Componisten/werken

Alban Berg (1885 ~ 1935)

© Leo Samama, 1984/2010

Het volgende seizoen levert gelukkig een rijke buit op. Zelfs een zo rijke buit dat 1985 tot Jaar van de Muziek is uitgeroepen! Eindelijk muziek... Het aanbod is toch al zo beperkt, nietwaar?. En wat brengt ons 1985? Zeker: veel Bach, Handel en Scarlatti, die alle drie in 1685 geboren zijn. Bovendien wat Schütz (geboren in 1585), de meest bekende leerling van Giovanni Gabrieli uit Venetië. Maar dat is nog slechts het topje van de berg. Als we voor onze vermaledijde muziekfeesten dan toch een dergelijke aanleiding nodig hebben, is er zonder al te veel moeite wel  een mooie lijst op te bouwen:

De grote Engelse componist Thomas Tallis stierf in 1585. De jongste zoon van de Thomascantor, Johann Christian Bach - ook wel de Londense Bach genoemd en een van de belangrijkste voorbeelden voor de jonge Mozart - werd in 1735 geboren. Een eeuw later stierf de Italiaanse operacomponist Vicenzo Bellini (van Norma en I Puritani ), die met name Chopin tot een zo rijke melodiek geïnspireerd heeft. In hetzelfde jaar, 1835, werden Camille Saint- Saëns en de Rus César Cui (een van het Machtige Hoopje, samen met onder andere Moesorgski, Borodin en Rimski-Korsakov ) geboren.

In 1885 werd vervolgens Alban Berg geboren, de jongste van de kerngroep van de Tweede Weense school. In 1935 ten slotte stierven zowel Berg als de Franse componist Paul Dukas - u weet wel van De Tovenaarsleerling -. In 1985 kunnen we al deze lieden dus met een gerust hart herdenken. Bovendien zullen in eigen land Otto Ketting, Peter Schat en Jan van Vlijmen Abraham ontmoeten. Wie een beetje moeite doet zou zelfs wat kunnen organiseren rond Luciano Berio en Pierre Boulez, die beiden zestig worden... Toch is er slechts een voor wie een herdenking in 1985 dubbel zinvol is: Alban Berg. Honderd jaar geleden geboren, vijftig jaar geleden gestorven. Door een handvol composities bekend als de " Puccini van de dodecafonisten"...

Een overdaad aan warmte en gevoel

Het oeuvre van Alban Berg is niet omvangrijk - afgezien van een tachtigtal liederen uit zijn jeugd, slechts twaalf geheel zelfstandige composities -, maar des te indrukwekkender als geheel en in elk werk afzonderlijk. We kunnen zelfs stuk voor stuk van meesterwerken spreken, vanaf de Pianosonate op. 1 van de 22-jarige leerling van Arnold Schönberg, via het Strijkkwartet op. 3, de Altenberg-liederen op. 4, de Vier Stukken voor klarinet en piano op. 5, de Drie Orkeststukken op. 6, de opera Wozzeck, het Kammerkonzert, de Lyrische Suite en het Vioolconcert tot de onvoltooide opera Lulu.

Muziek was voor Berg bovenal een uitdrukkingskunst, een medium om onzegbare dingen te vertellen. Van meet af aan heeft Berg ook nooit een zo stringent onderscheid willen maken tussen oud en nieuw, tussen tonaal en atonaal, tussen diatonisch en chromatisch. Voor de aanhangers van de strenge leer van Schönberg, de twaalftoonstechniek, was Alban Berg al gauw een afvallige. Voor de liefhebbers van Brahms, Mahler en Strauss een componist  wiens muziek, hoe dramatisch ook, men nauwelijks begreep. Want de muziek van Berg is een unieke synthese van de in die tijd revolutionaire technieken van Schönberg en de hypersensitieve bekentenismuziek uit het einde van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw.

	Alban Berg en Arnold Schönberg (rechts)

Kort na de dood van Alban Berg schreef Schönberg het volgende over de componist die als lange, mild ogende 19-jarige een van zijn eerste leerlingen was geworden: "Reeds uit Bergs vroegste composities, hoe onvolmaakt die ook waren, kon men twee aspecten afleiden. Ten eerste, dat muziek voor hem een taal was, waarin hij zich inderdaad wist uit te drukken. Ten tweede: een overdaad aan warmte en gevoel... En, als alle jonge, begaafde mensen in die tijd, was hij doordrenkt met muziek; hij leefde in muziek. Hij ging naar alle opera's - en kende ze ook -, naar alle concerten, speelde thuis piano vierhandig, las al snel partituren; hij was zeer vlug enthousiast, kritiekloos, maar ontvankelijk voor oude en nieuwe schoonheid, of dat nu in muziek, literatuur, schilderkunst, beeldende kunst, toneel of opera te vinden was."

Rond de eeuwwisseling

De jonge Alban Berg groeide in een even rustige als onrustige tijd op. Aan de oppervlakte maakte de Oostenrijks-Hongaarse dubbelmonarchie een welvarende en stabiele indruk. Ondanks de armoede onder de arbeiders was de burgerklasse, de middenstand, welvarend. Bergs vader had een goedlopende boekhandel annex antiquariaat, maar stierf plotseling in 1900. Hoewel de familie - Alban met twee oudere broers en een jongere zuster - aanvankelijk onder moeilijke financiële omstandigheden het hoofd boven water moest houden, liet een tante hen in 1906 een aanzienlijk vermogen na met verschillende onroerende goederen, die Alban van 1908 tot in de oorlog en ook lange tijd na de oorlog beheerd heeft en waardoor hij in feite nooit verplicht is geweest een vaste baan aan te nemen, al heeft het een en ander hem vaak zoveel tijd en inspanning gekost dat het componeren er menigmaal bij in schoot. Aan het einde van zijn leven heeft Berg wel enige financiële zorgen gekend, zowel door het verbod van zijn muziek in Duitsland als door de sterke geldontwaarding, waardoor hij verschillende familiegoederen heeft moeten verkopen.

Zeker in een stad als Wenen leek de hoorn des overvloeds onuitputtelijk. Ook op het gebied van kunst en cultuur was het aanbod zo groot dat men menigmaal niet meer wist wat te kiezen, wat te doen. En voor de kunstenaars zelf: hoe zich nog uit te drukken, wat nog aan dat alles toe te voegen. De Duitsers en Oostenrijkers waren zich immers ook nog veel te veel bewust van de druk van de traditie binnen hun cultuurgebieden. Tot en met de Tweede Wereldoorlog had men er een handje van alle bronnen van de westerse beschaving zoveel mogelijk naar Duits grondgebied te verleggen. De liedkunst, de kamermuziek, het soloconcert, de onbetwiste genieën. Brahms, Bruckner, Mahler, Reger, Schönberg en zijn leerlingen, Hindemith, allen torsten zij daardoor, of zij dat nu wilden of niet, de last van een loodzware cultuur.

Een ieder zocht dan ook verwoed naar iets eigens - kunst was immers de allerpersoonlijkste uiting van de allerpersoonlijkste gevoelens -, naar zijn eigen en liefst ook nog geheel nieuwe technieken. Het gevolg was in de eerste plaats een al dan niet gesuggereerde hypergevoeligheid. De kunstenaar wilde zo mogelijk op elke rimpeling, elke trilling in de lucht, elke verandering van geur kunnen reageren, of de aanleiding daartoe nu van buiten kwam of van binnenuit. Zo treffen we naast elkaar stromingen aan als Naturalisme, Symbolisme, Mysticisme en (ook in de kunst) Socialisme, als Impressionisme en Art Nouveau, als Expressionisme en Jugendstil. Men hield zich kort na de eeuwwisseling bezig met commerciële architectuur (wolkenkrabbers, woonblokken, de eerste bungalows en strakke fabriekshallen), maar ook met het bouwen van de meest fantastische architectonische kunstwerken ( Gaudi, Van de Velde en Otto Wagner).

	Robert Musil

Een vierkante cirkel

In de jaren dertig heeft Robert Musil deze letterlijk geëxplodeerde situatie in zijn lijvige roman Der Mann ohne Eigenschaften meesterlijk beschreven: "Men beminde de Übermensch en men beminde de Untermensch: men aanbad de gezondheid en de zon, maar ook de tederheid van meisjes met tuberculose; men bekende geestdriftig dat men in helden geloofde, maar ook dat men geloofde dat alle mensen maatschappelijk gelijk zijn; men was gelovig en sceptisch, naturalistisch en precieus, stoer en ziekelijk; men droomde van oude kasteellanen, tuinen in herfsttooi, spiegelende vijvers, edelstenen, hasjiesj, ziekte, geesten, maar ook van prairies en geweldige horizonten, van smederijen en pletterijen, naakte strijders, opstanden van werkslaven, menselijke oerparen en de ineenstorting van de maatschappij. Dat waren natuurlijk allemaal tegenstellingen en de meest uiteenlopende oorlogskreten, maar ze kwamen als uit een keel; wanneer men die tijd ontleed zou hebben, dan zou er zulk een onzin uit zijn voortgekomen als een vierkante cirkel, die van houtijzer wil zijn; maar in werkelijkheid was het tot een glanzend en zinvol geheel samengesmolten."

Dergelijke tegenstellingen vinden we ook in het werk van Alban Berg. Enerzijds een grote hang naar Mahler en Strauss - Berg is zijn leven lang een fanatiek liefhebber van de muziek van Mahler geweest, een liefde die hij met zijn medeleerling Anton Webern met grote hartstocht deelde -, anderzijds een evenzo grote behoefte los te breken uit de conventies van de toenmalige muziek. Naast elkaar een heftig, romantisch verlangen naar het onbereikbare en een evenzo sterke zin voor de noodzaak van nieuwe constructiemethoden, een overmatig contrastrijk expressionisme met nauwelijks te stuiten gevoelsuitbarstingen en een grote hang naar het introverte, de ingetogen stilering, de ivoren toren van de kunstenaar, een veelvuldig hanteren van een soms zwaar beladen symboliek en een groot gevoel voor sociale rechtvaardigheid (hoewel bij Berg toch nog altijd vanuit zijn eigen comfortabele leefklimaat). En dat alles, inderdaad, samengesmeed tot een ondeelbare eenheid.

Het nieuwe

Het zoeken naar een nieuwe, nog ongekende uitdrukkingskunst werd in hoge mate bepaald door de wens zich los te maken uit de conventies van het verleden. Dat gold zo voor Schönberg, Berg en Webern, maar ook voor Schönbergs minder bekende generatiegenoot Hauer, die eveneens een reeksensysteem ontwikkelde, voor Debussy, voor Skjabin en op papier, in zijn geschriften, ook voor Busoni. Ferruccio Busoni bracht een dergelijke wens in zijn geruchtmakende essay Entwurf einer neuen Aesthetik der Tonkunst als volgt onder woorden: "De toonkunst is vrij geboren en haar doel is de vrijheid... Laten we ons voornemen de muziek haar oerwezen terug te geven, laten we de muziek van architectonische, akoestische en esthetische dogma's bevrijden, laat de muziek het resultaat zijn van zuivere inspiratie en gevoelens, zowel harmonisch, als wat haar vorm betreft en ten aanzien van klankkleuren (want inspiratie en gevoel zijn niet uitsluitend het voorrecht van de melodie), laten we er voor zorgen dat de muziek de regenboog volgt en met de wolken een wedstrijd aangaat om de zonnestralen te breken."

Voor Schönberg en zijn leerlingen was inspiratie zonder meer een belangrijk gegeven, maar essentiëler was hun speurtocht naar een nieuwe samenhang van het tonenmateriaal;  een samenhang die niet meer op de aloude regels van het tonale systeem gestoeld is, maar aanvankelijk geheel van uit expressieve waarden en later aan de hand van nieuwe regels tot stand kwam. Hoewel Schönberg bij dit alles een initiërende rol gespeeld heeft, waren zijn leerlingen er van meet af aan bij betrokken. Schönberg kwam immers rond 1909 met zijn eerste atonale composities, waaronder de cyclus Pierrot Lunaire. Berg en Webern stonden toen nog min of meer onder zijn directe hoede. En toen Schönberg in 1923/24 zijn eerste twaalftoonsomposities schreef, waren beide leerlingen reeds hun eigen maatschappelijke weg gegaan en hadden, zoals later zou blijken, reeds het grootste deel van hun oeuvre geschreven.

Wellicht is dat ook de voornaamste reden geweest dat Berg en Webern enerzijds dezelfde weg als hun leermeester zijn gegaan, anderzijds binnen de atonaliteit en de dodecafonie ieder een eigen taal en stijl gevonden hebben. Webern op zoek naar een uiterste aan eenvoud, hechtheid en innerlijke logica; Berg op zoek naar een uiterste aan expressie en lyriek, met als hoogtepunten zonder meer zijn twee opera's: Wozzeck en Lulu. Tegenover de aforistische composities van Webern staan de uitgesponnen, eindeloos voort zingende werken van Berg. Beide schreven echter zuiver romantische muziek, maar vanuit tegengestelde objectieven.

	Alban Berg en Anton Webern (rechts)

Een beetje carrière

Het is opvallend dat zowel Anton Webern als Alban Berg nauwelijks een echte carrière gemaakt hebben. De eerste dirigeerde weliswaar regelmatig, onder andere de werken van Mahler, maar Berg beperkte zich voornamelijk tot het organisatorische werk onder andere met betrekking tot Schönbergs " Verein für musikalische Privataufführungen ", voorts schreef hij diverse verhandelingen over de muziek van zijn leermeester en telde enkele leerlingen, waaronder de componisten Hans Erich Apostel en Hanns Jelinek en de theoretici Willi Reich en Theodor Adorno. Zijn zwakke gezondheid, met regelmatig astmatische aanvallen, en zijn overgevoelige natuur verleenden hem naast het tijdrovende beheren van de familiegoederen weinig ruimte voor meer inspannende arbeid dan het componeren. En zelfs dat laatste ging mede daardoor buitengewoon traag.

Alban Berg was bovendien ook nog uitermate onzeker van zichzelf en zijn kunst. Toen Schönberg hem in 1913 eens stevig de les las, was Berg zo ontdaan dat hij de grootste moeite had met componeren door te gaan. "Ik moet mij steeds weer afvragen of dat wat ik daar naar voren breng ook beter is dan de dingen die ik het laatste gemaakt heb. En hoe zou ik dat kunnen beoordelen?" Immers hoewel enkele van Bergs composities al voor 1914 werden uitgevoerd, heeft hij toch tot na 1920 moeten wachten, toen hij, zoals reeds eerder met zijn eerste twee opusnummers, het Strijkkwartet op. 3 en de Klarinetstukken op. 5 op eigen kosten liet graveren en uitgeven(!) - "Ik vind het noodzakelijk dat er van mij, aangezien ik uiteindelijk ook componist ben, ook composities voor handen zijn..." -, voor de stukken die hij meer dan een decade eerder geschreven had wat regelmatiger tot klinken kwamen. En inmiddels, na de lyrische cyclus op briefkaartteksten van Altenberg (de uitvoering van twee delen uit dit op. resulteerde in een schandaal!) en de Mahleriaanse (qua sfeer, niet qua techniek) Drie Orkeststukken, na drie jaren militaire dienst (wegens zijn slechte constitutie: administratief werk in Wenen), stond de opera Wozzeck op stapel.

Met Wozzeck begon de victorie

Bijna zeven jaar lang was hij met dit realistische drama van Georg Büchner bezig geweest. Büchner liet het onvoltooid en voornamelijk slechts geschetst achter toen hij in 1837 op 23-jarige leeftijd stierf. Pas in 1913 werd het als toneelstuk in een toen ook al weer bijna veertig jaar oude bewerking van Karl Emil Franzos voor het eerst op de planken gebracht. Alban Berg was daarbij aanwezig. En in 1914 werd bekend dat Büchner zich voor zijn Woyzeck (de eigenlijke naam van de hoofdpersoon) van werkelijk gebeurde gegevens had bediend: een arme soldaat had zijn trouweloze vriendin vermoord. Berg heeft in zijn opera het accent echter enigszins verlegd van een sociaal drama naar een psychologisch drama. Wozzeck en Marie zijn pionnen van het lot. Zij leven niet, maar worden door anderen, die hoger in rang zijn, ambitieuzer, rijker en egoïstischer, geleefd.

Om dat gegeven muzikaal zinvol vorm te geven heeft Alban Berg geen moment van realistische of veristische (denk aan Puccini ) foefjes en technieken gebruik gemaakt. De gehele opera is volgens de strengste vormschema's vanuit een aantal basisideeën opgebouwd. Zo bestaat de eerste akte uit een vijftal karakterstukken die elk een ander beeld van Wozzeck ten opzichte van zijn omgeving en de andere personages geven. De tweede akte is in feite een vijfdelige symfonie met alles erop en eraan, zoals we ook van een Mahler gewend zijn. De laatste akte bestaat uit vijf inventies, elk gebouwd op een ostinato, waardoor het onvermijdelijke van het noodlot niet alleen gesymboliseerd maar zelfs duidelijk hoorbaar wordt. Desondanks wordt niemand ook maar een moment door alle formele aspecten van deze compositie afgeleid. Alles staat volledig ten dienste van het onderwerp: Wozzecks noodlot als product van maatschappelijke wantoestanden.

Na een lange rij pogingen en voorspeelseances kon Wozzeck in 1925 in première gaan en dan ook nog direct bij de Staatoper in Berlijn onder leiding van Erich Kleiber. Ondanks diverse relletjes - waarbij met name de vermeende politieke geladenheid van deze opera flink onder vuur werd genomen -, beleefde Wozzeck in Berlijn een tweede seizoen en volgden de opera's van Praag (1926), Leningrad (1927), Oldenburg (1929), Wenen en Amsterdam (1930), Philadelphia en New York (1931) en Brussel (1932). Het is zeker niet teveel gezegd als we stellen dat Alban Berg door Wozzeck binnen enkele jaren vele malen bekender was geworden dan zijn vriend Anton Webern en zelfs dan zijn leermeester Schönberg, wiens composities uit de twintiger en dertiger jaren veel trager geaccepteerd werden.

	Hannah Fuchs-Robettin

Schliesse mir die Augen beide

In 1925 leerde Berg in Praag, waar toen drie instrumentale delen uit Wozzeck werden uitgevoerd, Hanna Fuchs-Robettin kennen. Zij was de zuster van de schrijver Franz Werfel (de derde echtgenoot van Alma Mahler) en met een rijke industrieel getrouwd. De affaire tussen Hanna Fuchs-Robettin en Alban Berg duurde tot de plotselinge dood van de laatste. Maar voor de buitenwereld heeft Berg het strikt geheim gehouden. Zijn in 1911 gesloten huwelijk met Helene Nahowski gold nog steeds als ideaal. Toch heeft hij in zijn muziek geen geheimen kunnen bewaren. Niet alleen de Lyrische Suite voor strijkkwartet (1925/26) maar ook menige passage uit de latere opera Lulu zijn direct ontsproten uit de liefde voor Hanna. In de Lyrische Suite heeft dat zelfs tot een gedetailleerd 'geheim programma' geleid, dat wel al lange tijd vermoed werd maar pas de laatste jaren voor honderd procent bewezen kon worden, toen een speciaal voor Hanna Fuchs-Robettin ingerichte partituur met uitgebreide verklaringen van Berg boven tafel kwam. Zo bleek de Lyrische Suite opeens bekentenismuziek van de hoogste orde te zijn.

Vlak voor de eerste uitvoeringen van Wozzeck had Berg in een onverwacht snel tempo een speciaal eerbetoon voor Schönberg op papier gezet, het Kammerkonzert voor viool, piano en blazers. Een zeer complex werk, waarin de nieuwe organisatiemethoden van Schönberg, de twaalftoonstechniek, al enigszins gehanteerd is. Berg schreef zijn leraar niet voor niets in de feestelijke opdracht dat "een concert juist die kunstuiting is waarin niet alleen de solisten de gelegenheid krijgen hun virtuositeit en briljante spel te showen, maar ook eens een keer de auteur." Het eerste deel van dit op. is bovendien voor piano en blazers, het tweede voor viool en blazers en het derde een bijna letterlijke compilatie van de twee voorgaande delen. Daarbij is het Kammerkonzert bijzonder emotioneel, zangerig en kleurrijk. Het is op de keeper beschouwd zelfs zijn meest optimistische werk, als we ons bedenken dat zowel de Orkeststukken op. 6 als beide opera's, de Lyrische Suite en het Vioolconcert in hoge mate door doodsgedachten en doodssymbolen worden getekend.

In het daaropvolgende lied " Schliesse mir die Augen zu ', dat Berg in 1907 al eens eerder had getoonzet, probeerde hij voor het eerst de dodecafonie strikt toe te passen, hetgeen een voortzetting heeft gevonden in de Lyrische Suite. Maar 'met de ogen dicht', van binnen uit, zonder zijn aard en ziel te verloochenen. Dat wil zeggen dat Berg nimmer de dodecafonische technieken zo dogmatische heeft gehanteerd dat hij ruimte liet voor zowel de nodige dosis vrije inspiratie als voor een groot aantal tonale referenties (drieklanken, tertsen, kwinten, sexten, enz.).

Lulu

In 1927 kwam Berg op het idee een nieuwe opera te maken aan de hand van twee stukken van Frank Wedekind (1864-1918), Erdgeist en Die Buchse der Pandora. Wedekind had deze al in 1903 willen samenvoegen onder de titel ' Lulu. Dramatische Dichtung in zwei Teilen'. Lulu is een 'femme fatale' die boven elke moraal staat, boven goed en kwaad. Zij zaait verderf door mannen aan te trekken die ze tevens op een afstand houdt ("Als de mensen zichzelf om mijnentwille doden, dan wordt ik daardoor nog altijd niet minder waard"). Tenslotte gaat ze zelf in de maatschappij ten onder en moet als een prostituee de kost verdienen (" Gibt es etwas traurigeres in der Welt als ein Freudenmädchen ?" Haar mannelijke gelijke, Jack the Ripper, vermoordt haar uit pure lust. Ook hier is het weer de lotsbeschikking die Lulu's leven bepaalt, al denkt ze zelf dat ze haar leven geheel in eigen handen heeft.

	Helene Berg

Berg heeft de muziek voor dit bijtende verhaal niet kunnen voltooien. De derde akte werd slechts geschetst, waardoor een uitvoering van Lulu altijd eindigen moest met een orkestrale muziek, de Variaties uit de in 1934 samengestelde Lulu-Suite. Pas enkele jaren geleden, nadat de weduwe van Berg in 1976 gestorven was, heeft de Oostenrijkse componist Friedrich Cerha de derde akte van Lulu kunnen reconstrueren. Een van Helene Bergs niet onbegrijpelijke angsten was dat een reconstructie van de derde akte deze opera als geheel niet zou verbeteren en de rol van Lulu dusdanig zou kunnen profileren dat men wellicht zou kunnen denken dat zij Hanna Fuchs-Robettin had kunnen zijn. Hetgeen door Bergs leerling Adorno enigszins onderstreept wordt met de uitspraak dat de relatie tussen Berg en Hanna slechts platonisch was...

Ter nagedachtenis van een engel

Het tweede deel van het Kammerkonzert is voor Berg, aanvankelijk zonder dat hij het zelf goed door had, een bijzonder gave voorstudie voor zijn allerlaatste voltooide op. geworden. In februari 1935 had de Amerikaanse violist Louis Krasner aan Berg gevraagd of hij voor hem een vioolconcert zou willen schrijven. Opnieuw was Bergs zo zangerige muziek de aanleiding voor een dergelijk verzoek. Krasner wilde nu eenmaal een uitgesproken vioolconcert hebben en dan nog van de hand van een dodecafonist. Op bezoek in Wenen bestudeerde hij de muziek van Berg nog intensiever en Alban Berg op zijn beurt verzocht Krasner voor hem te improviseren om daardoor zo duidelijk mogelijk een beeld te krijgen van Krasners capaciteiten en van de meest vanzelfsprekende violistische technieken. Berg was in het begin toch nog niet zo enthousiast over het hele plan. Hij hield niet van virtuositeit en wilde per se geen concert à la Vieuxtemps of Wienawski schrijven.

	Manon Gropius

Maar Krasner was de aanhouder en Berg aanvaardde de opdracht. Het zou een absolute compositie worden, dus zonder enig programma. Min of meer in de zin van Beethoven of Brahms. In april 1935 werd Berg echter zeer pijnlijk getroffen door de plotselinge dood van de 18-jarige Manon Gropius, de dochter van de bekende Bauhaus-architect Walter Gropius en Alma Mahler. Manon was het lievelingetje van Alban Berg, bijna een dochter. Zo werd het Vioolconcert een Requiem, ter nagedachtenis aan een engel (' Dem Andenken eines Engels). Dit verrassende aspect van het werk, dat flagrant genoeg tevens Berg eigen Requiem is geworden - hoewel hij dat tijdens het componeren nooit heeft geweten! -, heeft aanleiding gegeven tot verschillende programma's bij de muziek. Het eerste deel ( Andante-Allegro ) zou een muzikaal portret van Manon zijn. Het tweede deel ( Allegro-Adagio ) het gevecht met de dood en het ' engel-worden ' van Manon in de hemel. Daarmee zou dan ook verklaard zijn waarom Berg in het laatste deel het koraal 'Es ist genug ' in de zetting uit de cantate 'O Ewigkeit, du Donnerwort ' van Bach heeft gebruikt.

Hoewel het Vioolconcert inderdaad zeer nauwgezet aan de hand van de meest algemene dodecafonische technieken is opgebouwd, kon Berg door zijn keuze van een twaalftoonsreeks voortdurend naar tonale elementen blijven lonken. Zo begint het genoemde koraal met een hele-toons toonladder, hetgeen ook in de reeks voorkomt. Bovendien bestaat de reeks ook uit een opeenvolging van kleine en grote drieklanken ( g-bes-d-fis-a-c-e-gis-b-cis-es-f ). Als je in het begin van de reeks steeds een toon overslaat, krijg je ook nog een aantal mooie, open kwinten ( g-d-a-e: de open snaren van de viool!). En bij al deze relaties over en weer schroomde Berg in het geheel niet het geheel nog eens aan te vullen met een Karintisch volksliedje van hetzelfde soort als ook Mahler zo graag gebruikt heeft.

"Gisteren heb ik ons vioolconcert voltooid", schreef Berg op 16 juli 1935 aan Krasner. "Ik ben daar verbaasder over dan jij misschien. Ik kan je verzekeren dat ik er zeer door gegrepen werd, zoals nog nooit in mijn leven. En ik moet er aan toevoegen dat het werk me steeds meer plezier heeft verschaft. Ik hoop, nee, ik heb het vaste vertrouwen dat het goed gelukt is." Een maand later werd de orkestratie afgesloten. Nog nooit had Berg zo snel gecomponeerd. Daarbij is het Vioolconcert van een even engelachtige als dramatische schoonheid.

In diezelfde zomer kreeg Berg een naar gezwel op zijn rug en gelijktijdig een pijnlijke puist op zijn linker voet. Ogenschijnlijk niets bijzonders. Het gezwel werd verwijderd. Maar in november werd Berg weer ziek; de operatie was kennelijk niet afdoende geweest. Ook zijn financiële staat liet te wensen over, aangezien ook zijn muziek als ' entartet ' in nazi-Duitsland verboden was.

Op 30 november schreef hij Schönberg, die de nazi's reeds ontvlucht was en in Hollywood zat, een bepaald sombere brief: "Ondanks alles (de vele uitvoeringen van de Lulu-Suite: LS) gaat het niet goed met me. Het gaat slecht in financiële zin aangezien ik mijn oude levensstandaard inclusief het Waldhaus niet kan handhaven - maar ik heb ook nog geen besluit kunnen nemen om het huis te verkopen waar ik twee jaar meer werk heb verricht dan in de tien daarvoor. Het gaat ook slecht met mijn gezondheid: ik heb al enkele maanden last van koortsaanvallen (ik heb ze nog steeds, hetgeen mijn horizontale positie verklaart!). Het begon allemaal kort nadat ik het concert voltooid had, met een verschrikkelijke puist als gevolg van een insectenbeet... Tenslotte gaan de zaken ook moreel slecht - dat zal je niets verbazen van iemand die opeens ontdekt dat hij in zijn vaderland niet 'thuis' hoort en derhalve geheel dakloos is. En dit alles wordt nog eens verergerd doordat dergelijke zaken niet zonder wrijvingen en diepgewortelde teleurstellingen gaan - je kan je er niet van losmaken. Maar zulke dingen moet ik jou niet vertellen, aangezien je dit alles op kolossale schaal hebt meegemaakt vergeleken met mijn ervaringen in zakformaat..."

	Dodenmasker van Alban Berg

In december 1935 verslechterde de toestand van Alban Berg dusdanig dat hij naar het ziekenhuis moest voor een acute bloedtransfusie. Toen enige verbetering leek op te treden verzocht hij de donor te ontmoeten om hem te bedanken en zei tegen zijn leerling Willi Reich : "Als ik nu maar niet in een operettecomponist verander!" Vlak voor kerst begaf zijn hart het echter en op 24 december stierf Alban Berg, zes weken voor zijn 51ste verjaardag. Terwijl de muziek van Schönberg en Webern nog steeds met man en macht - met steeds groter succes, dat wel - aan de man gebracht moet worden, behoren Bergs belangrijkste composities, de opera's Wozzeck en Lulu en het Vioolconcert, ruimschoots tot de algemeen aanvaarde hoogtepunten van het twintigste-eeuwse repertoire. Als weinig andere muziek stralen de werken van Alban Berg een volkomen evenwichtig samengaan van menselijke warmte, hartstocht en een helder intellect uit.

index