meer dat mensen te heftig op dynamische aanwijzingen reageren: forte is té forte, piano té piano; crescendi, diminuendi en accelerandi zijn te uitgesproken, largo té langzaam, presto té snel.'

Cooke versus de andere versies

Cooke's eerste versie werd nooit gepubliceerd maar wel gebruikt door Eugene Ormandy in zijn opname uit 1964 (CBS/Sony, waarschijnlijk niet meer leverbaar). De in 1976 gepubliceerde versie (Cooke II) is hierboven reeds uitvoerig beschreven. Aan de in 1989 verschenen derde versie (Cooke III) heeft Cooke niet meer mee kunnen werken.

Eerst de geringe verschillen tussen Cooke II en Cooke III:

Instrumentatie - kleine trom in Cooke III vervallen.

Scherzo 1 - Cooke III, maat 521 bevat een bekkenslag.

Scherzo II - Cooke III, maten 451-462 is de melodie voor de altviolen (p ohne Ausdruck) naar de Engelse hoorn verplaatst.

In Mazzetti's eerste versie komt Mahler naar mijn smaak (en die is nu eenmaal subjectief) te veel naar voren als 'Mahler van de huidige generatie', terwijl ik toch de voorkeur geef aan dé Mahler in het Weense fin-de-siècle. Mazzetti heeft naar mijn gevoel Mahlers Tiende een hedendaagse muzikale jas aangemeten.

Zeker, Mazzetti doet verdedigbare dingen, zoals de toevoeging van pauken in bepaalde passages (dat klinkt best overtuigend), maar soms is dat uitgesproken overtrokken, zoals in het eerste Scherzo, wanneer de Ländler aantreedt. Zwaar op mijn maag liggen toch Mazetti's toevoegingen in Purgatorio. In zijn versie krijgt dit een veel groter gewicht dan bij dit miniatuur past. Bovendien creëert hij daarmee het type onrust dat er volstrekt niet bij past. Mahler was een mééster in het breken van de melodie over verschillende instrumenten, maar niet tot in het absurde zoals Mazzetti dit denkt te kunnen doen. In het tweede Scherzo lijkt het meer op een concert voor slagwerk en orkest, wat ook ten koste gaat van het venijnige karakter van het stuk. Overdaad schaadt en dat is hier zeker aan de orde. Een van de meest storende elementen in de finale is het ontbreken van poëzie als de solofluit die zo wonderschone melodie ten gehore brengt. Die zo onwezenlijke sfeer die in de Cooke-versie zo wonderbaarlijk goed wordt getroffen is in Mazzetti's handen vooral een te drukke bedoening. Het slagwerk treedt ook weer veelvuldig op de voorgrond en waarom in hemelsnaam de pauken erbij halen wanneer de violen in 395 het als het ware uitschrééuwen: 'Almschi!' Smakeloos.

Mazzetti's tweede versie overtuigt mij ook al niet en blijft het bezwaar bestaan dat hij nog steeds kwistig is met zijn eigen ideeën, waardoor Mahlers idioom verder naar de achtergrond wordt gedrongen. Het blijft al met al ook té 'modern'. De fluitsolo in de finale wordt nog steeds omgeven door druk contrapunt. Een criticus merkte op dat deze versie meer 'Berio dan Mahler is' en ik denk dat hij de plank hier niet al te ver mis slaat. Positief is evenwel dat het aandeel van het slagwerk aanmerkelijk is geslonken.

De versies van Carpenter en Barshai heb ik nog niet gehoord. Er is inmiddels een nieuwe opname van de Carpenter-versie verschenen onder Andrew Litton op Delos, maar die heb ik nog niet ontvangen. De Barshai-versie is bij mijn weten nog niet op cd verschenen.

Wheelers vierde versie heeft als grootste bezwaar - afgezien van allerlei details waar vraagtekens bij mogen worden gezet - dat hij zowel het tempo als de opzet van het eerste Scherzo wel erg naar zijn eigen hand heeft gezet. Het gaat mij te snel en de symmetrie wordt verstoord doordat Wheeler het tweede deel zo scherp mogelijk tegen het voorafgaande Adagio afzet. In het tweede Scherzo is Wheelers versie werkelijk op het scherpst van de snede, aanmerkelijk sterker aangezet dan bij Cooke, alsof Wheeler Mahlers noodkreten in het manuscript muzikaal al te letterlijk heeft genomen. Het komt weliswaar zeer indrukwekkend over, maar evenals bij Mazzetti vind ik dat Wheeler Mahler té ver in de twintigste eeuw plaatst. Wheelers versie van de finale spreekt mij beter aan: naar mijn gevoel komt hij zéér dicht bij Mahlers idioom, dichter zelfs dan Cooke; voor zover je dat überhaupt kunt zeggen natuurlijk, en laat staan van Mahlers Tiende! Wheelers versie is mij door de bank genomen ná Cooke in ieder geval nog het beste bevallen, met het uitdrukkelijke voorbehoud dat ik niet alle versies heb gehoord.

De versies van Barshai en Mazzuca/Samale ken ik (nog) niet.

De kritische Gesamtausgabe en het muziekbedrijf

In 1964 - de komende Mahler-hausse begon zich reeds af te tekenen - kwam de Internationale Gustav Mahler Gesellschaft met een 'kritische uitgave' van het Adagio, die als Band 11a, Studienpartitur bij Universal Edition in Wenen in druk verscheen (ISMN: M-008-02437-5). De redactie was in handen van Erwin Ratz.

Het is deze versie die meestal het fundament vormt voor de talloze uitvoeringen van het Adagio solitair, voornamelijk gedirigeerd door diegenen die onoverkomelijke bezwaren hadden en hebben tegen de vijfdelige versie. Daaronder coyfeeën als - in willekeurige volgorde - Leonard Bernstein, Rafael Kubelík, Pierre Boulez, Bernard Haitink, Hermann Scherchen, Eliahu Inbal, Gary Bertini, Seiji Ozawa, en Giuseppe Sinopoli.

De uitgave volgt weliswaar Mahlers concept zoveel mogelijk naar de letter maar kan desalniettemin niet als 'authentiek Mahler' worden bestempeld. Dat blijkt onder andere uit het bij de partituur gevoegde, lijvige Revisionsbericht, waaruit naar voren komt dat vele onduidelijkheden in het oorspronkelijke handschrift niet adequaat konden worden opgelost.

Zo merkt Ratz op dat het in het manuscript wemelt van niet of nauwelijks te ontcijferen notenteksten en dat het particel er aan te pas moest komen om waar mogelijk nadere duidelijkheid omtrent de desbetreffende passages in het partituurontwerp te brengen. Ratz constateert ook dat helaas twee pagina's (159-212) van het partituurontwerp ontbraken en dat er niets anders op zat dan ook in dit geval het particel te hulp te roepen, wat echter vaak niet tot eensluidende conclusies leidde.

Maar hoe dan ook, feitelijk kwam een uitgave tot stand waarin de verbeelding (van anderen) tot in de kiem was gesmoord, wat natuurlijk ook in overeenstemming is met de doelstellingen van de kritische Gesamtausgabe (met de nadruk op 'kritisch').

Zoals ook te verwachten viel: Ratz toonde zich een hevig tegenstander van de voltooiing van het werk door 'vreemde handen'. Passende argumenten leverde hij echter niet: 'Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton Webern en Ernst Krenek hebben de schetsen zeer goed gekend en hebben zich hun leven lang gekeerd tegen zelfs maar de gedachte [aan de voltooiing].' Met alle respect voor de ten tonele gevoerde componisten: uit hun opstelling kan in geen geval worden afgeleid dat een reconstructie niet tot de mogelijkheden behoort. Bovendien werden twee ervan, Webern en Krenek, om overigens uiteenlopende redenen hier ten onrechte in Ratz' 'lijstje' betrokken. Volgens Ratz gold voor een ieder die voor eigen gebruik een pianotreksel vervaardigde, dat hij dit eigenlijk met een slecht geweten deed. Want dat was naar zijn mening dan een indiscretie.

Vrij vertaald kwam het in de visie van Ratz er toch vooral op neer dat het manuscript van de Tiende niet meer was dan een tussenfase in het compositieproces, een soort 'doorgangshuis', en dat de uiteindelijke bestemming en de wijze waarop die bestemming zou worden bereikt, nog geenszins vaststonden. We zijn hiermee weer terug bij de zich al jarenlang voortslepende discussie over het thema 'wel of niet een reconstructie'.

De visie en het handelen van Ratz herbergen een belangrijke inconsequentie: hij was van oordeel dat het manuscript slechts een tussenstadium inhield, maar schroomde er vervolgens niet voor om de uitgave van het Adagio te redigeren. Alsof het Adagio géén tussenstadium was? Een vreemde manier van denken, wat we trouwens kunnen doortrekken naar de dirigenten die menen dat zij zich tot de uitvoering van het Adagio moeten beperken. Want wat denken zij dan daarmee te bereiken? Er pleiten dan nogal wat argumenten tégen een dergelijke aanpak: [1] het Adagio is evenmin 'compleet'; [2] het vormt een tussenstadium in het scheppingsproces; [3] het dient dan of als 'opwarmer' of als 'dessert' in een of ander concertprogramma, voor of na de pauze; [4] Mahler zelf zou het zo nóóit hebben gewild - het is althans uitermate onwaarschijnlijk; [5] het staat niet op zichzelf, maar het is onverbrekelijk onderdeel van het symfonische totaalconcept, en zeker niet het een of ander 'los' orkeststuk.

Inmiddels kunnen de voor- en tegenstanders van een vijfdelige versie toch wel vrij nuchter vaststellen dat het tij in ieder geval niet meer te keren valt: de reconstructies zijn er niet alleen, maar de partituren en dus de uitvoeringen eveneens. Wereldwijd wordt Mahlers Tiende in welke versie danook op de lessenaars gezet.

__________________
Zie ook: Two new publications on Gustav Mahler's Unfinished Tenth Symphony

index