Componisten/werken

Karl Amadeus Hartmann: een bevlogen componist

© Aart van der Wal, mei 2004

Karl Amadeus Hartmann werd geboren op 2 augustus 1905, groeide op in een muzikaal gezin en ging in 1924 trombone en compositieleer studeren bij Joseph Haas aan de Bayerische Akademie der Tonkunst in zijn woonplaats München. Twee jaar daarvoor had hij zijn in 1919 begonnen lerarenopleiding vroegtijdig vaarwel gezegd. Hij ontpopte zich als muziekstudent al spoedig als een tamelijk eigenzinnige adolescent die niet veel ophad met het muziekonderwijs in die dagen. Hij begreep zijn leraren niet en zij begrepen hem niet. Hartmann voelde zich sterk aangetrokken tot allerlei muzikale stijlen en stromingen en zag er been in om ze zonder enige gêne toe te passen, daarbij bewust ook het muzikale avontuur zoekende, wat bij de behoudende garde bijna als vanzelfsprekend tot groeiend verzet leidde. Hij vocht voor 'zijn' gelijk, was daarbij zowel koppig als vasthoudend, en koos liever vastberaden voor de provocatie dan voor het althans in sociaal opzicht gemakkelijkere compromis. Zijn talent was in ieder geval opgewassen tegen het ongenoegen dat hij rond zijn persoon en werk wist op te roepen en de daaruit resulterende, onvermijdelijke scheiding der geesten leidde er uiteindelijk toe dat Hartmann een vette maatstreep achter zijn opleiding op de academie zette. Dat moet Joseph Haas toen als muziek in de oren hebben geklonken. Pas in 1945 kon de relatie tussen beiden weer enigszins worden hersteld,  toen Hartmann als componist en organisator alom erkenning en waardering had geoogst.

Conservatisme

Eind jaren twintig was er in het conservatie muziekleven in de Beierse hoofdstad voor 'nieuwlichterij' niet of nauwelijks ruimte en was er bij de opera en in het concertbedrijf op het uitvoeringsvlak  geen behoefte aan een progressief programmabeleid. Plichtmatigheid en gezapigheid waren troef, maar die trokken wèl redelijk goed gevulde zalen in een tijd die zeker niet werd gekenmerkt door economische bloei.

Ook de moderne beeldende kunst kreeg geen voet aan de grond en de 'vrije' kunstenaars zagen zich geconfronteerd met de gevestigde orde die niet bereid was om tentoonstellingsruimte ter beschikking te stellen. Galeriehouders hielden de deuren gesloten en bleef de nieuwlichters uiteindelijk niets anders over dan het heft zelf maar in handen te nemen: zij organiseerden zich in het kunstenaarsverband 'Die Juryfreien'. Dat leidde in 1912 tot de vermaarde tentoonstelling 'Der blaue Reiter' in München, die een representatief overzicht bood van de hedendaagse beeldende kunst in bijna al haar facetten. Friedrich Richard Hartmann, de vader van de componist, was leraar, kunstschilder én bestuurslid van 'Die Juryfreien'; hij werd later door zijn oudste zoon Adolf (evenmin een onverdienstelijke kunstschilder) opgevolgd. Karl Amadeus op zijn beurt kon tenslotte in 1928 'Die Juryfreien' ertoe overhalen om de zomer- en herfsttentoonstellingen te koppelen aan concerten met hedendaagse muziek. Centraal stond kamermuziek van moderne componisten als Bartók, Beck, Büchtger, Casella, Egk, Frankel, Hába, Hindemith, Honegger, Krének, Marketvitch, Milhaud, Orff, Poulenc, Ravel, Riisager, Satie, Schulhoff, Sjostakovitsj en Stravinsky. Menige naam vinden we ook terug in de door Hartmann direct na het einde van de Tweede Wereldoorlog opgerichte en tot grote bloei gebrachte Musica Viva matinees in München.

Ook als dirigent liet Hartmann zich daarbij niet onbetuigd: hij dirigeerde onder meer Egks Der Fuchs und der Rabe en Hindemiths Wir bauen eine Stadt. De orkestleden werden gerekruteerd uit de muziekacademie, het Beierse omroeporkest en de staatsopera. Naarmate de concertreeks zich uitbreidde namen ook andere ensembles deel, zoals het Huber en Lenzevsky kwartet. Door de betrokkenheid van de dirigenten Rudolf Hindemith en Hermann Scherchen nam het aantal concerten bovendien ook nog toe, en vooral vanaf 1929 toen ook de concerten van de 'Arbeitsgemeinschaft' en de 'Bayerische Tonkünstlerfeste' hun intrede maakten.

Smeltkroes van stijlen

De grote diversiteit van de vele muzikale stromingen liet Hartmann als componist niet onberoerd:

Die Epoche der Zwanziger Jahre drückte meinem Leben den Stempel auf. In München gab es im Publikum Zirkel - es waren wenige - die für neue und neueste Kunst aufgeschlossen waren. Futurismus, Dada, Jazz und andres verschmolz ich unbekümmert in einer Reihe von Kompositionen. Ich schlug mich nacheinander zu verschiedenen Strömungen, die sich in jenen erregenden Jahren ebenso schnell an der Spitze der Moderne ablösten wie heute. Ich bediente mich der Schemata neuer Ideen, die blitzartig an den differenten Punkten der Welt auftauchten und stürzte mich in die Abenteuer des geistigen Umbruchs, vielleicht nicht ganz frei von dem selbstgefälligen Gefühl, dabei gewesen zu sein.

Zijn enthousiasme voor die nieuwe ontwikkelingen en zijn navenante scheppingsdrift leidden tot een groot aantal composities waarvan een aanzienlijk deel tijdens de 'Juryfreien' concerten voor het eerst werd uitgevoerd: Jazztoccata en Fuga (1928), Danssuite voor klarinet, fagot, hoorn, trompet en trombone (1931), Pianosonatine (1931), Burleske muziek voor blazers, slagwerk en piano (1931), Concertino voor strijkkwartet en slagwerk (1932), Toccata variata voor blazers en piano (1932), Eerste pianosonate (1932/33), Concertino voor trompet en blazers (1933). Van een aantal werken uit de periode 1928-1935, waaronder ook vijf  miniatuuropera's (gecomponeerd in 1929/30, het Wachsfigurenkabinett), is mij - met uitzondering van Leben und Sterben des heiligen Teufels -  niet bekend of zij toen ook werden uitgevoerd. Duidelijk is evenwel dat rond 1933 dit de laatste publieke stuiptrekkingen van Hartmann en zijn medestanders waren in het teken van het dadaïsme, het futurisme, de persiflagetechniek en de 'Neue Sachlichkeit', in  de nadagen van de Republiek van Weimar. De 'Reichsmusikkammer' (president: Richard Strauss, plaatsvervangende president: Wilhelm Furtwängler) zou met zijn door propagandaminister Joseph Goebbels opgelegde knevel(kunst)politiek in het 'Nieuwe Duitsland' al snel korte metten gaan maken met álle vormen van de 'entartete Kunst', Hartmanns werken daaronder begrepen.

Hartmanns kosmopolitische componeerstijl (stijlen lijkt hier meer op zijn plaats!) uit die tijd biedt geen synthese tussen de verschillende stromingen maar is ingegeven door de sterke drang naar individualisme binnen de gekozen stijl (jazz [inclusief triangel, bekkens, houtblokken, trommel), dadaïsme [kunst terug naar haar primitiefste vormen], Bartók, Prokofjev, Hindemith en Stravinsky), met en zonder kunstgrepen - die merendeels puur speltechnisch van aard zijn - en waarbij de piano, evenals bij bijvoorbeeld Bartók, niet zelden als onvervalst slagwerkinstrument wordt ingezet. De instrumentale bezetting is weliswaar bij voorkeur conventioneel (houtblazers en koper) maar verraadt Hartmans zeer fijnzinnige oor voor bijzondere klankcombinaties, met een voorliefde voor ostinato-motieven (die ook in zijn latere werk veelvuldig voorkomen) en Alberti-bassen, maar nu in het lage bereik (fagot, hoorn en trombone). Door melodische projectie op een 'dragende' achtergrond van zich herhalende toonfiguren worden specifieke motieven effectief naar voren gehaald en middels de instrumentale kleuring bereikt de componist indrukwekkende effecten die evenwel niet altijd ongekunsteld aandoen. Interessant is dat Hartmann al in deze werken de kiem legt voor het paarsgewijze gespiegelde contrapunt als een belangrijk onderdeel van de structuur van het werk.

Een goed voorbeeld van het belang van de internationale muziekstromingen of stijlen voor het componeren van Hartmann is het driedelige Kammerkonzert (bezetting: klarinet, strijkkwartet en strijkorkest) uit 1935, dat is opgedragen aan Zoltán Kodály en dat doortrokken is van Hongaarse muzikale folklore en waarin de invloed van Kodály's Dansen uit Galánta onmiskenbaar is.

Hartmann in 1935

In 1933 grijpen de nationaal-socialisten de macht en is het tevens in dat jaar dat Hartmann voor het eerst kennis maakt met de dirigent Hermann Scherchen, met wie de componist in warme vriendschap tot aan zijn dood verbonden zal blijven en die ook nog een belangrijke rol zal spelen bij het in 1945 in gang gezette Musica Viva project. Ook in 1933 componeert Hartmann zijn aan Scherchen opgedragen Eerste strijkkwartet, en protesteert door het onverhulde gebruik van joodse volksliedmotieven in feite openlijk tegen het sterk in opkomst zijnde antisemitisme en het daaruit voortvloeiende onrecht dat de joodse landgenoten wordt aangedaan. Het is daarmee tevens een keerpunt in Hartmanns compositiestijl: vanaf nu neemt hij het muzikaal op voor de vogelvrij verklaarden en de verdrukten, schrijft hij, de humanist en communist Hartmann, als het ware bekentenismuziek (zoals de opera Simplicius Simplicissimus naar teksten van Grimmelshausen en een scenario van Scherchen). De diverse stijlelementen zijn nu verweven met het volkslied, het koraal en psalmodiërende recitatieven, afgewisseld met symfonische blokken. In de opera staat de waardigheid van het individu centraal dat zich geplaatst ziet tegenover de gruwelen van de wereld:

"Beklagenswerterweise ist die Welt heute in einem Zustand, der die Unruhe, die Ängste und die Trauer von damals uns heute wieder nachfühlen läßt. Hält man der Welt den Spiegel vor, so daß sie ihr gräßliches Gesicht erkennt, wird sie sich vielleicht doch einmal eines Besseren besinnen. Trotz aller politischen Gewitterwolken glaube ich an eine bessere Zukunft: das soll die Schluß-Apotheose in meinem Simplicius ausdrücken."

Het eerste orkestwerk, Miserae, ontstond in 1933/34 en droeg Hartmann op aan de gevangenen van het concentratiekamp Dachau; de Eerste symfonie (gecomponeerd in 1935/36 en gereviseerd in 1954/55) is meer een cantate voor alt en groot orkest naar teksten van Walt Whitman en draagt de titel Versuch eines Requiems. De muziek gaat door merg en been, de tekst niet minder, zoals:

Het vier jaar later ontstane, grimmige vioolconcert, Concerto funebre, is zowel rouwklacht als aanklacht en weerspiegelt de gruwelijkheden en onzekerheden van de eerste oorlogsdagen en voert in cynisch contrapunt naar de buitenzinnige Duitse overwinningsroes na de veldtocht tegen Polen. Het werd nog in 1940 in neutraal Zwitserland, in St. Gallen voor het eerst uitgevoerd, waarna het tijdens de oorlogsjaren noodgedwongen van het repertoire verdween.

Lessen bij Webern

In de donkere oorlogsjaren zweeg de verbitterde componist Hartmann. Ook zijn muziek zweeg: de componist had zijn werk zelf in de ban gedaan. In 1941/42 nam - het kan raar lopen - de antifascist Hartmann in Wenen les bij de fascist Anton Webern (wiens schoonzoon nota bene een actief lid van de alsom gevreesde SS was) en raakte hij gefascineerd door de uiterst geconcentreerde schrijfwijze van de Oostenrijke componist wiens gecondenseerde stijl grote invloed zou hebben op Hartmanns toekomstige componeren. Webern werd al spoedig de leidsman in Hartmanns zoektocht naar de samenhang tussen structuur en expressie.

Brief van Webern aan Hartmann, 23.12.44

Dat blijkt bijvoorbeeld uit de in die periode geconcipieerde Sinfoniae Dramaticae, bestaande uit een Symfonische ouverture met de titel 'China kämpft', de Symfonische hymnen en de niet meer teruggevonden symfonische suite Vita Nova (nieuw leven). De ouverture verglijdt na de expositie in een indringende treurmars en was oorspronkelijk een hommage aan de held van de Chinese revolutie, Den-Chi-Chuan, maar werd in 1962 opgedragen aan Antonio Mingotti.  De hymnen zijn door hun omvang en structuur al de voorlopers van de latere symfonieën, met een woeste toccata als finale. Kale recitatieven en orkestrale grandeur wisselen elkaar af en vormen een belangwekkend stijlmiddel voor Hartmanns tot klank en taal geworden verzet tegen onderdrukking en ontmenselijking.

De direct op een afschuwelijke gebeurtenis in april 1945 teruggrijpende, technisch vrijwel onspeelbare en alle mogelijke stadia van de menselijke emotie doorlopende pianosonate met de titel 27. April 1945 is een ander voorbeeld van de menselijke tragedie die Hartmann in aangrijpende klanken probeert om te zetten, zoals blijkt uit Hartmanns beschrijving in het manuscript:

Am 27. und 28. April 1945 schleppte sich ein Menschenstrom von 20.000 Dachauer Schutzhäftlinge an uns vorüber. Unendlich war der Strom. Unendlich war das Elend. Unendlich war das Leid.

Hartmann thuis in München, 1952

Nieuwe tijden

Het eerste werk dat na het einde van de oorlog tot stand kwam was het Tweede strijkkwartet waarin het verloren terrein lijkt te zijn terugveroverd: Hartmann grijpt althans terug op zijn grote liefde voor Kodály en Bartók. Vervolgens treedt Hartmann in de voetsporen van vele voorgangers door zijn vroegere werken of naar de prullenbak te verwijzen, of uitgebreid te herzien. Hartmann bewandelt echter ook de omgekeerde weg: bijvoorbeeld het thematische materiaal van de in 1951 gereed gekomen Vijfde symfonie is voornamelijk ontleend aan het Concertino voor trompet en blazers uit 1933.

In het uit 1953 stammende Concert voor piano, blazers en slagwerk past Hartmann voor de eerste keer in zijn oeuvre het variabele metrum toe (Boris Blacher deed dat in 1950). Ook in het in 1955 ontstane Concert voor altviool, piano, blazers en slagwerk vinden we deze techniek terug.

Karl Amadeus Hartmann geschilderd door zijn broer Adolf

In de Zevende symfonie gaat Hartmann met grote stappen terug in de geschiedenis, en laveert hij tussen de stijl van Sweelinck en Bach, en Webern en Schönberg. Polyfonie en een werkelijk briljante variatietechniek worden aangewend voor 'gecondenseerde expressie' à la Webern, waarbij drama en lyriek eerst afzonderlijk worden uitgewerkt, maar vervolgens in een fraaie synthese samenvallen. Ook valt op dat de contrasten niet zozeer op tijdgebonden karakterbeelden zijn geënt maar universele betekenis hebben gekregen: alsof Hartmann het humanisme als summa aan ons kenbaar wil maken. Daarmee biedt de Zevende eigenlijk een zich boven Hartmanns totale oeuvre verheffende universele boodschap waarvan de reikwijdte ongekend groot is, maar die wel is ingebed in de gebruikelijke symfonische vorm die eeuwen heeft getrotseerd. In de tweedelige Achtste - zijn laatste opdrachtwerk - bereikt Hartmann een grote concentratie door de cyclische vorm waarin het geheel is gegoten, met steeds weer terugkerende fragmenten die onophoudelijk een metamorfose ondergaan, wat wordt bereikt door de diep gelaagde, rusteloze variantentechniek, met de scherzo- en fugavorm in een eigentijdse jas gestoken. Ook hier is de polyfonie als exponent van de expressiviteit letterlijk maatgevend.

Stijl

Natuurlijk doet zich bij dit alles de vraag voor of Hartmann zich niet al te gemakkelijk het veelvoud aan muzikale stromingen in zijn composities heeft verwerkt en dat daardoor een duidelijk eigen stempel daarin ontbreekt. Of Hartmann niet eerder - vrij naar Musil - een 'man zonder eigenschappen' was die niet veel verder is gekomen dan het grensvlak tussen epigonisme en versmelting van stijlen. Dat juist door de toepassing van door anderen gecreëerde en in hun tijd verankerde stijlelementen Hartmann de eigen muzikale identiteit daaraan min of meer heeft opgeofferd en daardoor niet meer is dan een epigoon binnen de typisch Duits-Oostenrijkse symfonische traditie. In ieder geval vindt menigeen ook vandaag nog dat Hartmanns muziek nauw verwant is aan de dichte contrapuntische bouwsels van Max Reger, de structurele complexiteit van Bruckner, de gekwelde chromatiek en lyriek van Alban Berg, het visionaire van Arnold Schönberg en de schrille klankkarakteristiek van Gustav Mahler, en dan verder nog beïnvloed door Stravinsky's neo-classicisme en polyritmiek, en Bartóks latere werken - en dan met name diens strijkkwartetten. In die beleving is Hartmann eerder de componist die het voorafgaande nog eens samenvat dan de toondichter die nieuwe wegen inslaat.

Hartmann geeft in ieder geval geen helder antwoord op dergelijke vragen. Hij stelt alleen vast:

In meiner Musik gibt es keine Zufälle. Alles Geschehen wird auf das Melodische, Harmonische und Rhythmische hin immer wieder genauestens überprüft. Ich darf behaupten, niemals eine Note geschrieben zu haben, die ich nicht in ihrem klanglich-rhythmischen Bezug zum horizontalen und vertikalen Verlauf abgewogen habe.

Hartmann heeft echter zoveel van zijn werk in later stadia of verworpen of dusdanig ingrijpend gewijzigd dat zijn 'verklaring' best met een fikse korrel zout mag worden genomen, zelfs tegenstrijdig is. Dat ook het intellect duidelijk naar voren komt kan eigenlijk ook niet anders want de emotie alleen kan nooit en te nimmer de drager van een kunstwerk kan zijn... omdat het dan ophoudt kunst te zijn. Hartmanns muziek maakt daarop uiteraard geen uitzondering: zijn muziek mag dan wanhopig, droevig, turbulent, ruig, klagend, beschuldigend en lyrisch zijn, er bestaat geen enkele twijfel over zijn compositorische meesterschap, zijn beheersing van de structuur, van de kiemcel tot het meest complexe contrapunt.

Hartmann aan zijn vleugel, 1963

De door Hartmann gecomponeerde 'bekentenismuziek' vindt zijn wortels in ieder geval in de onmenselijke gevolgen van de machtsovername in Duitsland door de nationaal-socialisten. De vernietigingsmachinerie, de fascistische uitwassen van de Duitse 'droom', de rassenwaan, we vinden ze alle in zijn muziek verankerd, en het duurde tot 1950, met de komst van de Vijfde symfonie, dat de dissonerende, schrille en schrijnende klankvelden (met hoge strijkers, bijtende contrabassen, massaal scherp koper en helse percussie) plaatsmaakten voor diverterende klanken, met meer nadruk op het 'muzikanteske' karakter ervan. Voorwaar een concertante symfonie, als een verlate wedergeboorte!

Maar nog in 1961, twee jaar voor zijn dood, grijpt Hartmann terug op de gebeurtenissen tijdens de laatste dagen van het getto van Warschau door zijn bijdrage aan Jüdische Chronik, een gelegenheidswerk waaraan ook Henze, Dessau, Blacher en Wagner-Régeny medewerkten. De door kanker al ernstig aangetaste componist werkte gedurende de laatste maanden van zijn leven nog aan de 'Gesangsszene für Bariton und Orchester' Sodom und Gomorrha naar teksten van Jean Giraudoux, maar kon het werk niet meer voltooien. Het werd na zijn dood alsnog gepubliceerd.

Op 5 december (Mozarts sterfdag!) 1963 stierf Karl Amadeus Hartmann, 58 jaar oud, in zijn woonplaats München. Hij liet een rijke oogst na: vooral natuurlijk zijn muziek, maar ook zijn geschriften en zeker niet in de laatste plaats de zo succesvolle en ook internationaal in hoog aanzien staande, op de eigentijdse en 'klassiek-moderne' muziek geprojecteerde Musica Viva evenementen waarvoor hij zich vanaf 1945 onafgebroken en onvermoeibaar had ingezet.

Hartmann (m.) met zijn arts, Dr. Herbert Sostmann (l.) en de beeldhouwer Fritz König op de Ganslberg bij Landshut, enige weken voor zijn dood.

Werkoverzicht

De integrale opnamen van de symfonieën

Ooit had DG een door de componist gedirigeerde opname van zijn 4e en 8e symfonie in de catalogus. De in alle opzichten heterogene en wisselende verzameling van alle acht symfonieën (plus de Gesangsszene) op Wergo is gelukkig wel nog steeds leverbaar. De al zo'n dertig jaar geleden op lp verschenen en alweer ruim tien jaar geleden ook op cd verkrijgbare uitvoeringen onder Kubelík en Leitner dragen wat mij betreft het stempel van de authenticiteit want beide dirigenten hebben zich al terstond na de Tweede Wereldoorlog onvermoeibaar voor Hartmanns muziek ingezet. Zo was Leitner in het seizoen 1946/47 de nieuwbakken directeur van de Beierse staatsopera en daarmee tevens een van de belangrijkste wegbereiders voor Hartmanns aan de eigentijdse muziek gewijde matinees: de Musica Viva. Dichter bij de bron kunt u in ieder geval niet komen! De (radio)opnamen mogen dan niet recent zijn, helder en goed doortekend zijn ze wel, met slechts een geringe concessie aan de hier en daar wat scherpe strijkersklank, de dynamische omvang en de onvermijdelijke bandruis. De integrale versie onder Metzmacher vind ik interpretatief minder (luister maar eens naar de toccata variata in de Zesde, die door Kubelík aanmerkelijk beter in de hand wordt gehouden). Metzmacher etst Hartmanns muziek ook niet zo in de ziel van de luisteraar. De EMI-opnamen hebben weliswaar een ruimere dynamiek en een fraaiere strijkersklank, maar de textuur is helaas minder goed doortekend dan bij de aanmerkelijk oudere Wergo-opnamen het geval is.

Discografie (mijn voorkeur onderstreept)

Concerto funèbre

Christiane Edinger met het Pools Omroepsymfonieorkest o.l.v. Kryzstof Penderecki. Thorofon CTH 2057.

Isabelle Faust met het Münchens kamerorkest o.l.v. Christoph Poppen. ECM 465.779-2.

André Gertler met het Tsjechisch Filharmonisch Orkest o.l.v. Karel Ancerl. Supraphon 11.1955-2

Hans Maile met het Berlijns omroeporkest o.l.v. Martin Sander. Koch 31075-2.

Vladimir Spivakov met de Moskouse virtuozen o.l.v. Vladimir Spivakov. RCA RD 60370.

Stefan Tönz met het Zwitsers nationaal jeugdorkest o.l.v. Siffert. KVC Gal 500.929.

Thomas Zehetmair met de Duitse Kammerphilharmonie o.l.v. Thomas Zehetmair. Teldec 4509-97449-2.

Kammerkonzert voor klarinet, strijkkwartet en strijkorkest (1935)

Paul Meyer, het Petersen kwartet en het Münchens kamerorkest o.l.v. Christoph Poppen. ECM 465.779.

Miserae

Londens Filharmonisch Orkest o.l.v. Leon Botstein. Telarc 80.528.

Bambergs symfonieorkest o.l.v. Ingo Metzmacher. EMI 556.468-2.

Symfonieën nr. 1-8

Doris Soffel met het symfonieorkest van de Beierse omroep o.l.v. Rafael Kubelík, Ferdinand Leitner, Zdenek Macal en Fritz Rieger. Wergo WER 60.187-50 (4 cd’s).

Cornelia Kallisch met het Bambergs symfonieorkest o.l.v. Ingo Metzmacher. EMI 556.911-2 (3 cd’s).

Symfonie nr. 1

Jard van Nes met het Londens Filharmonisch Orkest o.l.v. Leon Botstein. Telarc 80528.

Cornelia Kallisch met het Bambergs symfonieorkest o.l.v. Ingo Metzmacher. EMI 555.424-2.

Symfonie nr. 2

Cleveland orkest o.l.v. Christoph von Dohnányi. Decca 458.902-2 (2 cd’s).

Bambergs symfonieorkest o.l.v. Ingo Metzmacher. EMI 556.184-2.

Bambergs symfonieorkest o.l.v. Karl Anton Rickenbacher. Koch 31295-2.

Symfonieorkest van de Süddeutsche Rundfunk o.l.v. Hans Rosbaud. BMG 74321-173508-2.

Symfonie nr. 3

Bambergs symfonieorkest o.l.v. Ingo Metzmacher. EMI 555.254-2.

Symfonie nr. 4

Bambergs symfonieorkest o.l.v. Ingo Metzmacher. EMI 754.916-2.

Münchens kamerorkest o.l.v., Christoph Poppen. ECM 465.779-2.

Symfonie nr. 5

Berlijns symfonieorkest o.l.v. Günther Herbig. Berlin Classics BC 9048-2

Bambergs symfonieorkest o.l.v. Ingo Metzmacher. EMI 556.184-2.

Symfonie nr. 6

Londens Filharmonisch Orkest o.l.v. Leon Botstein. Telarc 80528.

Berlijns symfonieorkest o.l.v. Günther Herbig. Berlin Classics BC 9048-2

Bambergs symfonieorkest o.l.v. Ingo Metzmacher. EMI 556.612-2.

Symfonie nr. 7

Bambergs symfonieorkest o.l.v. Ingo Metzmacher. EMI 556.427-2.

Symfonie nr. 8

Leipzigs omroeporkest o.l.v. Herbert Kegel. Berlin Classics BC 9048-2.

Bambergs symfonieorkest o.l.v. Ingo Metzmacher. EMI 556.427-2.

Sinfonia tragica

Bambergs symfonieorkest o.l.v. Jan Anton Rickenbacher. Koch 31295-2.

Gesangsszene

Dietrich Fischer-Dieskau met het symfonieorkest van de Beierse omroep o.l.v. Rafael Kubelík. Wergo WER 60.187-2 (4 cd’s).

Dietrich Fischer-Dieskau met het symfonieorkest van de Oostenrijkse omroep o.l.v. Heinz Zagrossek. Orfeo C 535.001.

Siegmund Nimsgern met het Bambergs symfonieorkest o.l.v. Jan Anton Rickenbacher. Koch 31.295-2.

Wolfgang Schöne met het Bambergs symfonieorkest o.l.v. Ingo Metzmacher. EMI 556.468-2.

Ghetto

Tot slot moet nog de bijdrage ‘Ghetto’ worden genoemd die de componist samen met Blacher, Dessau, Henze en Wagner-Régeny aan de gemeenschappelijke productie Jüdische Chronik leverde en die is verschenen op Berlin Classics 9016-2.

Zie ook: Karl Amadeus Hartmann, een bevlogen organisator

index