Componisten/werken

Het muziektheater van Mahler als bakermat

voor de twintigste-eeuwse muziek

 

© Maarten Brandt, 1994

 

 
  Gustav Mahler voor de entree van de Weense Hofoper (1907)

"Speel Mahler en je weet je verzekerd van een uitverkochte zaal," aldus Bernard Haitink in een recent interview. En hij kan het natuurlijk als geen ander weten. Bovendien meent Haitink dat we met Mahler voorzichtig moeten omspringen en dat, wil een Zesde of Negende symfonie van deze componist iets bijzonders blijven, je niet met dergelijke stukken overvoerd moet raken. Maar Adorno was Haitink al voor door de mensen erop te wijzen, dat het op gezette tijden noodzakelijk is om een componist tegen zijn bewonderaars in bescherming te nemen. Het was toen - Adorno deed deze uitspraak in de jaren '50 - niet te voorzien dat Mahler eens aan de top van de klassieke hitlijst zou prijken: thans wordt de muziekliefhebber vanuit àlle richtingen bekogeld met megaboxen vol Mahler-symfonieën. Dit overigens in elke denkbare prijsklasse en tot bij wijze van spreken in de supermarkten toe. Nog even en Mahler en muzak zijn synoniem. De Duitse musicoloog Carl Dahlhaus noemde Mahlers populariteit 'twijfelachtig'. Men kan zich dan ook met recht afvragen waar die populariteit op stoelt. dit in het licht van de vraag waar het in Mahlers symfonische oeuvre wezenlijk om draait. Dit vormt de kern in onderstaand wat filosofisch getint artikel, waarvan de conclusie luidt dat Mahlers symfonieën, ook al komen daarin soms uiterst banale en triviale zaken aan de orde, meer met Boulez, Zimmermann en andere twintigste eeuwse componisten te maken hebben dan met de romantiek van de driestuiverromans, waaraan de uiterlijke kant van Mahlers muziek soms doet denken.

Universum

Gustav Mahler is een uitgesproken dramacomponist. Daar doet het feit, dat hij - één van de grootste operadirigenten van zijn tijd - geen opera's heeft gecomponeerd niets aan af.

De werkelijkheid is dat Mahlers symfonieën als abstracte muziekdrama's moeten worden opgevat, als stukken 'onzichtbaar theater'. Deze 'muziekdrama's' staan niet op zichzelf, maar vormen samen een onverbrekelijk geheel: Mahlers - Das Lied von der Erde en de onvoltooid nagelaten Tiende symfonie meegerekend - elf symfonische scheppingen zijn zowel voor wat hun mentale als muzikale inhoud betreft in méér dan een opzicht op elkaar betrokken. De componist zelf was zich van deze omstandigheid maar al te bewust. In een uit 1896 daterende brief aan Max Marschalk schrijft hij bij voorbeeld dat de 'held' van de finale uit de Eerste symfonie in het openingsdeel van de Tweede symfonie 'ten grave wordt gedragen'.

Dat geen enkele symfonie van Mahler als een afzonderlijke entiteit kan worden beschouwd wordt eens temeer duidelijk uit een door Natalie Bauer-Lechner geciteerde uitspraak, die de status heeft van een beginselverklaring: "Aber Sinfonie heisst mir eben: mit allen Mitteln der vorhandenen Technik eine Welt aufbauen." Deze 'wereld' is geen slaafse kopie van onze zichtbare samenleving van het hier en nu, maar een universum waar andere wetten gelden en waarin ons bestel niet alleen wordt weerspiegeld, maar tot klank is getransformeerd. Dat de technieken, hoe belangrijk ook, slechts middel ter verwezenlijking van dit doel zijn, ligt tevens in deze uitlating besloten. 'Symfonie' moet in bovenstaand citaat in algemene zin worden gezien, niet als een benaming voor een bepaald werk en al evenmin als de omschrijving van het genre in de 18de eeuwse betekenis van dit woord. Of, teneinde het wellicht wat provocerend te formuleren: Mahlers symfonische 'corpus' is een abstracte pendant van Wagners 'Gesamtkunstwerk'.

'Gesamtkunstwerk' allereerst gezien in de tijd, als uitdrukking dus van de wetenschap dat de onderlinge symfonieën bij elkaar horen. Ten tweede ook in de zin dat elke symfonie niet alleen de som is van structuurelementen, maar ook de condensatie van een proces waarop literatuur, filosofie en religie hun stempel hebben gedrukt. 'Gesamtkunstwerk' verstaan kortom in de geest van een muzikale kosmos, waarin de hoofdrol wordt vervuld door de mens, die gedreven door vertwijfeling zoekt naar de ontsluiering van het geheim des levens in het perspectief van het onuitsprekelijke. Ziehier bij uitstek hèt thema van alle grote muziekdrama's en ook het 'Leitmotiv' in Mahlers symfonieën.

Innerlijke handeling

In plaats van een zichtbaar schouwtoneel gaat het om een hoorbare 'Bühne' of, om Wagner aan te halen, 'Ein unsichtbares Theater', dat op zijn beurt wortelt in het 'Théâtre imaginaire' van Berlioz. Een 'toneel' dus, waarin de orkestmusici de 'acteurs' zijn en de dirigent de regisseur is. Loek Hautus merkt in zijn toelichting op 'Parsifal' (VARA-matinee, 17 april 1992) terecht op dat Wagner zelf lang van het schrijven van immense symfonieën droomde. Er valt dan ook veel voor te zeggen om Wagners muziekdrama's als vermomde en tot monstrueuze proporties uitgedijde symfonische werken te beschouwen. Bij Mahler is het andersom: de symfonieën zijn klinkende belichamingen van een innerlijke handeling, waarbij de dramatische gestes - om het voor de afwisseling eens in de terminologie van het muzikale denken van de barok te stellen - in muzikale 'Affekte' zijn vertaald. In 'retorische 'figuren' welke uit de spreektaal afkomstig zijn en zijn omgezet in klank.

Symfonie en roman

Zoals reeds gesignaleerd kan elke symfonie als een aspect van die door Mahler genoemde 'wereld' worden opgevat. Duidelijk is dat de diepere betekenis en samenhang van die aspecten pas aan de dag treden als er een overzicht van het totale oeuvre bestaat. Theodor Adorno heeft in zijn boek over Mahler ('Gustav Mahler, eine musikalische Physiognomik') gewezen op de overeenkomsten tussen Mahlers symfonieën en het concept van de roman: "Mahlers Beziehung zum Roman als Form lässt sich demonstrieren etwa an seiner Neigung, neue Themen einzuführen oder wenigstens thematische Materialien so zu verkleiden, dass sie im Verlauf der Sätze ganz neu wirken."

Met andere woorden: de thema's - bedoeld zijn nu de muzikale bestanddelen, niet de 'onderwerpen' - gedragen zich als tot pure klank geworden 'personen', die niet alleen in de loop van een enkele symfonie, maar die, sterker nog: via een traject dat zich dikwijls over tal van symfonieën uitstrekt, evolueren, veranderen, ten gronde gaan dan wel in een nieuwe gedaante verschijnen. En dat is inderdaad net als bij een roman, waarin de personen door de situaties waarin ze verzeild raken, aan het eind van het verhaal niet meer dezelfde zijn, die ze tijdens het begin van de roman waren. Voorts - en ook hier is de overeenkomst tussen literatuur en muziek opmerkelijk - kunnen thema's/personen die aanvankelijk amper opvallen niet alleen met terugwerkende kracht aan betekenis winnen, maar sterker nog, uiteindelijk de sleutel blijken te zijn tot het begrijpen van de 'plot'.

Anti-conformisme als credo

Friedrich Schlegel heeft zich over het werk van de door Mahler hogelijk bewonderde schrijver Jean Paul (Johann Paul Richter) - door wiens lijvige roman 'Titan' Mahler zich liet inspireren bij zijn Eerste symfonie - als volgt uitgelaten: "Offenbar gehören nicht selten alle Romane eines Autors zusammen, und sind gewisser-massen nur eine Roman."

Pierre Boulez sluit bij deze gedachtengang naadloos aan in zijn toelichting op Mahlers jeugdwerk 'Das klagende Lied': "De grote roman is ontworpen. De afzonderlijke hoofdstukken kunnen we aan de hand van de komende werken doorgronden."

Net zoals in een roman verheven en triviale zaken elkaar afwisselen is dit in Mahlers muziek het geval. Was de symfonie vóór Mahler een duidelijk gedefinieerd genre, een hecht afgebakend domein waartoe andere muzieken geen toegang hadden, het 'landschap' van de Mahleriaanse symfonie wordt mede bevolkt door elementen die de symfonie zelf ter discussie stellen. Adorno stelt in zijn Mahlerboek treffend: Mahlers Symphonik plädiert gegen den Weltlauf. Sie ahmt ihn nach um ihn zu verklagen." Vrij vertaald komt dit neer op het in klinkende munt omsmeden van een houding die zich verzet tegen alles wat eigen is aan 's-werelds loop, dus tegen het conformisme zonder meer.

Nu draait het bij muziek van oudsher om de relatie van de inhoud - de 'boodschap' - met het materiaal (de noten), de taal (de methode volgens welke de noten zijn geordend) en de vorm. Vaak wordt het belang van een compositie meer aan de vorm dan aan de inhoud afgemeten en worden beide zelfs met elkaar verwisseld. Juist in onze ten einde lopende 20ste eeuw met in de jaren '50 en '60 die grote nadruk op het systeemdenken, staat deze problematiek bij uitstek centraal. Mahlers populariteit – die dus nog nooit zo groot is geweest als nu - is, om vrij met Carl Dahlhaus te spreken, inderdaad 'rätselhaft', want niet de enorme complexiteit komt bij het publiek over alswel de uiterlijke 'thema's'. Thema's als 'strijd', 'opstanding', 'verzet' en 'overwinning', maar ook: 'verlies', 'troost' en 'geborgenheid'.

Het gevaar bestaat dat de geestelijk ontheemde mens van tegenwoordig Mahler al dan niet bewust 'gebruikt' ter bevrediging van nostalgische gevoelens, die als zodanig amper het niveau van de driestuiverroman ontstijgen. Dit laatste in het bijzonder heeft ertoe geleid, dat Mahlers rol als vernieuwer van de symfonie in het bewustzijn van het alledaagse muziekleven amper beklijft. Ja, dat het in diens muziek eerder lijkt te gaan om een bevestiging dan een - door Mahler wel degelijk beoogde - ontkrachting van de aanvaarde normen.

Het overwinnen van de techniek

Een systeem zegt niets over de waarde van een compositie, om het even of we het daarbij hebben over atonale reeksentechnieken, ingewikkelde toevalsmanipulaties of tonaliteit. Het gaat er juist om met behulp van de middelen 'der vorhandenen Technik' iets te scheppen wat deze 'techniek' overwint. En met het overwinnen van de techniek wordt tevens een stap gezet in de richting van het teniet doen van het tijdgebondene, is men in diepste wezen bezig de fysieke - dus meetbare - tijdsdimensie te overstijgen en zodoende het gebied van de mythologische of 'belevingstijd' te betreden. Dit is een tijdsdimensie waarbinnen zaken die in het hier en nu niet gelijktijdig kunnen plaatsvinden, zich juist wèl simultaan kunnen voordoen.

In dit licht wordt ook duidelijk dat de 18de-eeuwse symfonie met haar overzichtelijke opbouw en geslotenheid voor Mahler niet meer voldeed en dat hij het daarbij behorende vormenarsenaal 'te boven moest komen', wil er iets nieuws gezegd kunnen worden. Dit laatste niet door de traditie zonder meer over boord te gooien - sonate- en rondovormen komen in Mahlers werk, hoe vrij toegepast ook, regelmatig voor - maar door deze radicaal naar zijn hand te zetten. Zoals Bernd Alois Zimmermann er in zijn muziekdrama 'Die Soldaten' als geen ander in slaagde om de serialiteit te 'overwinnen' en aldus tot een uitdrukkingsmiddel 'par excellence' te promoveren, deed Mahler dit met de tonaliteit. Dit alles nogmaals niet met als oogmerk om normen te bevestigen, maar integendeel om het gebrokene en gespletene van de tijd voelbaar te maken en het knellende keurslijf van de toen heersende conventies te splijten.

Adorno raakt de kern van de zaak door te zeggen dat in Mahlers oeuvre de breuk tot vormwet is geworden. Dit heeft tot resultaat dat het 'onvolkomene', 'primitieve', 'banale', 'triviale' en noem maar op volkomen serieus worden genomen. Ze spelen een even grote rol binnen het geheel als de op de traditionele leest geschoeide elementen. Daar komt nog bij, dat Mahler dit alles in een bij uitstek gelaagde en soms zeer ruimtelijke structuur liet uitkristalliseren. Hierdoor legde hij een basis voor een muzikale manier van denken die tot ver in de 20ste eeuw traceerbaar is, getuige werken van Ives (Vierde symfonie), Berg (Drei Orchesterstücke, op. 6) en Karl Amadeus Hartmann, maar ook Boulez (Figures-Doubles-Prismes), Berio (Sinfonia), Henze en Bernd Alois Zimmermann ('Die Soldaten', 'Photoptosis') en Ligeti ('Lontano').

Polemiek

Ons probleem bij Mahler is dat de tonaliteit de werkelijke ingewikkeldheid van Mahlers klanktaal aan het zicht dreigt te onttrekken, want in wezen is hier sprake van een complexiteit die niet onderdoet voor de ingewikkeldste partituren uit onze eeuw. De polemiek over de verworvenheden van het seriële componeren en andere twintigste eeuwse componeersystemen kan, indien Mahlers actualiteit wordt beseft, nog een intrigerende dimensie krijgen. Ook al is het op z'n minst zorgwekkend om te moeten vaststellen, dat juist de muziek van Ives, Berg, Hartmann, Henze, Boulez, Zimmermann en aanverwante componisten in tegenstelling tot die van Mahler weinig geliefd is. Iets dat vermoedelijk ook samenhangt met de zonet aangestipte 'twijfelachtigheid' van Mahlers populariteit. Of, om het nog eens anders te formuleren: misschien is Mahlers 'populariteit' wel even 'onterecht' als de grote afkeer jegens het componeren van het leeuwedeel van De Tweede Weense School, Ives, Hartmann, Zimmermann en Boulez.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links