Componisten/werken

In memoriam Otto Ketting (1935~2012)

© Maarten Brandt, december 2012

Klik hier voor het laatste grote interview met Otto Ketting

 Een uiterst dierbaar mens, vriend en zeer groot componist, musicus en essayist is heengegaan: Otto Ketting (1935-2012). Na een kort maar hevig ziekbed blies hij vroeg in de ochtend van 13 december zijn laatste adem uit. Otto Ketting, een componist boven onverschillig welke partijen en behorende tot geen enkele school. Een dankbare gebruiker van het veelkleurige landschap van de turbulente afgelopen eeuw waarin hij was geplaatst en wat méér is: een oersterke persoonlijkheid die uit iedere noot van zijn werk blijkt en daaraan zijn onvervreemdbaar eigen karakter verleent. Ik zou Otto, alchemistisch gesproken, willen vergelijken met het kwik dat weliswaar een relatie aangaat met zijn omgeving zonder zich daar echter ook maar bij benadering mee te vereenzelvigen, of - om het in Nieuwtestamentische termen te vatten - "wel in maar niet van de wereld." Hiermee hangt in mijn beleving die voor Otto's klanktaal zo mysterieuze mix van warmbloedigheid, een ongeveinsde non-sentimentele lyriek, melancholie en ontheemdheid samen die in zoveel van zijn stukken doorklinkt. In dit opzicht, en ik bedoel dit niet stilistisch, vertoont hij niet alleen een sprekende verwantschap met Alban Berg maar tevens onze landgenoot Alphons Diepenbrock, een van de componisten voor wie Otto een grote bewondering koesterde.

Barricades
Niet alleen als scheppend kunstenaar was hij actief, maar evenzeer als dirigent van diverse ensembles en orkesten stond hij op de barricades om werk van eigentijdse en ten onrechte vergeten componisten met verve te verdedigen. En, net zo min als zijn eigen werk wordt getypeerd door de waan van de dag was dit het geval met zijn prikkelende programma's waarin speelsheid en ernst elkaar op een ongedwongen wijze de hand reikten met als doel voor die muziek op een volstrekt egoloze wijze een lans te breken en schoon schip te maken met de in onze regionen hardnekkig en tot op de dag van vandaag heersende hokjesgeest. Dat het hem, bij alle speelsheid ernst was met wat hem ten diepste bewoog, namelijk de aandacht te vestigen op de actuele muziek en meer speciaal die van vaderlandse bodem, blijkt uit de talrijke essays die hij het licht deed zien en die verschenen in De ongeruste parapluie, notities over muziek 1970-1980 (1981) en Timemachine, over en door Otto Ketting (1997, onder redactie van Ton Hartsuiker en ondergetekende en vrij naar het gelijknamige werk uit 1972 dat zeker 200 maal wereldwijd is uitgevoerd, iets wat uniek is voor een compositie van Nederlandse herkomst). Opvallend is de scherpe toon die desondanks nooit op de persoon wordt gespeeld, want het ging Otto om de zaak en niets anders.

Onopgesmukte grondhouding
De zaak: de eigentijdse en de Nederlandse muziek, hij was er vol van en hij kruiste, beurtelings speels, licht-cynisch en ernstig de degens met menige orkestdirecteur, artistiek adviseur en PR-functionaris, en zulks veelal tevergeefs. Hoezeer het voor Otto vanzelfsprekend was prikkelende programma's voor te stellen en daarvoor uiterst beklijvende argumenten aan te dragen, de ijver waarmee menige tegenpartij deze in de grond wist te boren, was niet zelden, om niet te zeggen, meestal overheersend. Immers artistieke argumenten vormen al sinds jaar en dag bij vele symfonieorkesten de sluitpost.

De mens. Altijd duidelijk, met open vizier en zonder opsmuk. Zich bedienend van weinig woorden. Maar die woorden waar het om ging, spraken boekdelen en zeiden meer dan om het even welke breedsprakige betogen. Want aan dat laatste had Otto een broertje dood. Maar hij was altijd begaan met zijn vrienden, en zo kon het gebeuren dat hij met een kattenbelletje precies de juiste toon trof en je op een wijze een hart onder de riem stak, die je compleet over de streep trok. Dat regelrecht tot het hart gerichte en die onopgesmukte grondhouding typeerden Otto tot in de kern van zijn lever en dit alles is al even karakteristiek voor zijn muziek.

Kolossale energie
De eerste maal in mijn leven dat ik echt bewust in aanraking kwam met de muziek van Otto was op 16 maart 1979 in Amsterdam waar toen de vuurdoop plaatsvond van de overrompelende Symfonie voor saxofoons en orkest (1978) door het Koninklijk Concertgebouworkest onder leiding van Bernard Haitink en met als solisten de leden van het Nederlands Saxofoon Kwartet. Deze symfonie, hoewel ongenummerd zijnde, is feitelijk Otto's Tweede. Zij behoort tot de meest fysiek overkomende en aardse werken van deze bijzondere componist. Het stuk straalt een kolossale energie uit, die bij momenten door roeien en ruiten gaat. De muziek slaat je vanaf het begin - het saxofoonkwartet neemt het voortouw en hoe! - compleet in haar ban en de spanning blijft gedurende de speelduur van ruim 30 minuten onafgebroken om de snijden. Alle ingrediënten die tevens in zijn andere composities aanwijsbaar zijn, komt men ook hier tegen: een athematische articulatie van het melodische materiaal, een al dan niet bonte - en hier is het zéér bont, maar niet in de zin van franje want die schittert bij Otto per definitie alom door afwezigheid - contrastwerking tussen gigantische klankblokken, een onderliggende en zich de ene maal meer onderhuids dan de andere keer manifesterende beweging die een reis in klank suggereert, een onmiskenbare grandeur met toch een, zij het beurtelings op de voor- en de achtergrond hoorbare, lyrische grondtoon en, last but not least, die vroeg of laat altijd weer voelbare melancholie. Opmerkelijk in deze symfonie is ook de volstrekt onorthodoxe omgang met de verworvenheden van de 20ste-eeuwse muziek. Hoewel er soms wordt gezinspeeld op de destijds in ons land net in zwang gekomen minimal music van Steve Reich en de zijnen, wat overigens in tal van zijn latere werken - eerste deel Derde symfonie (1990), De aankomst (1993) en de voor het ASKO/Schönbergensemble gecomponeerde Vijfde of Kammersymphonie (2009) bijvoorbeeld - zou blijven gebeuren, is de wijze waarop zulks geschiedt lichtjaren ver verwijderd van onverschillig welke modieuze tendens. Dat laatste geldt evenzeer voor de manier waarop hij bij vlagen, zoals in zijn sterk aan Anton Webern herinnerende Due canzoni (1957) maar tevens in zijn onlangs en in opdracht van de zaterdagmatinee vervaardigde monumentale Zesde symfonie (2011, zijn langste orkestrale werk), aspecten uit de twaalftoonstechniek hanteert; alles wat ook maar bij benadering zweemt naar een dogmatische houding zal men in Otto's klinkende nalatenschap vergeefs zoeken.

Speelgoed
Uit het voorgaande blijkt al dat het in dit oeuvre dikwijls om muziek over muziek gaat, maar dit nooit als doel op zich, integendeel. Net als de door hem intens bewonderde Igor Stravinsky, beschouwt ook hij de overblijfselen uit het verleden als 'speelgoed' waarmee men naar believen kan doen wat men wil. Dus als niet meer of minder dan materiaal dat zodanig in het geheel wordt verdisconteerd dat dit het onvervreemdbare eigendom van de maker is geworden. Meer in het bijzonder blijkt dit uit de wijze waarop Otto in zijn muziek uit andermans componeren citeert. Altijd zeer om niet te zeggen: extreem terloops, en wel in dier voege dat het desbetreffende citaat - gesteld dat het al opvalt - pas wordt opgemerkt nadat het de revue is gepasseerd. En op dat bewuste ogenblik is het reeds volledig opgegaan in de syntaxis van hemzelf, waardoor de ontlening in kwestie met terugwerkende kracht au fond ternauwernood als citaat kan worden bestempeld.

Reis
Bij de omgang met stijlcitaten is het niet anders. Neem de Eerste symfonie (1959), waarin op een amper mis te verstane manier afscheid wordt genomen van een van zijn andere grote idolen, Alban Berg. "Vreemd genoeg blijkt Kettings Eerste minder Berg-achtig dan zij leek", schreef Bas van Putten in een artikeltje voor Muziekgroep Nederland, "Ketting is minder fin-du-siècle, minder smachtend mahleriaans, minder esoterisch. In zijn passie zingt bij alle gloed een ambachtelijke reserve mee die je doorseint dat er twee soorten navolging zijn, imitatie en bezwering. Imitatie is een herhaling van zetten die nooit meer oplevert dan plagiaat. Bezwering is verwerking: in de huid van de ander kruipen om jezelf te vinden." Het is dus net als bij de Franse auteur Marcel Proust, die het kunstwerk als medium bij uitstek zag om jezelf te leren kennen; het kunstwerk als spiegel dus. En, inderdaad, de duistere slagen op de diepe tamtam en de zachte geheimzinnige roffels op de grote en kleine trom die de aanhef van deze Eerste markeren, zijn zonder de beginmaten van het Präludium uit Bergs Drei Orchesterstücke, Opus 6 moeilijk denkbaar. Toch maakt de tegen de achtergrond hiervan onmiddellijk inzettende ritmische cadans dat men die aanhef niet als een citaat ervaart, maar als een muziek die voor de volle honderd procent van Otto is en van niemand anders. Een cadans, die onwillekeurig de impressie van een aanvang van een grote en verre reis naar een onbekende en verheven bestemming oproept. Een omstandigheid die door het bijna ondoorgrondelijke en open einde van de symfonie eens temeer wordt versterkt.

Heimwee
In mijn beleving zijn nagenoeg alle stukken - en dit moet letterlijk worden opgevat - van Otto van deze verwachting, deze hunkering, dit ultieme verlangen die bestemming ooit te bereiken, vervuld. Bijkans elke noot van hem is doordesemd van het voornemen te vertrekken teneinde ergens aan te kunnen komen, van de act van het reizen kortom, en wel met als enig doel om thuis te komen. Voor alle duidelijkheid, om ècht thuis te komen, waarbij vertrek een aankomst ook nog eens een keer inwisselbaar zijn. Dit verklaart mijns inziens voor een niet onaanzienlijk deel die nostalgische en tegelijkertijd mysterieuze, ja soms zelfs naar het mystieke neigende grondstemming die dit componeren als geheel zozeer typeert (ook al moet men in onderhavig geval bij uitstek van een nuchtere mystiek spreken). Een componeren waarin de onmogelijke queeste wordt ondernomen naar een geïdealiseerd verleden - want het betreft hier een verleden dat slechts in de verbeelding van de maker bestaat - en dat in diepste wezen de schaduw is van een al even geïdealiseerde toekomst in de vorm van een soort Utopia of om met de componist zelf te spreken: 'Ithaka'. Ik kom daar zo dadelijk op terug. Het verlangen daarnaar wordt voelbaar in die zo unieke en onvervreemdbaar eigen kleur van Otto's muziek, die mede een rechtstreekse belichaming is van die bijzondere vorm van 'thuispijn' of heimwee. Het heimwee dat op zijn beurt een van de belangrijke rode draden is die door dat ganse oeuvre is heen geweven en dat tot uitdrukking komt in werken waarvan de benamingen dan ook intrinsiek samenhangen met eerder genoemde queeste: De aankomst, Kom over de zeeën (1994, Vem sobre os mares, geschreven voor het Koninklijk Concertgebouworkest), Het oponthoud (1993), Lisbon rivisited (2003) en niet te vergeten uiteraard het in opdracht van het Koninklijk Concertgebouworkest vervaardigde Trajecten (2008).

'Liedje'
Alle stukken zijn dus de uitdrukking van een en hetzelfde. Zodat men Otto's compositorische nalatenschap gerust als een Grandoeuvre mag beschouwen, waarvan alle deeltrajecten als pogingen kunnen worden gezien om dat ene stuk te schrijven. Een Grandoeuvre, balancerend halverwege de warmbloedige - en een enkele maal verhitte - lyriek van een expressionisme à la Berg en een gezonde alsmede koele distantie waaraan de geest van Stravinsky niet vreemd is, maar dat evenzeer een eclatante affiniteit vertoont met door hem buitengewoon geliefde en uiteenlopende muziekvinders als Ravel, Debussy, Ives en Copland. En, hoe vreemd het op het eerste gezicht ook moge klinken: Anton Bruckner. De Oostenrijker die telkens opnieuw vermetele pogingen ondernam om op zijn ondubbelzinnig duidelijke wijze dat ene perfecte stuk te schrijven in de vorm van dè symfonie sui generis. Of om het in de voor Otto zo kenmerkende en uiterst terloops gestelde eigen woorden te formuleren: "Ik zing eigenlijk telkens hetzelfde liedje." Het feit dat hij menig gelegenheidswerk op zijn naam heeft gebracht, doet aan deze wetenschap niets af, want als hij iets niet was, was het wel een gelegenheidscomponist. Al zijn stukken zijn een uitkristallisatie van zijn oogmerk tot het creëren van een onverhulde en universele 'musique pure'. In deze werd dan ook geen enkele concessie aan om het even welke opdrachtgever gedaan.

Muzikale archetypen
Wat Otto met Bruckner, maar ook met Monteverdi, Bach, Varèse, Debussy, Berg, Boulez, Feldman en aanverwante componisten gemeen heeft, is hun omgang met muzikale archetypen. Deze zijn dermate karakteristiek dat men hun werk, alle gelaagdheid en complexiteit ten spijt, op slag herkent. Een simpel voorbeeld uit een van Otto's prille werken, zijn Due canzoni, moge dit illustreren. Hoezeer deze partituur deels ook wortelt in een klanktaal die in hoge mate de invloed van de late Webern verraadt, de op een cruciaal ogenblik in de tweede canzone optredende opeenvolging van een tritonus (overmatige kwart) en een kleine sext is een in zijn latere muziek bij herhaling terugkerend en zeer kenmerkend motief, een watermerk als het ware. En wie zijn of haar oor bij de een jaar na de Due canzoni voltooide compositie, zijn uit 1958 daterende Concertino voor twee trompetten te luisteren legt en dan in het bijzonder het derde, peinzende en licht-weemoedige langzame deel daaruit, bespeurt al onmiskenbaar duidelijke voorafschaduwingen van de adagio-secties uit de Symfonie voor saxofoons en orkest en het in samenwerking met cineast en regisseur Kees Hin vervaardigde muziekdrama Ithaka waarmee op 23 september 1986 de opening van het Muziektheater in Amsterdam werd opgeluisterd.

Finale thuiskomst
En dat laatste brengt mij op de constatering dat deze opera als het ware het epicentrum van Otto's Grandoeuvre is: alles leidt erheen, en voorts straalt alles er vanaf. Een opera is wellicht een benaming die geen recht doet aan dit werk. De verhaallijn, gesteld dat men daarvan al kan spreken, is louter een vehikel voor wat het drama in diepste wezen belichaamt: een geraffineerde allegorie van Otto's melancholieke kosmos maar ook zijn hunkering naar uiterste vervulling. Vooral de aanhef en de slotscène van Ithaka behoren mijns inziens tot de meest aangrijpende theatermuziek ooit in dit land geschreven. Het is mij maar al te bekend dat Otto over de vuurdoop van zijn 'Opus Magnum' de nodige twijfels koesterde en dat verklaart met een aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid waarom Ithaka spijtig genoeg nooit een herkansing heeft gekregen, iets waarvoor ik bij deze zeer zou willen pleiten. Hoe dan ook, die laatste scene heb ik de afgelopen dagen toen Otto zich van de aarde losmaakte, keer op keer gedraaid, omdat ik in het gelukkige bezit ben van een kopie van de oorspronkelijke elpee-uitgave die overigens nooit op cd is uitgebracht. En keer op keer schoot ik vol bij deze muziek waarin die al voorheen gesignaleerde eigenaardige mix van desolaatheid, maar evengoed van een onmiskenbare hoop en verwachting op de finale thuiskomst meeresoneert.. Dat die thuiskomst thans Otto's deel moge zijn geworden, is mijn vurigste wens.
Hij ruste in vrede.