De muziek van Gustav Mahler is voor Hans Werner Henze van kardinale betekenis. In al zijn grote werken, met Tristan, de ‘Liebeslieder’ voor cello en orkest alsmede de Zevende, Negende en Tiende symfonie voorop, komt zijn ondubbelzinnige affiniteit met het erfgoed van deze componist naar voren:
“Zum ersten Mal in der Geschichte der Musik fragt eine Musik sich selbst nach ihrem Daseinsgrund und nach ihrer Beschaffenheit (...) Es ist viel Trauer um Verlorenes darin, aber auch Botschaften für die Zukunft der Menschen sollen vernommen werden: eine davon heisst Hoffnung, eine andere, an das Wesen der Musik selbst gerichtet, heisst Liebe,” aldus Henze in een voor het eerst in 1975 gepubliceerd mini-essay over Mahler.

In een interview met Diether Rexroth heeft hij zich tevens uitgelaten over zijn in 1973 voltooide compositie ‘Tristan’ voor piano, geluidsband en orkest en dit werk omschreven als een geheel waarin het draait om “Grosse Trauer um Verlorene”. Hierbij refereert Henze aan de ten gevolge van een noodlottig ongeval omgekomen dichteres Ingeborg Bachmann, de dood van Salvador Allende en de daaruit voortvloeiende val van de Chileense democratie.

Niet voor niets staat in Tristan de betekenis van de dood in het perspectief van het leven met al zijn twijfels centraal. De inhoud van het opus heeft dikwijls de muziek van anderen tot onderwerp en zeker niet uitsluitend die van Wagner. Eerdergenoemde verbintenis met Mahler ligt voor de hand: ook in zijn muziek immers wemelt het van stijlcitaten en soms ook letterlijke ontleningen, die evenwel geen enkele afbreuk doen aan het eigen idioom, integendeel. Henze nu, treedt in zijn Tristan in dialoog met zichzelf en raadpleegt daartoe het verleden, waarmee hij zich onlosmakelijk verbonden voelt.

Sleutelwerk

Tristan is een sleutelwerk van Henze, waarin veel van zijn artistieke en levensbeschouwlijk/politieke uitgangspunten zijn belichaamd. Behalve het ‘Im Fragestellen’ van de muziek zelf is Tristan vervuld van een heimwee naar het onbereikbare, waardoor deze partituur behalve twintigste eeuws tevens romantisch in de meest singuliere zin des woords is. Het heimwee in kwestie slaat zowel op die naar het verleden als die naar een betere en vooral: humanere samenleving. Deze drang is even hevig als het onvervulbare verlangen van Tristan naar Isolde en vice versa. En net als in Wagner’s alle grenzen slechtende muziekdrama Tristan und Isolde kan dit heimwee ook in Henze’s Tristan slechts door de dood teniet worden gedaan. Maar er is meer, want de componist verwijst ook naar Gottfried von Strassburg, auteur van de oer-Tristan uit ca. 1210, én naar de uit de veertiende eeuw stammende anonieme Florentijnse Lamento di Tristano. Uit een door Henze geschreven en uit 1975 daterende uitvoerige beschouwing over Tristan blijkt voorts dat hij tevens aan Thomas Mann’s novelle Der Tod in Venedig heeft gedacht. Daarin is eveneens sprake van de hunkering naar een zuivere, allesomvattende, maar bij de gratie daarvan onvervulbare liefde. Andere inspiratiebronnen voor Henze waren twee werken uit het domein van de beeldende kunst, te weten Tempesta van Giorgione (Giorgio Barbarelli) en El sueno de la razon produce monstruos (“De slaap der rede brengt monsters voort”) van Francesco Goya. De voortstelling van Goya’s ets toont ons een nachtmerrieachtig visioen. De boodschap is dat de passiviteit van het verstand (de “slaap der rede” dus) vrij spel geeft aan de waanzin (“monsters”). Henze voelt een opmerkelijk verband tussen het ontstaan van zijn Tristan en de ets van Goya: “Nachts schreibde ich auf was ich im Halbschlaf oder im Traum Höre, beschreibe es verbal. Er ergeben sich auch eine Form und eine Name: ‘Tristan’. Die Klänge fliegen nachtmahrartig umher, wie die Fledermäuse aus jener Radierung Goya’s (...).”

Houvast

Dat Henze inzake zijn bemoeienissen met de waanzin ook de recente historie in gedachten heeft gehad is boven iedere twijfel verheven. Daar staat zijn nadrukkelijke maatschappelijke betrokkenheid (‘Beschaffenheit’) borg voor, getuige de wijze waarop hij zich in het interview met Rexroth over de dood uitlaat. De dood als een natuurlijke en harmonische afronding van het leven ziet hij als iets positiefs. Twee soorten dood zijn Henze echter een gruwel. De eerste is de beëindiging van het leven door moord als gevolg van onverschillig welke vormen van geweld. Het vertrappen van de natuur en het doden van dieren beschouwt hij dan ook als een even groot vergrijp aan de waardigheid van het bestaan. De andere dood is evenwel eerder overdrachtelijk en psychisch van aard. Zij vindt haar oorsprong in een stilstand van ontwikkeling als oorzaak van allerhande burgerlijke rituelen en automatismen, die de mens doen verstarren en het hem onmogelijk maken zich creatief te ontplooien, zich sterk te maken voor cultuur.
Volgens Henze is de dood voor menigeen ‘de grote verleider’ in welk verband hij voorbeelden opsomt van situaties, waarin mensen de zelfmoord als enige ‘oplossing’ zien. De uitdaging van de componist bestaat er dan in om door het scheppen van muziek een macht te creëren waardoor deze verleiding van worden weerstaan. De traditie van de grote meesters van weleer bieden een schoonheid en een kwaliteit, die iemand een groot houvast kunnen bieden in zijn of haar wanhoop en hulpeloosheid.

‘Gebroken muziek’

De geluidsband werd vervaardigd in de elektronische studio van Peter Zinovieff, aan wie de partituur van Tristan is opgedragen en met behulp van wiens apparatuur ook de tape voor Henze’s Tweede vioolconcert werd gemaakt. Als bronnen voor het materiaal van de geluidsband fungeren onder meer een geprepareerde piano, en klanken welke afkomstig zijn van spelers die zich van renaissance-instrumenten (soms zijn tonen van fluiten, schalmeien en luiten herkenbaar) bedienen, die flarden van het Lamento di Tristano te beste geven. Het resultaat is een ‘gebroken muziek’, die tot doel heeft de confrontatie van de door Henze opgeroepen traditie bizar en vervreemdend te maken. Het is overigens allerminst toevallig dat de geluidsband zich juist op die plaatsen manifesteert waar depressiviteit en waanzin aan de orde zijn, zoals in ‘Tristans Lament’, ‘Tristans folly’ en het ogenblik pal voor de ‘Epilogue’.
In diepste wezen kan Henze’s Tristan worden opgevat als een reis door het collectief onderbewuste van het muzikale en literaire verleden, dat op zijn beurt het decor vormt voor een bijna Dante-achtig ‘Inferno’. De componist dwaalt daarin, naarstig op zoek zijnde naar een herstel van het evenwicht dat teloor is gegaan door gebeurtenissen die in zijn persoonlijke leven sterk hebben ingegrepen.

Storm

I) ‘Prologue’: soloPrélude nr. 1 voor piano

Binnen een sombere atmosfeer wordt in alle terughoudendheid een uiterst mysterieuze spanning opgebouwd. De piano wordt af en toe onderbroken door koraalachtige passages van de houtblazers, die op verschillende toonhoogten het stijgende interval – de klein sext – waarmee het Vorspiel tot Wagners Tristan begint, intoneren. Ook in de pianopartij zit dit element subtiel verwerkt.

Na het ‘tenderly’ verlopende begin raakt de pianosolo in een stroomversnelling terecht, waarbij een aantal imponerende fortissimoakkoorden de revue passeren. Via enkele onderbrekingen door de houtblazers wordt de toonsoort a kleine terts bereikt, dezelfde toonsoort als die waarop in het Tristanvoorspel steeds wordt gezinspeeld, maar die daar niet wordt bevestigd. Deze kleine drieklank wordt hier echter breed uitgemeten op basis van een lang aangehouden en zeer zacht orgelpunt, dat de overgang is naar het tweede gedeelte.

II) ‘Tristans Lament’ voor piano, geluidsband en orkest

Tegen de achtergrond van de liggende a in de bas komt de geluidsband voor het eerst in werking waarop, behalve allerlei andere gemanipuleerde sonoriteiten, duidelijk hoorbaar de aanhef klinkt van de anonieme veertiende eeuwse Florentijnse melodie Lamento di Tristano.

Het is alsof er een storm opsteekt. De ingehouden smart van de introductie ontaardt nu in een wilde vertwijfeling tot uitdrukking komend in een muziek die een en al ontheemdheid uitdrukt. Dreigende klankblokken van het koper en snel in dynamiek toenemende slagwerkfiguren markeren de opmaat tot een markante hoornsolo, die luid boven het orkest uitklinkt. Vervolgens klinkt een mildere en zangrijke variant van dit gegeven in de celli. Na de nodige climaxen breekt een walsachtige episode in de piano aan. Door de combinatie hiervan met het in extreme luidsterktes opererende orkest en de sterk hallucinatoire klanken op de geluidsband ontstaat een aan een nachtmerrie verwant zijnd pandemonium. Even plotseling als het visioen opkwam, verdwijnt het echter weer.

Donderslag bij heldere hemel

III ‘Préludes (piano) and variations (orkest)’

Thans is opnieuw het woord aan de piano (soloPrélude nr. 2). In tegenstelling tot het schroomvallige karakter van de introductie overheerst nu een meer vloeiende beweging. Hoewel de notentekst volledig metrisch is gefixeerd, dient de pianist de Prélude in kwestie te vertolken alsof deze ter plekke wordt geïmproviseerd. De tempo giusto-sectie suggereert een opgeruimde sfeer.

Het orkest borduurt hier aanvankelijk op een lichtvoetige en scherzoachtige wijze op voort. Via een ‘raketfiguur’ van het koper slaat de stemming abrupt om. De gestiek wordt nerveuzer en samengebalder. Na een korte en felle uitbarsting hervat de pianist zijn betoog met een rank opgevatte derde soloPrélude in een vlot tempo. De rappe opeenvolging van stemmingen blijft zich evenwel voortzetten. dit overeenkomstig een droom waarin diverse en soms sterk uiteenlopende sensaties in enkele secondes worden samengeperst.
De nu volgende episode is kamermuzikaal van opzet. De lijnen – bestaand uit veelal beknopte motieven – zijn haast kalligrafisch met een dankbaar aandeel voor harp, celesta en altfluit (een door Henze zeer geliefd instrument). Maar dan verschijnt gelijk een donderslag bij heldere hemel het citaat van de opening uit het eerste deel van Brahms’ Eerste symfonie, waarvan het ritmische paukenmotief in de context van Henze’s Tristan als een klinkend symbool van de hartslag en dus van het – in dit geval bedreigde – leven kan worden gezien. Dit ritme wordt allengs ook door andere instrumenten overgenomen en gaat een eigen bestaan leiden: de dood lijkt zich al te melden en daarmee ook het afscheid. Dan volgt de breed gebarende piano-inzet waardoor de tragiek nog wordt geïntensiveerd. Deze passage culmineert in een gloedvolle cantilene voor strijkers, waarna duistere timbres steeds meer het primaat krijgen en de beweging stokkender wordt. Dit gedeelte wordt besloten met een lage c in de piano, terwijl op de achtergrond reeds de elektronisch gegenereerde klanken van de geluidsband hoorbaar zijn, waarmee ‘Tristans Folly’ wordt aangekondigd.

Karakterstukken

IV ‘Tristans folly’ voor piano, geluidsband en orkest

De chaos is nu compleet. Het aandeel van de geluidsband wordt in dit gedeelte optimaal uitgebuit om horrorachtige effecten te veroorzaken, waardoor haast een klinkende reflectie van een schizofrene psychose in het leven wordt geroepen. Het Brahms-citaat keert terug, zij het in een andere ligging. De strijkers opereren in ijle registers. De pianist excelleert ‘con pathos’ in akkoorden die telkens compacter van samenstelling worden en die uiteindelijk in een wrange cluster opgaan. Op dit moment begint een agressieve mars, waarbij het slagwerk er het ritme van de befaamde treurmars uit de Tweede pianosonate van Chopin uithamert. Daarmee leveren de strijkers, die een indirect op Wagners Tristan betrokken muziek verklanken, een fel contrast op. Op het moment waarop deze hun qua register maximale hoogte hebben bereikt, treedt een tempoverbreding op waarmee een brug wordt geslagen naar deel V.

V Orkest

Dit gedeelte bezit de opbouw van uit een reeks van karakterstukken bestaande suite, waarmee zowel eer wordt bewezen aan de traditie der ‘Orchesterstücke’, van Schönberg en vooral Berg als ook de barok. De wals (Burla I) valt geheel aan de strijkers toe, terwijl in Burla II de schijnwerpers vooral op de blazers staan gericht. De eerste Ricercare is een verwerking van het materiaal van beide voorgaande secties, maar tegelijkertijd een soort langzame geleding, waarin wordt teruggeblikt op de voorafgaande gebeurtenissen, zij het dan van enige afstand. Burla III is een kleinschalige synthese van een mars en een scherzo naar Mahleriaans model.

Ricercare II is vooral herkenbaar aan de fraaie klarinetsolo waarvan de gegevens ook met andere instrumenten worden uitgewisseld, zoals de vibrafoon en de mandoline. Allengs mondt deze Ricercare uit in een largo. Nu wordt naar het beslissende hoogtepunt van Tristan toegewerkt, dat kan worden gezien als het – bijna letterlijk – ontploffen van de symfonische traditie. Op de band zijn, naast tal van andere geluiden, volledig vervormde rudimenten van een stem ener Wagner-zangeres hoorbaar.

Verloren paradijs

VI ‘Epilogue’ voor piano, geluidsband en orkest

Het uitvoerige naspel steekt van wal met de langste – de vierde – soloPrélude, waarin de tot dusverre aan de orde geweest zijnde elementen nader worden geparafraseerd. De middensectie van deze Prélude bevat toespelingen op het in ‘Tristans lament’ geëxposeerde walsgegeven, dat vervolgens omgeven en onderbroken wordt door passages van een grote metrische vrijheid, met als extra aanwijzing dat de pianist zijn vertolking zodanig gestalte moet geven dat zijn visie strookt met het psychische klimaat van de uitvoering waar hij op dat moment deel van uitmaakt. De dynamiek varieert enorm: van zeer zacht en exquis tot bijzonder luid. Op voorwaarde dat geen afbreuk wordt gedaan aan de voordrachtsbepalingen (‘calmo’, ‘rapidemente’, ‘banale’, ‘drammatico’ et cetera) mag de solist tot op substantiële hoogte, maar uiteraard wel op basis van de notentekst, in ritmische zin vrij improviseren. Dan wordt de geluidsband ingeschakeld waarop een kloppend hart hoorbaar is (waarmee op een groteske manier een link wordt gelegd met de hartslagthematiek van deel III!) en de stem van een kind, dat met een licht ‘cockney’-accent de beroemde regels uit Von Strassburg’s Tristan-epos declameert:

“She takes him in her arms, and then, lying out full length, she kisses his face and lips and clasps him tightly to her. Then straining body to body, mouth to mouth, she at once gives up her spirit and of sorrow for her lover dies thus at his side.”

Als fundament voor deze tekst fungeert de aanhef van het voorspel tot het derde bedrijf uit Wagners Tristan. Na dit moment, een heuse ‘coupe de théâtre’, tekent zich op de geluidsband een collage van geheimzinnige en vanuit de verte komende klankfiguren af, die totaal anders zijn dan die tijdens de waanzinscènes van bijvoorbeeld ‘Tristans folly’. Klokgelui vult de ruimte, terwijl het orkest in een fijnmazige en haast caleidoscopische textuur schittert. Tijdens de afsluitende geleding van de ‘Epilogue’ heft de pianist samen met het orkest een melodie aan, die verre associaties wekt met Brahms’ en Chopins meest melancholieke ingevingen. Er wordt, om met Ingeborg Bachmann te spreken, een smartelijk verlangen naar het Paradijs mee uitgedrukt. Het ‘paradijs’ waar nog geen spraakverwarring heerste en mens, wereld en woord nog een onlosmakelijke eenheid waren en waarvan de onbereikbare en in de meest ruime zin van dat begrip ‘klassieke traditie’ voor Henze het zinnebeeld bij uitstek is.