Hans Kox

Hans Kox (Arnhem, 1930) haalde in januari de krantenkoppen met zijn besluit om de 7.000 euro te weigeren die het Fonds voor de Podiumkunsten aan de Nederlandse componist voor zijn Vijfde symfonie had toegedacht. Kox vond het bedrag beschamend laag en had bovendien grote moeite met het oordeel van het Fonds in zijn oneindige wijsheid de compositie origineel noch fantasierijk vond. Maar afgezien daarvan, was de 'berekening' op zich juist: van de opdrachtgever, het Koninklijk Concertgebouworkest, had Kox 15.000 euro ontvangen, van het Fonds volgden dan nog 7.000 euro (totaal dus 22.000 euro, het precieze honorarium voor een werk van deze lengte en met deze bezetting). Niets aan de hand dus. Maar Kox dacht er anders over. Hij vond dat het Fonds zijn aanvraag te laat in behandeling had genomen en aangezien hij voor de beide delen 15.000 euro kreeg, had hij voor de drie overige gewoon recht op 7.500 euro per deel. Kortom, de zesdelige symfonie rechtvaardigde volgens hem een totaalbedrag van 45.000 euro. Het werd iets minder dan de helft.

De ongeveer een halfuur durende symfonie beleefde op 15 maart zijn eerste uitvoering in de ZaterdagMatinee in de grote zaal van Het Concertgebouw in Amsterdam. Precies een jaar eerder, in maart 2006, waren twee delen uit het stuk - onder de titel 'Umbrae futurae' (Schaduwen van de toekomst) - al ten doop gehouden door het Koninklijk Concertgebouworkest. Kox had zich in zijn symfonie op het werk van de Oostenrijkse filosoof Ludwig Wittgenstein (1889-1951) gebaseerd en als motto 'de enige hoop is de wanhoop' gekozen. Afgaande op de reacties van de musici en het publiek (radio en tv waren present) mocht die uitvoering een eclatant succes worden genoemd, wat voor een dergelijk pessimistisch en eigentijds werk best bijzonder mag worden genoemd.

Deze inleiding maakt twee zaken duidelijk: Kox' creativiteit is nog steeds ongebroken is (wat het Fonds daarover verder dan mag denken) en anno 2007 brengen zijn nieuwe composities bij het publiek de snaar van (h)erkenning onverzwakt in trilling. Terwijl toch niemand zal kunnen beweren dat het werk van Kox tot de gemakkelijk aansprekende muzikale feestpakketten behoort.

Volgens collega Bas van Putten komt Kox niet bepaald naar voren als een hedonistische levensgenieter, maar als aanhanger van een buitengewoon pessimistisch wereldbeeld, dat sterk is beïnvloed door zowel de Slag bij Arnhem als de grootschalige vernietiging van de Europese cultuur en de ontkenning van de menselijke waarden in de periode dat de nazi's aan de macht waren. De Arnhemmer Hans Kox was 10 toen de oorlog in ons land losbarstte, oud genoeg om meer te beseffen en te beleven dan een jongen van die leeftijd doorgaans hoeft te begrijpen en te beleven. In het werk van Kox woont de verduistering van de oorlog. De gapende leegte komt er op een onuitsprekelijke manier uit naar voren, deels juist door intens geconcentreerde verdichting. Het is slechts een van de vele paradoxen in de composities van Kox. De kracht van zijn muziek kan krachteloos maken, het lijkt de metafoor van de ongebreidelde kracht van het nazisme die miljoenen mensen voorgoed van hun kracht beroofde.

De defaitistische inslag van zijn muziek - zoals in de oorlogstriptiek In Those Days, Requiem for Europe en Anne Frank Cantate - maakt duidelijk dat niets kan worden gedaan aan de onrechtvaardigheid die de wereld in zijn greep heeft, maar dat de muziek desondanks een brenger van troost is, tegen de verdrukking in hoop, liefde en vertrouwen biedt. Kox' engagement is van een bijzonder soort.

"Wat mij bezigt houdt is dat alles zich blijft herhalen, en in de toestanden op aarde nauwelijks verandering is gekomen sinds Kaïn en Abel. Misschien is het hoovaardij wat ik zeg, maar de evolutie is volledig voorbijgegaan aan de menselijke natuur. Wat het meest steekt is misschien dat we als individuen wel afgeven op de bruutheid van de massa, maar vermoedelijk geen haar beter zijn, als het er op aankomt".

"Misschien is het wel zo, dat je schrijft vanuit een gevoel van schuld. Weet je, het eerste boek dat ik na de oorlog las was Schuld en Boete van Dostojevski, in een zeer slechte vertaling en op oorlogspapier. Ik heb dat boek nog altijd. Het is een soort bijbel voor me geworden.Die schuld is vol pijn en verdriet. Anderzijds legt hij ook de grondslag voor een vorm van mededogen met de mensheid en met jezelf; dat we er nu eenmaal allemaal mee zitten opgescheept. Dat zijn metafysische dingen, zeker, en je hebt misschien wel gelijk als je zegt dat zulke gevoelens in de kunst van wezenlijker betekenis zijn dan letters of noten".

Ïn zijn essay De kritische massa in de muziek (1993):

"[...] Veel hedendaagse muziek heeft, wat men met een natuurkundige term zou kunnen noemen, haar 'kritische massa' verloren. De term "kritische massa" heb ik overgenomen uit het voortreffelijke boek Real Presences van George Steiner, dat mij stof genoeg tot overdenking gaf. Vandaar dat ik George Steiner een aantal malen citeer, omdat hij de betreffende zaken beter weet te verwoorden dan ik ooit zou kunnen. Het verliezen van die kritische massa komt door de atomistische werkwijze, die sinds de uitvinding van de twaalftoonmuziek en de daarop volgende seriële muziek de muziek heeft opgesplitst. Evenals bij de natuurkunde wordt bij deze aanpak een beeld van het geheel opgebouwd vanuit de kleinste onderdelen. De serialisten c.s. lijken de muziek te beschouwen als een optelsom van eigenschappen waaruit muziek dient te bestaan. De makers (notenmonteurs) weten precies wat er gaat komen, want de reeks moet kloppen... Zij bezitten niet genoeg verwondering. Deze aldus tot stand gebrachte klank is de meest genivelleerde en gelijkgeschakelde muziek die ik ken.

Zij mist echter iets essentieels, namelijk die kritische massa waar ik het in het begin over had en waar ik later op terugkom. Intussen werd (wordt) deze genivelleerde muziek door vele uitgevers, musicologen, componisten, orkestdirecteuren en media kopstukken (waaronder de critici) gezien en gepropageerd als dé manier van denken in muziek, als een nieuw, alleen zaligmakend principe waar de componisten zich maar aan te houden hebben (hadden). Veel componisten zijn in deze val verstrikt geraakt en talloze uitermate saaie en steeds-hetzelfde-klinkende composities waren en zijn het resultaat.Hetzelfde geldt voor de post-seriële, de minimal music en de new age muziek die door hun hokjesgeest in de meeste gevallen leiden tot bloedeloze muziek.

Het is het soort muziek-van-het-moment, journalistieke muziek, de 'sensatie' van één dag. Ik zou de kritische massa in de muziek willen omschrijven als een naar binnen gerichte kracht in de muziek zelf, die het kernvermogen heeft om de mens tot in zijn diepste innerlijk te schokken. Het is de muziek van Bach, Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert, Bruckner, Britten, Sjostakowitsj en vele andere componisten, waarbij de mens in zijn diepste wezen wordt geraakt, die de krachten van de kritische massa in zich hebben. Deze muziek doorklinkt de mens. Zij wordt opgenomen, niet geconsumeerd.

Nu is een, voor zover ik kan overzien, nog te klein aantal componisten, misschien soms wanhopig, bezig die kritische massa in hun muziek terug te vinden. Zij gaan terug tot wat Steiner noemt "the pulse of the distant source". Daar proberen zij (weer) te luisteren naar die oeroude, innerlijke stem die dat eeuwige moment bezingt, waarnaar zij op zoek zijn. Dat gaat gepaard met, zeker in mijn geval, een her-ontdekking (ik heb geen ander woord) van de zowel figuurlijke als letterlijke harmonie in de muziek en van wat Lévi-Strauss het hoogste mysterie van de mens noemde, de melodie. De componisten zullen weer de verschrikkelijke geboorte van de melodie moeten ondergaan om te ontwaken uit het oorverdovende geluid van de kritiek, de journalistiek en de media.

Nog een citaat van George Steiner: "Ik geloof dat de muzikale materie het middelpunt is van de betekenissen van de mens, van de menselijke toegang tot of onthouding van metafysische ervaring. Onze vermogens om te componeren en te reageren op muzikale vorm en betekenis leiden rechtstreeks tot het mysterie van het menselijke bestaan. De vraag 'wat is muziek?' kan heel wel een vorm zijn van de vraag 'wat is de mens'?"

Deze verklaring leidt direct naar de deelname van de componist aan de gebeurtenissen in deze wereld. Als componist zijn wij niet bij machte iets te doen aan de onrechtvaardigheid in de wereld. Maar we zijn wel in staat (bij machte) om muzikale boodschappen uit te vinden, te bedenken, als een kleine bijdrage en, misschien, troost voor de mens. Toch is dat een vorm van muzikaal denken die vele componisten (nog) afschrikt. Zij schrijven liever het soort muziek dat interessant is voor een structuuranalyse. Zij jagen een academische erkenning na. Het gevaar bestaat dan dat het kritische over het creatieve gaat heersen, en dat hun muziek de kritische massa verliest. Ik vind dat de componisten uit alle macht dienen te voorkomen dat muziek met een spirituele leegte de overhand krijgt. Zij verworden anders tot componisten die fungeren als maskers van een levende leemte. Wij leven nu eenmaal in een wereld waarin alles en iedereen erop gericht is alleen maar te consumeren. Het is de vrucht van de waanzin. Er wordt vrijwel niets meer opgenomen.

Het is het noodlot van deze wereld om voort te gaan in een verpletterende duisternis waarin miljarden mensen leven die elkaar als waanzinnige vreemdelingen bevechten... Zal de toekomstige wereld worden gekarakteriseerd door ...denken zonder gedachten, horen zonder klanken, liefde bedrijven zonder liefde en schaduw zonder licht?... God verhoede dat. De mens is blijkbaar niet in staat deze geschonden wereld te restaureren. Is dat ook de toekomst van de muziek? Alleen nog maar wachten op de Apocalyps? Of zullen we ooit nog een keer dat eeuwige 'vluchtige' moment beleven...? [...]"

Traditionalist?

Leo Samama schreef over Kox in zijn standaardwerk Zeventig Jaar Nederlandse Muziek 1915-1985 het volgende: "[...] Hij is een bewust traditionalist en schroomt niet bij het verleden te rade te gaan.. Maar Hans Kox verstaat zijn vak als de beste en verscheidene van zijn werken steken met kop en schouders boven het grijze gemiddelde van de Nederlandse toonkunst uit [...]."

De discussie over de 'noodzaak tot vernieuwing' brengt niet altijd iets goeds voort, maar van de componist Hans Kox kan tenminste wel worden gezegd dat zijn keuze voor traditionele compositietechnieken wel degelijk hoogst persoonlijke muziek heeft opgeleverd. Het is met die muziek dat hij zijn wereldbeeld op de luisteraar loslaat, afwisselend summier en theatraal, vaak zo krachtig expressief dat al het andere erdoor wordt ontkracht. Volmaakt gemodelleerd, de structuur tot op het bot fijngeslepen.

Een conservatief? Een componist die de oude vormen tot de zijne heeft gemaakt? Oorspronkelijkheid en eigenzinnigheid (ze horen hier bij elkaar) sluiten het gebruik van geijkte middelen toch niet uit? Beethovens Eroica opent revolutionaire vergezichten met uitsluitend gebruikmaking van de geijkte middelen, zoals daar zijn de klassieke sonatevorm, de al even klassieke vierdelige symfonische vormgeving (het scherzo vervangt het menuet, de finale in variatievorm) en het traditionele instrumentarium (fluit, hobo, klarinet, fagot, hoorn, trompet, pauken, meervoudig bezet strijkkwartet).

Anderzijds, wie vernieuwing nastreeft met behulp van nieuwe uitdrukkingsmiddelen hoeft per se nog geen nieuwe kunst te scheppen die waardevol is, in casu haar waarde behoudt. Veel avant-gardistische muziek is niet meer dan een schaamlap voor het begrip 'vernieuwing', die dan allerwegen bijna kritiekloos wordt omarmd.

Maar wat is er nu eigenlijk op tegen om dominant-septiem, overmatige kwart of verminderde kwint te gebruiken in een eigentijdse compositie? Ze zouden een puur symbolische rol kunnen vervullen, de door de componist aldus gevoelde noodzaak om iets specifieks uit te drukken. Of zoals Bas van Putten aangaf in zijn toelichting op The Night-Meeting, het openingsdeel van het Vijfde sextet: "[...] waarin het interval van de overmatige kwart als 'diabolus in musica' een symbolische rol speelt [...]." Het interval als symboolfunctie, er is werkelijk niets mis mee. Het levert bovendien zeer krachtige muziek op, wat van veel hedendaagse muziek zeker niet kan worden gezegd (voorbeeld: Kagel). De grens tussen vernieuwing en charlatanerie is soms flinterdun.

Postmodernisme

Deze verwarrende term wordt ook in de muziekgeschiedenis te pas en te onpas gebruikt. 'Post' is hier de boosdoener omdat het een volgorde in de tijd suggereert (post = na, dus in dit geval ná het modernisme), terwijl het hier als zodanig niet wordt bedoeld. Post staat voor anti, dus antimodernisme, een stroming tégen het modernisme.

Het begrip kwam in de jaren zeventig van de vorige eeuw in de cultuurkritiek in zwang. Het kwam neer op de vermenging van hoge met lage kunst, de symbiose van allerlei stijlelementen die op zich niet gebonden waren aan tijd of plaats. Alles kon, alles mocht, niets was te dol of te gek. Specifieke kunstzinnige disciplines en kwaliteitscriteria vielen weg, amateurisme en gebrekkige technieken kregen de status van kunst met een grote k. De extreem lage drempel en het daarmee verbonden armzalige gedachtegoed maakten van kunst een economisch ruilobject. Normen en idealen waren als bij toverslag verdwenen, iedere denkbare keuze was toegestaan, alle opties werden opengehouden. Zelfs bagger werd tot kunst verheven.

In dat postmodernisme past zeker ook het minimalisme, waarvan de Amerikaanse componist John Cage (1912-1992) als de grondlegger mag worden beschouwd. Feitelijk had hij als componist niets te zeggen, en wat hij dan nog te zeggen had bestond voornamelijk uit de introductie van het toeval in zijn muziek. Cage structureerde niet, maar trok zomaar een kaart uit het Chinese orakelboek I Ching. Met dergelijke toevalstreffers ging hij dan vervolgens aan de slag. Een werk dat furore maakte was 4'33", alleen maar door het feit dat het geen enkele actieve betrokkenheid van de uitvoerende vereiste. Cage componeerde ook stilte en hij gebruikte niet-gecomponeerd geluid in zijn 'muziek'. Hij was ook een beruchte pianosloper, zoals met zijn Sonatas and Interludes for Prepared Piano (1946-1948), die de hamerkoppen van het instrument danig op de proef stelden.

De componist als de alchemist die naar eigen believen de eeuwenoude muzikale verworvenheden naar zich toe trekt om daaruit dan 'iets nieuws' te construeren. De componist min of meer als consument, het prototype van de shopper die in de muziekhistorische supermarkt de artikelen van de plank grist om daaruit een 'vernieuwend' product te fabriceren.

De vele postmoderne pretpakketten hebben op Kox' componeren geen echte invloed gehad. Zijn wereldbeeld mag dan negatief, zo niet zwartgallig zijn, hij weet dat wel polyantisch muzikaal uit te drukken, wat een van de belangrijkste winstpunten in zijn indrukwekkende oeuvre oplevert. Hij schurkt niet tegen de idiomatische 'Gestaltung' van de grote klassieken of de muziek rond het fin-de-siècle van de twintigste eeuw aan, maar ordent het materiaal op een volstrekt eigen wijze, precies zoals het hem past. Dat geeft zijn muziek het aureool van tijdloosheid en ruimtelijkheid dat bij zoveel postmoderne componisten eenvoudigweg ontbreekt. Misschien ligt het belangrijkste verschil tussen hem en hen wel in Kox' absolute gebrek aan gemakzuchtigheid. Wat daaruit is voortgevloeid verheft Kox' muziek inderdaad met kop en schouders boven het grijze gemiddelde van de Nederlandse toonkunst uit. Sterker nog, zij heeft internationale allure.

Veelzijdig

Kox schreef in alle denkbare genres: solowerken, kamermuziek, koorwerken, oratoria, cantates, opera's, symfonieën, orkestwerken en soloconcerten, maar ook theater- en filmmuziek, De compositorische nucleus ervan komt zonder uitzondering neer op Kox' originele toepassing van de twintigste-eeuwse nieuwe muzikale vormen en het grote technische raffinement dat eruit blijkt.

Al in de jaren vijftig en zestig van de vorige eeuw was het Kox die de seriële en de elektronische muziek beproefde, met complexe clusters en het wel of niet berekende toeval experimenteerd. Dat werd internationaal ook herkend, gelet op de vele compositieopdrachten en de vele prijzen die hij in de loop der tijd in de wacht sleepte. Kox was evenzeer een praktische musicus, die het Koninklijk Concertgebouworkest en het Omroeporkest dirigeerde, in zijn Pianoconcert zelf de solopartij voor zijn rekening nam en als directeur van de muziekschool in Doetinchem veel heeft geïnvesteerd in de relatie tussen studie en praktijk. De dagelijkse concertpraktijk leerde hij goed kennen als artistiek adviseur van het Noordhollands Philharmonisch Orkest.

Maar het vormt allemaal geen garantie voor succes. Zijn groots opgezette eerste opera Dorian Gray (1974) werd in de Nederlandse pers zonder pardon afgekraakt, zijn al evenmin kleinschalige tweede opera Das grüne Gesicht (1981) lijkt tot de bureaulade te zijn veroordeeld. De derde telg, de kameropera Rochester's second bottle beleefde nota bene de eerste uitvoering in - of all places - Birmingham, maar niet zonder succes.

Bas van Putten heeft de kern geraakt: "Zijn schitterend verzorgde partituren leggen getuigenis af van een intense melodische begaafdheid - alles zingt, ook het instrumentale - en dito technisch raffinement. [...] Dynamische, onrustige muziek is het, met extreme contrasten tussen motorische striktheid en hymnische lyriek, ostinato en liberamente. Traditionele muziek ook, gedacht in termen van thematisch-motivische ontwikkeling, melodie en begeleiding, harmonie en contrapunt. Gevat in het kader van een sterk verruimde, maar altijd voelbare tonale ondergrond."

Klik hier voor de website van Hans Kox