Hoewel na vele jaren met Beethoven-cycli en een triomftocht van bijna an­derhalve eeuw, het wel en wee van Ludwig van Beethoven weinigen onbekend zal zijn, kan het nooit kwaad enkele van de voornaamste wapenfeiten uit zijn leven hier nog eens in het kort te memoreren. Beethoven werd in 1770 in Bonn geboren - Mozart was toen uitzonderlijk begaafde tiener, de naam van de 38-jarige Haydn werd inmiddels in geheel Europa en zelfs in de Nieuwe Wereld met steeds grotere regelmaat genoemd - en studeerde daar orgel, klavecimbel, piano, altviool en de nodige theoretische vakken.

Vanaf 1784 begon de jonge Beethoven actief te componeren, terwijl hij een jaar eerder reeds als hulpbegeleider (achter het klavecimbel of het orgel) aan het keurvorstelijke hof was aangesteld. Twee jaar later liet Beethoven zich als student aan de universiteit van Bonn inschrijven. In 1787 kreeg hij van de keurvorst verlof om naar Wenen te gaan; daar wilde hij onder meer bij Mozart les nemen. Het is echter de vraag of hij Mozart ooit ont­moet heeft. Door het plotselinge overlijden zijn moeder moest hij hals over kop naar Bonn terugkeren. Vijf jaar later vertrok Beethoven in ieder geval voor de tweede maal vanuit Bonn naar Wenen. Ditmaal bleef hij in de Donau­stad hangen en nam er les bij Haydn en de toen zeer bekende Italiaanse ope­racomponist Salieri, dezelfde wiens roem menigmaal die van Mozart overschaduwd heeft.

Vanaf dat moment ontwikkelde Beethoven zich snel tot een gevierde en daarbij vooral excentrieke pianovirtuoos. Tussen 1795 en 1800 vestigde hij bo­vendien de aandacht op zich door zijn indringende, moderne composities. Want dat was de mening van zijn tijdgenoten. Zij vonden Beethoven een gril­lig, soms curieus en vooral hoogst modern componist. Terwijl Mozart 20 jaar eerder zich als freelancecomponist nauwelijks kon redden, heeft Beethoven sinds zijn aankomst in Wenen geen officiële betrekking bekleed. Door goede contacten met de adel en door zijn capaciteiten als pianist en later ook als arrangeur (bijvoorbeeld van geliefde volksliedjes) kon hij voldoende geld verdienen om een redelijk appartement te bewonen.

Arm is Beethoven nooit geweest; maar hij had ook geen gezin om te onderhou­den, behalve later een soms erg lastig neefje - die hem dan ook de nodige 'grijze haren' heeft bezorgd. Toen Beethoven in 1808 de indruk kreeg dat hij in Wenen niet bepaald een geziene gast was - met name doordat hij nooit een blad voor de mond nam - solliciteerde hij naar een baan in Bonn bij de broer van Napoleon (die toen de bezetter van de Duitse landen was...). Op het laatste moment hebben drie welgestelde vorsten hem echter een jaargeld aangeboden waardoor hij in Wenen kon blijven.

Over Beethovens pianistische loopbaan is door zijn leerlingen regelmatig verslag gedaan. Een bekend voorval was bijvoorbeeld de eerste uitvoering van het Derde Pianoconcert. Dit gebeurde tijdens een academie, een speciaal concert dat Beethoven zelf georganiseerd had om zijn muziek aan het Weense publiek te presenteren. Op het programma stonden niet alleen het nieuwe concert maar ook het Oratorium Christus am Ölberg, de Tweede Symfonie en de reeds bekende Eerste Symfonie! Aangezien Beethoven zijn concert officieel niet uit het hoofd speelde (dat was toen nog lang niet de gewoonte), vroeg hij zijn leerling Ignatz von Seyfried de pagina's van het manuscript om te slaan (gedrukte uitgaven volgden meestal pas lang na de eerste uitvoering(en), als een uitgever tenminste geïnteresseerd was).

Seyfrieds verslag luidt: "Maar, hemeltjelief! - dat was gemakkelijker ge­zegd dan gedaan. Het enige dat ik zag waren bijna lege vellen papier, met op z'n hoogst hier en daar enkele Egyptische hiëroglyfen, waar ik geen snars van begreep en die hij als muzikale hints had neergeschreven. Hij speelde de pianopartij bijna helemaal uit het hoofd, omdat hij zoals ge­woonlijk geen tijd had het allemaal op papier te zetten. Steeds wanneer hij aan het eind van een onzichtbare passage was gekomen, knikte hij bijna on­merkbaar. Mijn vanzelfsprekende angst om dat juiste moment te missen was voor hem een bron van grote hilariteit en tijdens het souper na het concert bracht het hem nog steeds tot bulderende lachpartijen."

Als improvisator was Beethoven in zijn dagen nauwelijks te overtreffen, als componist van ingenieuze, volgens de tijdgenoten zelfs ingewikkelde en soms wat al te intellectuele partituren evenmin. Dat blijkt eveneens uit zo'n hecht ge­construeerd werk als het Derde Pianoconcert.

Oorlog en revolutie

Beethovens leven is in de moderne zin van het woord niet erg avontuurlijk ge­weest. Hij heeft weinig gereisd. Hij heeft geen grote tournees gemaakt zoals Mozart en Haydn. En zelfs toen men van heinde en verre naar Wenen kwam om deze opvallende, wat nukkige componist te ontmoeten, werd hij niet echt gevierd zoals wij nu met popsterren of idolen van de klassieke muziek wel zouden doen.

Doordat Beethoven al vroeg problemen met zijn gehoor kreeg - rond zijn veer­tigste werd hij te doof om zonder opschrijfboekje een normaal gesprek te kunnen volgen - en zich daardoor steeds meer terugtrok uit het sociale leven, deden al gauw allerlei prachtige verhalen over deze man de ronde. Onder andere over zijn vrijgezellenleven, over zijn grillige natuur en slechte humeur, over zijn soms groffe gedrag en woeste uiterlijk. Dergelijke "privé"-achtige verhalen vinden we nu eenmaal heerlijk, maar be­tref­fen niet altijd de waarheid...

Beethovens tijd wordt echter in hoge mate gekenmerkt door revolutie en oor­log; het was een moeilijke en voor velen ook zeer grillige tijd. Als stu­dent aan de universiteit van Bonn hoorde hij al van allerlei revolutionaire bewegingen. Vooral in Frankrijk stond de bom op springen. Dat gebeurde ten­slotte in 1789 met de Franse Revolutie. Alle gevolgen daarvan heeft Beetho­ven van dichtbij meegemaakt. Zoals de politieke spanning in heel Europa, de oorlogen die Frankrijk met bijna alle landen in Europa voerde, de verove­rings­tochten van Napoleon, en daardoor de voortdurende devaluatie van het geld (menigmaal bleek Beethovens spaargeld niets meer waard te zijn!), het gebrek aan voedsel, de bombardementen op Wenen en tenslotte de val van Napoleon.

Menige compositie van Beethoven is als het ware aan de oorlog onttrokken, ervan losgerukt. De Vierde Symfonie ontstond deels tijdens de bezetting van Wenen door de Franse troepen en het Vijfde Pianoconcert zag het daglicht toen Napoleon in 1809 voor de tweede maal voor de poorten van Wenen stond. De schetsen ervan zijn ook gelardeerd met kreten als "Auf der Schlacht. Jubelgesang!", "Angriff" en "Sieg!". De Zevende Symfonie beleefde zijn eer­ste uitvoering in 1813 tijdens een speciaal benefietconcert voor Oosten­rijk­se en Beierse soldaten die in de strijd tegen Napoleon - het is het jaar van de verschrikkelijke terugtocht uit Rusland -.

Door de oorlog was Beethoven menigmaal radeloos, zoals ook uit een brief aan zijn uitgevers van 26 juli 1809 blijkt, toen het Vijfde Pianoconcert zijn voltooiing naderde: "U vergist zich wanner U mij in goede welstand waant.  - Wij hebben in de afgelopen tijd een opeenstapeling van ellende beleefd, zodat ik U zeggen moet dat ik sinds de 4e mei weinig samenhangends ter wereld heb gebracht, bijkans slechts hier en daar een brokstukje. - De gehele loop der dingen heeft bij mij op lijf en ziel ingewerkt: ik kan het genot van het mij zo onontbeerlijke leven op het land nog steeds niet deelachtig worden. -...Wat een verwoestend, verwilderd leven om mij heen! Niets dan trommen, kanonnen, menselijk leed in alle soort!"

Een van die brokstukjes is nota bene het Vijfde Pianoconcert met zijn ma­gistrale cadens direct aan het begin van het eerste deel, een procédé waar Beethoven al eerder mee geëxperimenteerd had in de Koorfantasie voor piano, vocale solisten, koor en orkest, welke compositie bovendien een voorstudie is geweest voor de finale van de Negende Symfonie...

Eroica

Voor 1800 was Beethoven in Wenen al in contact gekomen met vooraanstaande mensen van de Franse ambassade. Zo leerde hij veel Franse revolutionaire muziek kennen. Hij was toen zelfs een vurig aanhanger van de revolutie, voor­al omdat deze ervoor zou zorgen dat alle mensen gelijk behandeld zouden worden (Vrijheid, Gelijkheid en Broederschap), dat iedereen recht op onderwijs zou krijgen en daardoor meer kansen zou hebben op de banen die tot dan toe slechts voor de rijken en de adel waren voorbestemd. Maar toen Napoleon geen vrijheidsstrijder maar een dictator en veroveraar bleek te zijn, keerde hij hem (de man) de rug toe, echter niet de idealen van de revolutie. Voor het nageslacht wordt dit nog steeds gesymboliseerd in het verscheuren van de titelpagina van de Derde Symfonie, de Eroica, hetgeen Beethoven dan ook gedaan heeft voordat Napoleons kroning tot keizer een feit was.

De invloed van de Franse prerevolutionaire en revolutionaire muziek duikt in Beethovens oeuvre steeds weer op. Niet alleen in de onderwerpen: Egmont, Coriolanus, Fidelio en Prometheus. Alle betreffen de vrijheid het zelfstan­dige denken. Maar ook in de instrumentale bezettingen. Al vanaf de Eerste Symfonie vallen de vele blazers op: "Beethoven gebruikt veel te veel bla­zers, het lijkt wel fanfare- en militaire muziek!", verzuchtte een recen­sent. En dat klopt. Juist in die belangrijke maanden van 1798 - toen gene­raal Bernadotte, Napoleons ambassadeur in Wenen, Beethoven het idee aan de hand deed om een symfonie over de nieuwe Franse leider te schrijven, leerde Beethoven op de Franse ambassade ook vele partituren voor harmonieorkest kennen. Immers, tijdens de Franse revolutie moest alles de straat op, dus ook de orkesten. Hierdoor ontwikkelde het blazersapparaat zich in hoog tempo, zoals we kunnen zien in de partituren van Grétry en Cherubini.

Beethoven liep onmiddellijk warm voor de vele mogelijkheden, de nieuwe behandeling van de blazers, de virtuositeit in sommige Franse composities. En alleen al daardoor is het van groot belang dat er in de symfonieën van Beethoven nooit teveel strijkers worden ingeschakeld, het zijn inderdaad blazersymfonieën. Maar dat is nog niet alles. In Frankrijk was in deze dagen ook de treurmars zeer geliefd. Beethoven nam haar met al haar specifieke eigenschappen direct over: in de Eroica, de Pianosonate in As (op.26) en talrijke niet als zodanig aangegeven langzame delen die toch de kenmerken van de marche funèbre vertonen.

De Franse componisten hadden überhaupt al sinds de zeventiger jaren van de achttiende eeuw een grote voorliefde voor een marsachtige, quasi-heroïsche lyriek. Ook dit facet van de Franse muziek nam Beethoven met groot enthousiasme over. Dat is al in de Eerste Symfonie te merken, maar ook in de Sonate pathétique, de finale van de Derde Symfonie, de drie laatste pianoconcerten, de Vijfde Symfonie, het Vioolconcert, de Zevende en Negende Symfonie.

De invloed van de Franse toonkunst op Beethovens muzikale ontwikkeling is van een niet te onderschatten belang geweest en bleef het karakter van zijn muziek tot de laatste partituren bepalen, ook toen hij, met name door de aanvallen van de Fransen op Wenen in 1806 en 1809 allang geen vurig aan­han­ger van de Franse politiek meer was. Zelfs in de intieme, vroege Romances voor viool en orkest, die rond 1800 het daglicht zagen, maar los van elkaar pas later zijn uitgegeven onder de opusnummers 40 en 50, is die Franse in­vloed onmiskenbaar aanwezig, ditmaal met name van de grote vioolmeesters Viotti, Rode en Kreutzer, die met hun smachtende lyriek, lichte virtuositeit en melancholieke en toch ietwat heroïsche melodieën tot in het magni­fieke Vioolconcert en de vele vioolsonates hun sporen hebben achtergelaten.

Om nog even bij de Eroica terug te keren: deze symfonie is niet alleen van een zo groot belang door die overduidelijke Franse invloed, noch door de opvallende Marche funèbre waarin Beethoven naar zijn eigen zeggen reeds vooruitloopt op de dood van Napoleon. Minstens zo wezenlijk in de Derde Symfonie is de enorme lengte van het geheel en zeker van het eerste deel met zijn indrukwekkende en contrapuntisch zo ingenieuze doorwerking. Niet eerder had men in de concertzaal zo lang zo geconcentreerd moeten luiste­ren. De gemiddelde Mozart- of Haydnsymfonie duurt weinig meer dan de helft van de Eroica!

Ook de Finale van de Eroica is in alle opzichten bijzonder: een variatie- cyclus op eerder gecomponeerde muziek voor het ballet Prometheus, met tenslotte een triomftocht waarin als het ware de held overwint. Immers Prome­theus bracht de mensen het licht. Prometheus leerde de mensen - om de sym­boliek van de achttiende-eeuwse Verlichting hier te hanteren - zelfstandig na te denken, hun verstand te gebruiken, waardoor zij zich onderscheiden van de dieren. In Beethovens aanvankelijke enthousiasme leek dat ook het doel van de Franse revolutie te zijn en dus eveneens van Napoleon. Zo is het te verklaren dat beiden in deze symfonie zijn samengebracht.

Liberté, Egalité et Fraternité

Beethoven wordt altijd weer afgeschilderd als een vurige voorvechter van de vrijheid, als een revolutionair. Voor zover het de geestelijke vrijheid van de mensen betreft is dat ongetwijfeld het geval geweest. Zijn opvoeding is immers stevig geworteld in het rationalisme van de 18e eeuw. Door zijn hersens te gebruiken kan de mens zijn eigen leven organiseren, kan de mens beslissingen nemen, kan de mens kiezen tussen goed en kwaad, tussen mooi en lelijk en zijn keuze zelfs verklaren. Door wat hij denkt onderscheidt de ene mens zich van de ander.

Het rationalisme leidt tot het individualisme. En Beethoven was een in die tijd voor velen zeer lastige individualist, een eigengereid mens. Deze idee ligt ook ten grondslag aan de verhalen over bijvoorbeeld Coriolanus en Egmont. Dat het Beethoven om geestelijke vrijheid ging blijkt wel uit het feit dat hij het geen bezwaar vond om in Kassel bij de broer van Napoleon te gaan werken; iets dat wij tegenwoordig landverraad of 'fout' zouden noemen. Bovendien is Beethoven nooit vergeten dat hij voor zijn inkomsten al­tijd afhankelijk van de adel zou blijven. Daar zat het geld. En componeren is nu eenmaal geen aardige vrijetijdsbesteding maar een vak, zelfs als je niets anders meer kan, omdat je moet...

Een aardige anekdote over Beethovens gevoel van eigenwaarde, dat typisch achttiende-eeuwse rationalisme, maar dan tegenover de in diezelfde tijd nog steeds heersende feodale gedragscodes van de adel, vond juist in de tijd plaats toen Beethoven zijn Vierde Symfonie schreef. In de nazomer van 1806 had Beethoven zijn appartement in Wenen tijdelijk verlaten om enige tijd bij een van zijn beschermheren, prins Karl von Lichnowsky, te logeren. Deze woonde tijdens de zomermaanden niet in Wenen, maar in een kasteel in Trop­pau in Noord-Silezië, op de grens van het tegenwoordige Tsjechoslowakije en Polen. Een weinig noordelijker verbleef graaf Franz von Oppersdorf in zijn paleis in Ober-Glogau.

Deze Oppersdorf was een groot muziekliefhebber en in ging in deze liefde zelfs zover dat hij geen dienaren aannam die niet ook een instrument konden bespelen. Op die manier hoopte Oppersdorf een zo volledig mogelijk symfo­nie­orkest uit zijn eigen personeel te kunnen samenstellen. Lichnowsky en Beethoven kwamen dan ook verschillende malen bij Oppersdorf op bezoek en bij een van die gelegenheden werd door het 'personeelsorkest', zo goed en zo kwaad als dat ging, Beethovens Tweede Symfonie uitgevoerd.

De graaf was dermate enthousiast over deze compositie dat hij Beethoven on­verwijld een opdracht verstrekte voor nog een symfonie. Het honorarium bedroeg 500 florijnen (ongeveer 8000 gulden in huidige koopkracht). Naar alle waarschijnlijkheid heeft Beethoven Oppersdorf toen een van de twee symfonieën aangeboden die hij al bijna had voltooid, namelijk de tegen­woordige Vijfde en Zesde Symfonie.

Voordat graaf Oppersdorf echter iets in handen kreeg was Beethoven al hals over kop vertrokken. Begin oktober waren de Franse troepen namelijk Silezië binnengetrokken. Ook op het landgoed van prins Lichnowsky werden enkele man­schappen gestationeerd. Om deze nu aangenaam te verpozen stelde Lich­now­sky Beethoven voor om voor hen piano te spelen. Beethoven weigerde echter. Het waren in zijn ogen immers Franse vandalen die zijn Duitsland hadden aan­gevallen. Maar Lichnowksy hield aan en gebood Beethoven zich van zijn plicht te kwijten. Op dat moment was Lichnowsky zelfs als vriend van Beet­hoven in zijn feodale positie terug gevallen en dus heer en meester, en Beethoven slechts de componist, een weliswaar uitzonderlijke onderdaan, maar toch iemand van een lagere klasse!

Beethoven schijnt zich in zijn kamer opgesloten te hebben, maar kort daarna verliet hij het kasteel in de gietende regen. In het dichtst bijzijnde dorp kreeg hij onderdak bij de huisarts van Lichnowsky en liet deze het volgende briefje naar de prins brengen: "Prins, wat U bent, dat bent U toevallig. Wat ik ben, dat heb ik zelf bereikt. Prinsen zijn er nog bij duizenden. Er is slechts één Beethoven." Daar kon Lichnowsky het mee doen en wat hem be­trof werd Beethoven dan ook afgevoerd als  'te ondersteunen' kunstenaar. Woedend reisde Beethoven direct door naar Wenen, waar hij volgens een overlevering ook nog eens een borstbeeld van Lichnowsky tegen de grond smeet.

Maar het was inmiddels de hoogste tijd geworden om eens aan de opdracht van Oppersdorf te denken. Het kon niet de Symfonie in F (Pastorale) worden noch die in c-klein (de latere Vijfde), want die had hij kort na terugkomst reeds verkocht, hoewel ze nog niet geheel voltooid waren. Een nieuwe in Bes vorderde echter zo snel dat deze nog voor de andere, als nummer vier, kon worden afgerond. Oppersdorf mocht niet mopperen. Want de vierde ademt een rust en tevredenheid als weinig andere Beethovensymfonieën. 

Beethoven: dichter en denker

Beethovens Achtste pianosonate, de Pathétique, stelt ons voor enkele aardige problemen. Al zijn die wellicht imaginair. Alleen al de bijnaam 'Grande Sonate pathétique pour le clavecin ou le pianoforte' heeft tot de meest merkwaardige opvattingen en verhalen geleid. Ten eerste: wat betekent pa­thétique? Direct uit het Frans vertaald: pathetisch, ontroerend, indruk­wek­kend. Pathos, zegt Van Dale, betekent hartstocht, lijden, het aandoenlijke, en daarnaast hoogdravendheid. Maar dat zijn verklaringen van onze tijd. Gold dat ook voor Beethoven?

Aangenomen dat Beethoven vooral de Griekse betekenis van Pathos in gedachten had, dan wordt van de Sonate pathétique een sterke gevoelsontlading vereist; grote contrasten, heftige emoties, maar zeker geen stampende hoogdravendheid. Beethovens leerling Czerny spreekt ten aanzien van het inlei­dende Grave van "langsam und pathetisch", "de akkoorden gewichtig", het Allegro con molto e con brio "uiterst stormachtig en opgewonden" en het tweede thema vooral niet vertragen! Dus strak maar met sterke emoties. Anton Schindler, Beethovens andere discipel, heft eveneens vermanend de vinger: "werkelijk pathetisch is wat een sterke gemoedsaandoening met waardigheid en ernst uitdrukt." Hij beweert bovendien dat Beethoven de term Pathétique in wezen boven al zijn sonates had kunnen schrijven en dat het hem ook wel dwars gezeten zou hebben dat juist d} Sonate pathétique zo populair ge­wor­den is.

Regelmatig wordt erop gewezen, dat Beethoven rond 1797/98 voor het eerst geconfronteerd werd met zijn naderende doofheid. De Sonate pathétique zou de heftig geëmotioneerde weerslag zijn van zijn 'lijden' (Pathos), van zijn strijd met de "neidischen Dämon" en zijn verslechterende gezondheid. De Sonate pathétique zou dan een soort noodlotssonate zijn, zoals de Vijfde Symfonie ten onrechte als noodlotssymfonie werd aangemerkt. Het is natuur­lijk de vraag of je dergelijke vergelijkingen tussen kunstproducten en het alledaagse leven, de lichamelijke en uiterlijke omstandigheden van een kunstenaar mag maken. Overigens, verschillende schetsen voor de Pathétique hebben hun oorsprong in de Bonner tijd, dus voordat Beethoven naar Wenen vertrok. De vermeende tragiek van het eerste deel wordt bovendien in alle opzichten ingelost door de zangerige, milde, verlangende sfeer waarin het Rondo zich afspeelt.

Meer gevoel dan geschilder

Beethoven was immers niet alleen een rationalist maar ook een dichter, een man die met zo iets ongrijpbaars als muziek zijn ideeën tastbaar heeft wil­len maken. In zekere zin was hij een van de eerste componisten die in zijn brieven en aantekeningen duidelijk heeft laten merken dat hij met zijn muziek iets wilde zeggen, iets wilde uitdrukken, een verhaal wilde vertellen (al is dat niet altijd een verhaal in woorden). Daardoor hoort hij in wezen ook tot de wereld van de romantiek.

En in de romantiek werd het individualisme steeds belangrijker. Iedere mens wilde iets van zichzelf uitdrukken. Zo komt de romantiek voort uit het ra­tionalisme en is Beethoven zowel het een als het andere... Hoewel dat in de vroege werken van Beethoven reeds overduidelijk is, gelden de latere compo­sities bij uitstek als voorboden van de negentiende-eeuwse Romantiek, een vooral literaire Romantiek, maar ook een Romantiek vol van nationale gevoelens en nauwelijks te vervullend verlangens.

Op de grenslijn van de achttiende naar de negentiende eeuw staat als meest opvallende symfonie de Pastorale. Toen Beethoven in de vroege herfst van 1802 bijzonder depressief was en in een lange brief - het bekende Heiligenstädter Testament - zijn diepste gevoelens en daarbij vooral zijn angsten voor een fataal doorzettende doofheid aan het papier toevertrouwde, voerde hij als argumenten voor zijn lamentabele situatie niet alleen de steeds grotere onmogelijkheid als componist ook werkelijk te horen hoe zijn muziek in uitvoeringen zou klinken, maar tevens dat hij niet meer in staat zou zijn de natuur te horen: "...dat iemand een herder zou horen zingen en dat ik opnieuw niets zou horen..."

En op de buitenkant van het als dichtgevouwen brief nagelaten Heiligenstädter Testament staat: "voor mijn broer Carl en (niet ingevuld) om na mijn dood te lezen en ten uitvoer te brengen". Inderdaad, Beethoven speelde met het plan zelfmoord te plegen. "...zelfs de hoge moed, die mij zo vaak in schone zomerdagen heeft bezield, is verdwenen. O Voorzienigheid, laat er éénmaal een zuivere dag der vreugde voor mij zijn - zo lang is reeds de echo van de ware vreugde mij vreemd - wanneer, wanneer O, Godheid kan ik weer vreugde voelen in de tempel van de natuur en van de mensen - Nooit meer? - nee, dat zou te hard zijn."

Beethoven was een fervent natuurliefhebber en hield van de mensen - hoe­wel eerder als beschouwer van het mensdom dan als deelnemer aan een zo bruisende maatschappij als het Wenen rond 1800. Het aantal verhalen over Beethovens wandelingen door de natuur is zeer omvangrijk en wordt door menige passage in zijn muziek ook onderstreept. Niet uitsluitend in de Pastorale Symfonie of de Pastorale Pianosonate (een titel die later aan de sonate op. 28 is gegeven) spelen de 'ademhaling' van de natuur en de oerkracht van de elementen een voorname rol.

Met het verstrijken van de jaren wordt dat zelfs nog opvallender: in de late kamermuziekwerken, de Zevende en Negende Symfonie, de laatste drie pianosonates. Slechts enkele maanden na de noodkreet in het Heiligenstädter Testament krabbelde Beethoven in zijn schetsboek een muzikaal figuurtje (Das Murmeln des Baches: Andante molto) dat later enigszins omgewerkt de basis is gaan uitmaken voor de prachtige idyllische Szene am Bach. En tegelijkertijd, tussen de schetsen voor de Eroica(!), verscheen de eerste versie van een motiefje voor de boerendans.

Het lijkt wel alsof de natuur Beethovens meest vanzelfsprekende toevluchtsoord was. Toch duurde het nog een viertal jaren voor de Pastorale voltooid werd. Eerst schreef Beethoven de Eroica en de Vierde, daarna tegelijk en dwars door elkaar de Vijfde en de Zesde, waarvan de nummering aanvankelijk zelfs omgekeerd was! De eerste uitvoering van beide symfonieën vond op dat beruchte monsterconcert plaats, op de 22 december 1808, toen ook het Vierde Pianoconcert, de aria Oh Perfido en de Koorfantasie voor het eerst klonken. De bijnaam Pastorale is door Beethoven zelf boven de partituur geschreven: "Pastorale Symfonie, of herinneringen aan het landleven (eerder een uit­druk­king van het gevoel dan een schilderij)."

Hoewel uitdrukkingen van het gevoel in principe de basis van bijna het gehele oeuvre van Beethoven uitmaken, heeft men met name bij de Pastorale steeds weer de behoefte gehad deze symfonie als programmamuziek nader te verklaren, soms zelfs te verdedigen. Want het was natuurlijk een merkwaardige zaak dat de grootste componist van absolute muziek (symfonieën, concerten, kwartetten, trio's, sonates) zich heeft laten verleiden tot het schrijven van een partituur die geïnspireerd zou zijn door buitenmuzikale zaken. Zo redeneerde men althans. En vergat dat Beethoven zich met de ge­legenheidsmuziek voor het Weense Congres, Wellingtons Sieg, en met de pianosonate Les Adieux (opus 81a) onverbloemd op het terrein van de programmamuziek had begeven en dat hij veel later, in 1827, zich nog beklaagd heeft over het feit dat men zijn muziek zonder verklarende dichterlijke titels nauwelijks meer kon begrijpen.

Zijn leven lang is Beethoven door buitenmuzikale gegevens aangezet tot het schrijven van muziek. Dat wil niet zeggen dat zijn muziek die literaire, poëtische, evocatieve, filosofische of picturale zaken ook beschrijft. Dat zou inderdaad - zeker met het oog op de esthetische idealen van die tijd - te simpel en te weinig verheffend zijn. Nee, Beethovens muziek betreft al­tijd de 'Ausdruck der Empfindung' en nooit 'Malerey'. Daarom is de Pastorale ook geen filmmuziek (avant la lettre) of een soort muzikale reisbeschrijving, maar een verklanking van de innerlijke roerselen van de componist bij het aanschouwen en lijfelijk ondergaan van de natuur. Daarom heeft Beethoven in deze symfonie ook geen structurele compromissen hoeven te slui­ten. De Pastorale zit even ingenieus en consequent in elkaar als de voorgaande vijf symfonieën.

Desondanks heeft de componist de vijf delen van titels voorzien: (1) Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande (Allegro ma non troppo), (2) Szene am Bach (Andante molto mosso), (3) Lustiges Zusammensein der Landleute (Allegro), (4) Gewitter - Sturm (Allegro) en (5) Hirtengang - Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm (Allegretto). De eerste twee delen houden elkaar in evenwicht; de volgende drie gaan zonder onderbreking in elkaar over, vormen in dat opzicht als het ware een afgerond verhaal. Hier bevindt Beethoven zich dan ook menigmaal zeer dicht bij de 'Malerey'. Toch zijn het niet de vrolijke boerendansen, de storm met zijn bliksemflitsen en donderslagen noch de vriendelijke landelijkheid met zijn van oudsher pastorale 6/8-maat die de bijnaam van de Zesde woordeloos verklaren, maar juist de eerste twee delen.

Dat is vooral het gevolg van een bijzonder originele materiaalbehandeling - als zodanig zijn programmasymfonieën en dan ook nog over de natuur rond 1800 immers in het geheel niet nieuw. De eenvoudige harmonische stappen met veel open kwinten in de bas - ontleend aan de volksmuziek - met daartegenover de vele herhalingspatronen - nooit heeft Beethoven zich zoveel herhaald! - ver­lenen aan de muziek een karakteristiek die bijzonder eigen aan de natuur is. Een stevige basis met van daaruit een veelvoud van zich steeds herhalende cellen en celgroepen, nerven en bladeren zijn standaard bij bomen en planten. De golfslag van de natuur kan grillig en heftig zijn, maar gaat altijd door in een volgende opeenvolging van golfslagen. En toch herhaalt de natuur zich niet letterlijk - de diversiteit van gelijksoortige gegevens is verbluffend. Zo ook in Beethovens Pastorale. Kortom deze symfonie is geen verklanking van de natuur, zij is de natuur zelf.

Later heeft dat met name componisten zulke tegengestelde natuuraanbidders als Bruckner en Mahler bijzonder aangegrepen. Die vele herhalingsfiguren zijn vooral in Bruckners indrukwekkende symfonische oeuvre standaard ge­worden, terwijl de voortdurende variatie bij Mahler centraal staat. Het is ook zeker niet toevallig dat Mahlers Eerste Symfonie met de roep van de koekoek begint, al kon Mahler naar het lijkt nauwelijks zo onbevangen van de natuur genieten als Beethoven, die zijn leven lang steen en been geklaagd heeft wanneer het hem weer eens te lang duurde voor eindelijk hij de stad kon verlaten om zich op het land terug te trekken. Beethoven stond er overigens op dat de uitgever in het tweede deel nadrukkelijk de namen van de vogels (nachtegaal: fluit, kwartel: hobo, koekoek: klarinet) in de partituur zou vermelden.

Twee kanten van een medaille

Zoals de Derde en Vierde Symfonie en de Vijfde en Zesde Symfonie als het ware als elkaar tegenpolen ter wereld zijn gekomen, zo zijn ook de Zevende en Achtste Symfonie nagenoeg gelijktijdig ontstaan, namelijk in de jaren 1811 en 1812. De Zevende is opnieuw een getuigenis van de Napoleontische oorlog, fel, contrastrijk, stuwend, met geheven vuist en uiteindelijk wild dansend, hetgeen Wagner ertoe gebracht heeft deze partituur de Apotheose van de Dans te noemen. De Achtste is klassicistischer, strakker en daardoor afstandelijker. Het succes van de Achtste liet ook langer op zich wachten. Tijdens de eerste uitvoering in 1814 - met op hetzelfde programma een herhaling van de Zevende en het immer populaire gelegenheidswerk Wellington' Sieg - kreeg de Achtste weinig bijval, volgens Beethoven domweg omdat deze symfonie zoveel beter dan de andere is...

De meest opvallende delen van de Achtste zijn het Allegretto scherzando en de Finale. Het Allegretto scherzando is namelijk op een melodietje gebouwd dat Beethoven korte tijd later voor een canon heeft gebruikt ter ere van de bouwer van de metronoom Maelzel. Het is als het ware Beethovens visie op een klok en in dat opzicht een bijzonder geslaagde tegenhanger van Haydns gelijksoortige creatie in de Symfonie 'De Klok'. Het laatste deel van de Achtste is onverwacht lang, bijna zo lang als de voorgaande drie delen bij elkaar, en onverwacht virtuoos. Een meesterwerk van contrapuntische tech­nieken, motivische verwerking en harmonische spitsvondigheid.

Het benefietconcert waarop de Zevende Symfonie voor het eerst werd uit­ge­voerd, was overigens door Maelzel georganiseerd en bood het Weense publiek tevens de première van Wellington's Sieg. De Zevende past in dit kader ook goed thuis. Evenals de Derde en de Vijfde staat deze partituur sterk onder invloed van de Franse revolutionaire stijl; inderdaad muziek uit een tijd vol wapengekletter, strijdgewoel, overwinningskreten en jammerklachten van de gewonden en overwonnenen. De Zevende is in menig opzicht, structureel, wat de instrumentatietechniek betreft en harmonisch, wederom een voorstudie voor de Negende. Zo lijken de oneven symfonieën een keten te vormen, even­als de even symfonieën. Opzet of toeval?

Beethoven - Negende symfonie op. 125

In december 1822 schreef Beethoven aan zijn leerling Ferdinand Ries, die in Londen woonde en werkte: "Met genoegen accepteer ik het voorstel om een nieuwe symfonie voor de Philharmonic Society te schrijven, al staan de honoraria van de Engelsen in geen verhouding tot die van de andere landen, dan zou ik zelfs voor niets voor de beste kunstenaars van Europa schrijven, als ik tenminste niet nog steeds de arme Beethoven was. Was ik maar in Londen, wat zou ik niet allemaal voor de Philharmonic Society schrijven! Want Beethoven kán schrijven, God zij dank! - maar verder ook niets..."

In deze jaren, waarin hij in feite slechts een paar grote werken voltooid heeft, zat Beethoven werkelijk boordevol plannen. Hij wilde cantates schrijven en volksliederen, Duitse symfonieën en grootse koren. Zo is de voor ons legendarische Negende Symfonie het uiteindelijk voltooide product van een plan om maar liefst drie symfonieën te componeren; een plan dat Beethoven meer dan tien jaar achtervolgd heeft.

De definitieve versie van de Negende Symfonie schreef Beethoven in de jaren 1822 tot 1824. De eerste uitvoering vond op 7 mei 1824 plaats en de uitgave volgde twee jaar later bij Schott in Mainz. De symfonie is opgedragen aan de Pruissische koning Friedrich-Wilhelm III. De publieke ontvangst was een triomf, met tenslotte vijf applaussalvo's terwijl de etiquette voorschreef dat zelfs voor de keizerlijke familie slechts driemaal geklapt mocht worden! Toch bewees een herhaling van het concert enkele weken later dat de zaal niet voor een tweede keer gevuld kon worden. Enkele vrienden van Beethoven haalden zich zelfs de woede van de meester op de hals door hem voor te stellen zowel de Missa Solemnis als de nieuwe symfonie in te korten om meer publiek te trekken...

Ondanks de ogenschijnlijk snelle voltooiing van de Negende Symfonie, is Beethoven in werkelijkheid bijna zijn gehele leven met het idee voor een dergelijk werk bezig geweest. Nog voor hij in 1792 in Wenen aankwam had hij al het plan opgevat de toen juist gepubliceerde Ode an die Freude van Schil­ler van muziek te voorzien. Enkele jaren later schreef hij een lied, "Gegenliebe", waarin reeds de kiem aanwezig is voor de melodie van de beroemde koorfinale van de Negende. Rond 1807 ontstonden de eerste plannen voor een symfonie voor vocale en instrumentale stemmen. Een eerste resultaat daarvan is de merkwaardige Koorfantasie op. 80: "Improvisaties voor piano die tenslotte besloten worden door het geleidelijk aan meespelen van het gehele orkest en tenslotte de medewerking van koren als finale." Voor die koorfinale van wat eigenlijk toch een pianoconcert is koos Beethoven de melodie uit "Gegenliebe".

Toen de Achtste Symfonie eenmaal op papier stond, groeide al gauw het plan voor een Negende en zelfs voor een Tiende Symfonie. De Negende in d-kleine terts en de Tiende in Bes en met slotkoor! Pas in 1823 heeft dit tot een enkele symfonie geleid; de schetsen voor de Tiende zijn, zoals bekend, nooit voltooid. Als we Beethovens schetsboeken doorsnuffelen dan zien we hoe hij geleidelijk aan van de "Gegenliebe"-melodie op de melodie voor de Ode an die Freude is gekomen. Die Ode van Schiller is overigens een prach­tig voorbeeld van de invloed van de Griekse filosofie en de Oudgriekse cultuur op het denken van de 18e-eeuwse rationalisten. In een dergelijke tekst merk je bovendien hoezeer de rationalisten beïnvloed zijn geweest door Rousseau's "retour à la nature": "Freude trinken alle Wesen / An den Brüsten der Natur; / Alle Guten, alle Bösen / Folgen ihrer Rosenspur." Maar ook de leuze van de Franse Revolutie: Vrijheid, Gelijkheid en Broederschap, vinden we bij Schiller terug, in de zinsnede "Alle Menschen werden Brüder."

Hoewel de Ode an die Freude zich voornamelijk met Gelijkheid en Broeder­schap lijkt bezig te houden, is het niet onwaarschijnlijk dat Schiller aanvankelijk een andere titel en derhalve ook een andere ideologie voor dit gedicht in gedachten had, namelijk een Ode an der Freiheit. Hetgeen hem ongetwijfeld een reprimande van de censuur en een publicatieverbod gekost zou hebben. Wellicht is dat echter wel de reden geweest waarom Beethoven steeds weer op deze tekst terug is gekomen. Hij kende dat verhaal en de achtergronden ervan als geen ander. En vrijheid van lijf en vooral van geest zag hij als het belangrijkste goed van de mens.

Hoe het ook zij, de Negende Symfonie is niet alleen een vocale symfonie, maar ook een instrumentale. Aan de nog steeds opvallende finale met z'n jubelkoor en indrukwekkende orkestrecitatieven gaan nog drie zuiver in­stru­mentale delen vooraf - die overigens in de finale alle kort nog even de re­vue passeren. Elk van deze drie delen is een uniek product van Beethovens eigenzinnige manier van componeren. Het eerste deel (Allegro ma non troppo, un poco maestoso) is vooral zo bijzonder door de manier waarop de muziek vanuit het niets ontwikkeld wordt. Stap voor stap wordt de luisteraar mee­genomen in een thematisch en psychologisch transformatieproces waar een ongekende romantische gloed vanaf straalt. Met name Bruckner zou deze tech­niek in zijn symfonieën verder ontwikkelen, maar ook het begin van Wagners Rheingold is zonder Beethovens Negende ondenkbaar. Tegenover de stoere lyriek van het eerste deel staat de flitsende kracht van het scherzo (Molto vivace-Presto-Molto vivace), met z'n orkestrale mokerslagen die steeds dichter bij elkaar komen. Het trio is daartegenover bijzonder doorzichtig en sereen.

De kern van het langzame deel (Adagio molto e cantabile - Andante moderato) is Beethovens onovertroffen variatietechniek. Twee elkaar afwisselende zan­gerige, breed uitgemeten, romantische melodieën worden van rijke omspe­lin­gen voorzien en krijgen daardoor steeds weer een andere dimensie. En dan, in het hart van de symfonie, worden we met de bekende "schrikfanfare" uit onze dromerijen gehaald en naar de jubelfinale geleid. Dat begin van de finale maakt een wat chaotische indruk en dat was ook ongetwijfeld Beet­hovens bedoeling. Hij leefde immers in een chaotische tijd en de menselijke geest is nog altijd in staat uit chaos orde te scheppen, al hebben ze daar­voor wel eerst het vuur van Prometheus nodig: de geest, een eigen en indi­viduele geest...."Ja, wer auch nur  eine Seele / Sein nennt auf dem Erdenrund! / Und wer's nie gekonnt, der stehle / Weinend sich aus diesem Bund." De feestvreugde, de triomf van de menselijke geest over de chaos, heeft Beethoven extra benadrukt in een heuse Turkse muziek, met triangels, bekkens en trommels. Tenslotte bereikt de gehele symfonie haar hoogtepunt in de hymne "Seid umschlungen Millionen!", waarmee de Negende Symfonie niet onderdoet voor de Missa Solemnis en inderdaad gezien kan worden als een instrumentale mis, als een hoogst origineel en indrukwekkend eerbetoon aan de menselijke geest.