Sofia Goebaidoelina

Sofia Agatova Goebaidoelina werd op 24 oktober 1931 geboren in Tsjistopol, een dorpje aan de Wolga, in de Russische deelrepubliek Tatarstan (de Tataarse Republiek). Haar vader was een Tataar, haar moeder een Russin. Sofia was nog een kleuter toen het gezin naar de hoofdstad Kazan aan de benedenloop van de Wolga verhuisden, waar zij aan het plaatselijk conservatorium ging studeren. In 1954 behaalde zij het einddiploma, waarna zij aan het conservatorium van Moskou haar studie voortzette, eerst bij Nikolaj Peiko, een vroegere leerling van Dmitri Sjostakovitsj, en later bij de componist Vissarion Sjebalin (tevens een van de oprichters van de Moskouse Componistenbond en bevriend met Sjostakovitsj). In 1961 studeerde zij af, in een periode die gekenmerkt werd door grotere openheid in de richting van de westerse muziek. Had het Sovjetregiem nog aan het eind van de jaren vijftig op de 'verderfelijke invloed' van de westerse kunstmuziek gewezen, nu bezochten vooruitstrevende componisten uit het westen de Sovjet-Unie. Ook Goebaidoelina kon op deze wijze kennismaken met de nieuwe Europese klanktalen en technieken, al moet worden gezegd dat de autoriteiten de verrichtingen van de Russische avant-garde tot halverwege de jaren zeventig met de nodige achterdocht volgden. Het kwam herhaaldelijk voor dat uitvoeringen van nieuwe composities om die reden langs 'bureaucratische weg' werden gedwarsboomd. Het regiem zag in de 'nieuwe' muziek de ontwikkeling van de individuele vrijheid van de kunstenaar, de artistieke onafhankelijkheid die het decennialang had tegengehouden.

Reactionair antwoord
Evenals haar vele vakbroeders hield Sofia zich financieel op de been met het componeren van film- en theatermuziek, maar een deel van haar tijd besteedde ze steevast aan 'haar' muziek, sterk beïnvloed door Alfred Schnittke (1934-1998) en Edison Vasiljevitsj Denisov (1929-1996), twee belangwekkende componisten die gekozen hadden voor het non-conformisme als reactionair antwoord op de aan banden gelegde creativiteit in het Stalin-tijdperk. Zo overheersten in Denisovs muziek typisch wiskundige 'formules', verbond hij de door Arnold Schönberg (1874-1951) ontwikkelde twaalftoonstechniek met zeer ingewikkelde metrische structuren en liet hij zich inspireren door de 'mathematische schoonheid' zoals hij die bij Bach en Webern aantrof. Ook natuur met haar vele verschijningsvormen had op Denisov grote invloed. Hij zei er zelf van dat de natuur hem meer gaf dan "zinloze lagen van fossiel academisme."

Polystilisme
Ook Schnittkes componeerstijl was in die jaren uitgesproken avant-gardistisch, met veel aandacht voor de uit het westen afkomstige seriële en aleatorische (op het toeval gestoelde) technieken. In de loop van de jaren zeventig ontwikkelde Schnittke een collagetechniek die merendeels op de parodie was gegrondvest en die hij als 'polystilisme' betitelde. In dit opzicht waren Ives, Berio en Zimmermann zijn grote voorbeelden. Ook Schnittke zag zich gedwongen tot het schrijven van filmmuziek (in 1989 vestigde hij zich in Hamburg, niet meer dan een uurtje rijden van Sofia Goebaidoelina, die nog geen twee jaar later in een dorpje op het platteland, niet ver van Hamburg haar nieuwe woonplaats vond waar ze in alle rust kon componeren).

Gidon Kremer
Goebaidoelina wijdde zich vanaf 1963 uitsluitend aan het componeren, maar zonder uitzicht op publicatie of uitvoering. Slechts een klein groepje getrouwen maakte in haar Moskouse flat met haar composities kennis. In het westen sijpelden enige composities door, met de violist Gidon Kremer als haar belangrijkste pleitbezorger (zij droeg het naar het beginthema uit Bachs Musikalisches Opfer gemodelleerde Offertorium annex Vioolconcert uit 1982 aan hem op). Wat zij compositorisch in haar mars had bleek pas goed in ons eigen land, tijdens het Holland Festival in 1989, toen twee van haar stukken werden uitgevoerd: het twaalfdelige Stimmen...verstummen... uit 1986 en Hommage à T.S. Eliot uit 1987. Ze hield er een nieuwe compositieopdracht aan over: Jetzt immer Schnee voor koor en kamerorkest, op de bijna metafysische gedichten van Gennadi Aigi, een werk van een onheilspellende kracht, maar waarin de sereniteit triomfeert. In de prachtige documentaireserie Toonmeesters van Reinbert de Leeuw en Cherry Duyns, die de VPRO in de jaren negentig uitzond, wordt een ronduit meesterlijke indruk gegeven van de voorbereidingen voor de uitvoering van dit grootse werk in het bijzijn van Goebaidoelina, die De Leeuw met veel raad en daad daarin bijstaat en waarin o zo duidelijk naar voren komt hoe deze zachtaardige dame met ijzeren hand over haar muzikale scheppingen regeert.

Kruisbestuiving
Het eerste werk in een eigen stijl was het kamermuzikale Concordanza uit 1970, een merendeels verstild melodrama waarin allerlei vreemdsoortige effecten waren verweven, van zacht gezoem tot gefluister, van exotische glissandi tot knisperende vogelgeluiden, incidenteel onderbroken door nerveuze erupties. In die tijd fascineerden haar vooral de akoestische en improvisatorische experimenten. Een aantal bevriende musici bracht haar 'vondsten' in de praktijk, maakte ze voor haar toetsbaar, maar droeg zelf ook bij tot nieuwe ontdekkingen waarmee ze haar voordeel deed. Het was het soort kruisbestuiving - met uiteraard veel discussies daar omheen - dat haar naar nieuwe klankmodellen zou leiden, waaronder het Fagotconcert (1975), Stunde der Seele voor stem en orkest (1976, herzien in 1988) en De profundis (1978).

Astrea Groep
In 1975 richtte Goebaidoelina met haar collega's Viktor Soeslin en Vijacheslav Artijomov de 'Astrea Groep' op. Het voornaamste doel was de exploratie van het improvisatorische element in de Midden- en Oost-Aziatische volksmuziek. Hieruit ontstonden nieuwe klankmiddelen en klankstructuren, die Sofia in haar muziek toepaste en waarvan zij zelf zei: "Mijn ideaal is om een dusdanige relatie tussen de traditionele en de nieuwe compositiemiddelen te bewerkstelligen waarbij de kunstenaar al die middelen - zowel de nieuwe als de traditionele - beheerst. Maar dan zo alsof hij noch aan het ene noch aan het andere aandacht schenkt. Er zijn componisten die hun werken zeer bewust construeren, maar ik reken mij tot degenen die ze eerder 'kweken'. De totale, door mij opgenomen wereld is als de wortels van een boom en het daaruit gegroeide werk zijn takken en bladeren. Men kan dit weliswaar als nieuw betitelen, maar het zijn desalniettemin bladeren, en vanuit dit perspectief zijn ze altijd traditioneel, oud. Dmitri Sjostakovitsj en Anton Webern hebben de grootste invloed op mijn werk gehad. Hoewel die in mijn werk ogenschijnlijk geen sporen heeft nagelaten, is het toch zo dat beide componisten mij het belangrijkste hebben geleerd: mijzelf te zijn."

Geen traditie
Het sonisch spectrum van Sofia Goebaidoelina is in alle denkbare opzichten eigenzinnig, grillig en wars van iedere conventie. We zijn in een angstaanjagende onderwereld met zijn donkere onderaardse gangen, wegflitsende nachtdieren, schemerige druipsteengrotten en vertekende bergmassieven. Maar we zijn ook in de serene rust, met voortkabbelende lage tremoli, het zachte tapijt van ruisende melodieën en harmonieën in hun dan weer sombere, dan weer contemplatieve gelaagdheid. Eigenlijk zijn we overal en nergens, er is geen thuisbasis, er is geen traditie waaraan we ons kunnen vastklampen, er is alleen maar klank, gehouwen uit graniet of zo fijnmazig als kant. Schoonheid uit chaos, lelijkheid uit chaos, talloze dubbelzinnigheden en metamorfosen, niets is zeker. Als op de tast vult zich een ruimte met klank die tergend langzaam uit het gevecht met de intervallen de contouren van het heden vermengd met het verleden openbaart.

Verstemming
Goebaidoelina gebruikt de tegenstrijdigheden als een positief vormelement zonder zich iets aan te trekken van de traditionele twaalf gelijkmatige tonen binnen het octaaf. Een kwarttoon hoger of lager, de verstemming ('Verstimmung') is een belangrijk element in haar 'toontaal'. Ze wil zich niet alleen binden aan de gewone terts, de gewone kwart, kwint of sext, maar met kwarttonen de weg banen naar een andere oplossing van de spanning. Zij denkt in bewegingen die los staan van elkaar, elkander niet kennen of herkennen, ze kruisen elkaar zonder het te beseffen, als schimmige gestalten, maar dan wel strak vormgegeven. Het berekende toeval?

Niet zweverig
Het religieuze aura in haar muziek en de transcendentale, bovenzinnelijke hoogten die zij hieraan toedicht zou doen ten onrechte vermoeden dat Goebaidoelina iets 'zweverigs', in de minder gunstige betekenis van het woord, heeft, dat ze de echte wereld om haar heen heeft buitengesloten en zich heeft toegelegd op de innerlijke religieuze beleving, die ze dan vervolgens in sacrale klanken uiterlijk vorm geeft. Alsof er geen harde buitenwereld zou bestaan. Het tegendeel is het geval. Zoals we aantreffen bij de Russische componiste Galina Ivanova Oestvolskaja (1919-2006), die zich als een kluizenaar bijna verschanste in haar woning in Sint-Petersburg. Haar 'bloedeigen' muziek is even hermetisch gesloten als haar leven. Ook Oestvolskaja moest toch érgens van bestaan en dus schreef ze voor de periferie van het Sovjet-realisme filmmuziek en oppeppende stukken. Maar in de beslotenheid van haar studeerkamer componeerde ze voor een intieme vriendenkring de weerbarstigste muziek die men zich kan voorstellen. Vergeleken met de dreunende mokerslagen in haar Dies Irae (1973) is de toch al zo luidruchtige finale van Mahlers Zesde symfonie bijna een streling voor het oor. Dat kan van Goebaidoelina niet worden gezegd. Haar muziek mag dan in sommige opzichten net zo grillig zijn, Haar componeerstijl is een geheel andere.

Fascinerende klanksculpturen
Goebaidoelina staat midden in de wereld. Juist de caleidoscopische weerbarstigheid van haar 'taal' verhindert de 'muziek der sferen' waarin haar collega Arvo Pärt (1935) is gaan grossieren, onze eigentijdse Palestrina die zijn compositorische voortvarendheid verruilde voor een kleffe, schier eindeloos voortsudderende diatonische lappendeken waarbij alleen de starheid ervan opzienbarend is. Goebaidoelina's fascinerende klanksculpturen zijn gebouwd op de esthetische interactie tussen spirituele, filosofische en louter compositorische elementen. Haar muziek is de antithesis van een stroming waaruit specifieke, daaraan eigen technieken en modellen worden ontwikkeld en aldus daarin blijven domineren. Goebaidoelina ontwikkelt voor ieder werk een volkomen eigen structuur en klanktaal die het unieke karakter ervan onderstrepen. Zo heeft zij door de jaren heen (ze is inmiddels 76) in haar composities steeds opnieuw problemen opgeworpen en ze vervolgens opgelost, met als de belangrijkste katalysator haar onwankelbare geloof in het goddelijke, haar spiritualiteit en haar streven naar artistieke schoonheid.

Innerlijk gehoor
Het is evident dat haar krachtige verbeelding van de muzikale werkelijkheid in klank haar heeft behoed voor de misstappen die vele van haar collega's - die het met minder moesten doen - hebben begaan: aan de schrijftafel iets componeren om er dan later achter te komen dat het volkomen anders klinkt. Geen dirigent hoefde Sofia erop te wijzen dat dit of dat technisch niet goed mogelijk was, zo niet kon klinken, of zelfs onspeelbaar was. Haar scherp ontwikkelde innerlijke gehoor stelde haar in staat het gehele concept ook vanuit het fragment te overzien. Niet het materiaal bepaalt de vorm, maar omgekeerd. Er ontstaat die zo merkwaardige paradox van een compositie die volkomen logisch is gestructureerd maar desondanks (of juist daardoor?) de toehoorder in opperste verwarring brengt, hem mogelijk zelfs diep verontrust, het gevoel geeft overal en tegelijkertijd nergens te zijn.

Opus summum
Toen Sofia Goebaidoelina begin 1996 door de Internationale Bachakademie Stuttgart werd gevraagd de passiemuziek voor het Bachjaar 2000 (het 250ste sterfjaar van de grote Thomascantor) te componeren, reageerde zij al kort daarop met groot enthousiasme: een dergelijk werk stond voor haar in het middelpunt van haar leven, in spiritueel en in muzikaal opzicht. Sofia had in In croce (1979) en Sieben Worte (1982) Jezus' kruisdood als zodanig en tevens in het notenbeeld verankerd (de noten zijn zowel horizontaal als verticaal zo neergeschreven dat optisch de kruisvorm ontstaat), maar de nieuwe opdracht had toch feitelijk alles in zich om haar opus summum te worden. In tegenstelling tot Bachs Johannes-Passion wilde Goebaidoelina de wederopstanding eveneens in haar oratorium betrekken, in de zin van een grootse finale, maar later besloot ze om daaraan een apart oratorium te wijden. Het concept daarvoor was blijkbaar in de loop der tijd dusdanig gegroeid dat zij aan een aparte behandeling de voorkeur gaf.

Ze begon aan de Johannes-Passie in mei 1999 en voltooide het in augustus 2000. De première - in de Russische taal - vond kort daarop, op 1 september, plaats in de Beethoven-zaal van de Liederhalle in Stuttgart door het Kirov ensemble onder leiding van Valery Gergiev (door Hänssler op cd uitgebracht). Anderhalf jaar later, op 16 maart 2002 volgde in Hamburg de eerste uitvoering - eveneens in het Russisch - van de beide oratoria (Johannes-Passie en Opstanding).

Het was dirigent Helmuth Rilling (1933), de oprichter en artistiek leider van de Internationale Bachakademie Stutgart, de Gächinger Kantorei en het Bach-Collegium Stuttgart, die kort na de première in Stuttgart het idee lanceerde om de oorspronkelijk Russische tekst in het Duits te vertalen. Goebaidoelina stemde daarmee in, maar het kon niet anders dan dat een dergelijke vertaling ook gevolgen moest hebben voor de muziek zelf. Hans-Ulrich Duffek nam de vertaling voor zijn rekening, Goebaidoelina (die voortreffelijk Duits spreekt) paste de muziek daaraan aan. Dat resulteerde uiteindelijk in een door haar gesanctioneerde Duitse versie die op 9 en 10 februari 2007 in de gerestaureerde Frauenkirche in Dresden door Rilling en zijn ensemble ten doop werd gehouden. Op 16 en 17 februari volgden de concerten in Stuttgart, in de Beethoven-zaal van de Liederhalle, die op de nu voorliggende nieuwe cd-uitgave werd vereeuwigd.

Waarom koos Sofia voor het Evangelie naar Johannes en niet voor het Evangelie naar Mattheüs? De kern van het Johannes-Evangelie ligt in de relatie tussen Jezus en God de Vader. De ware mens is de theantropos, namelijk Jezus Christus. In Hem is al het menselijke verenigd en al het goddelijke geopenbaard. Vrijheid en verantwoordelijkheid vormen de basiselementen van het gewetensbegrip, Christus geeft de absolute inhoud aan het geweten. Jezus' aardse lijden sticht het eeuwige Koninkrijk, zoals dat in de Openbaring van Johannes wordt verwoord en zoals dat door Goebaidoelina in het tweede deel muzikaal wordt geschilderd. In haar toelichting zegt Goebaidoelina: "De visioenen van Johannes verlopen zo alsof de tijd verticaal in een andere richting gaat. Ik heb het Evangelie als de horizontale en de Openbaring van Johannes - expressief - als de verticale tijd voorgesteld. Het komt mij voor dat dit een kruis symboliseert waartussen zogezegd de dubbele spiraal van verdediging en aanklacht verloopt."

Kruisstructuur
De horizontale en verticale elementen van de kruisstructuur heeft Goebaidoelina in haar Johannes-Passion vorm gegeven in de elf delen waaruit de beide afdelingen zijn opgebouwd. De delen 1 t/m 7 weerspiegelen de voorbereiding van de kruisweg en de kruisdood: 1. Het Woord; 2. Voetwassing; 3. Het Gebod des Geloofs; 4. Het Gebod der Liefde; 5. Hoop; 6. Liturgie in de Hemel; 7. Verraad, Verloochening, Gijzeling, Veroordeling. De delen 8 t/m 11 de 'Centrale Gebeurtenis': 8. Gang naar Golgotha; 9. Een Vrouw die met de Zon is bekleed; 10. Graflegging; 11. De Zeven Schalen der Gramschap. Een geheel andere opzet dus dan die van Bach, die de rol van de Evangelist voorbestemde voor de chronologische weergave van de Johannes-tekst. Goebaidoelina begint met Joh. 1 : 1-3 ('In den beginne was het Woord') om dan vervolgens voor de voetwassings teksten uit het Evangelie, de Openbaring en de Hebreeën te kiezen. Dit is haar chronologie, zoals zij de handelingen heeft willen rangschikken. De beide koren fungeren als aanklagers en verdedigers, de solisten zijn de getuigen, de orgelpartij staat in het slotdeel voor het gerecht en de verzen uit Johannes 1 voor het oordeel. Het gerecht moet zijn loop hebben alvorens het Pasen kan worden.

Een belangrijke rol is ingeruimd voor orgelakkoorden, kerkklokken (ze doen denken aan het klokgelui in de Russisch-Orthodoxe Kerk) en de door idiofonen in trilling gebrachte, zwevende klankvelden. Ze worden vooral daar ingezet waar wordt gerefereerd aan de teksten in de Openbaring. Aldus reiken deze klanken naar de 'hemelse hoogte', in tegenstelling tot het 'gewone' instrumentarium dat weliswaar de aardse gebeurtenissen symboliseert, maar tevens ondubbelzinnig verwijst naar vooreerst het lijden, en ten slotte de dood van Christus als het fundamentele verbond met Zijn eeuwige Koninkrijk.

De kruisweg naar Golgotha en het sterven van Jezus (nr. 8) vormen het hart van het werk, in de overdrachtelijke en de werkelijke betekenis, maar ook qua tijdsduur. Tegenover de door de trombones gesymboliseerde visioenen staat de plechtige treurmars (met Wagner-tuba's en trommels in de hoofdrol), in de bijna benauwde ruimte versmelten de klanken van de synthesizer met de trombonefanfares, terwijl de treursmars meer en meer naar de achtergrond wordt verschoven en de ruimte sacraal wordt open gemoduleerd, náár het licht. De beide koorpartijen stellen zich in heftige kleurschilderingen - evenals bij Bach - diametraal tegenover elkaar op, de voor- en tegenstanders van Jezus' kruisdood, totdat de stemmen zich losmaken van het geheel en individueel oplossen. Het 'Sprechgesang' is van een ongelooflijke intensiteit vervuld en culmineert in 'Dieser ist Christus'. Het Grote Moment van Jezus' sterven is voor de piano in hoge ligging, waarbij het begin van het Johannes-Evangelie wordt gereciteerd. Zijn dood verkondigt de bas alleen, in bijna gewijde kaalheid. Een immens crescendo waaraan het gehele orkest deelneemt voert naar 'Een Vrouw die met de Zon is bekleed'. In het slotdeel, 'De Zeven Schalen der Gramschap', wordt iedere schaal een halve toon hoger voorgesteld, van cis-klein naar g-klein. De beide koren, ondersteund door blazers en idiofonen, herhalen het begin van het Johannes-Evangelie, nog eens een bevestiging van de coherentie van de vorm.

Johannes-Ostern
Het tweede deel, Johannes-Ostern (Pasen), is geen voortzetting van de Johannes-Passion. Aan het slot van de Johannes-Passion zingen de bariton en de beide koren: 'Es ist vollbracht', waarna het werk zich sluit: "Im Anfang war das Wort, und das Wort war bei Gott, und das Wort war Gott'. Het fundament voor het eeuwige Koninkrijk is gelegd, maar wordt eerst in de Openbaring verwezenlijkt. De twaalf delen gaan zonder onderbreking in elkaar over: 1. Paasmorgen; 2. Maria Magdalena; 3. De Herrezen Christus verschijnt voor het eerst voor de Discipelen - "Ontvangt de Heilige Geest"; 4. "Ik geloof niet"; 5. De Ruiter op het Witte Paard; 6. De Herrezen Christus verschijnt voor de tweede maal voor de Discipelen - "En weest niet ongelovig"; 7. Tussenspel; 8. "Ik ben het Levende Brood"; 9. De Duisternis wijkt; 10. De Herrezen Christus verschijnt voor de derde maal voor de Discipelen - "Afscheid"; 11. Het Gerecht; 12. "En ik zag een Nieuwe Hemel en een Nieuwe Aarde".

De tekst waarmee het tweede deel opent stamt uit de Russische liturgie: "Christus ist auferstanden von den Toten!" De soloviool opent in zeer hoge ligging met een kwintenreeks, gevolgd door pianissimo slagwerk, fluit en idiofoon. Inhoud en textuur is een geheel andere, maar mogelijk heeft Goebaidoelina door het gebruik van de soloviool in dit zo belangrijke moment willen verwijzen naar het Benedictus in Beethovens Missa Solemnis, waarin de soloviool een belangrijke rol krijgt toegemeten ('Benedictus qui venit in nomine Domine').

Is in de Johannes-Passion de kruisweg naar Golgotha en het sterven van Christus het hart van het werk, in Johannes-Ostern is dat de derde verschijning van Jezus voor de discipelen. De teksten uit de Openbaring worden met glissandi verlicht en weer gedoofd, de sopraansolo kondigt het einde der tijden aan. In het slotdeel ("En ik zag een nieuwe hemel en een nieuwe aarde") worden vervreemdende effecten bereikt met acquafonen (met water gevulde metalen containers die met de strijkstok worden aangestreken). In de buitengewoon krachtige slotapotheose zijn de jubelzangen van een archaïsche schoonheid.

Dit reusachtige opus vraagt om een uitgebreid koor en orkest. Om bij het eerste te beginnen de beide koren, bestaande uit 26 sopranen (waaronder 2 voor het 'Sprechgesang'), 25 alten (waaronder 2 voor het 'Sprechgesang'), 24 tenoren (waaronder 2 voor het 'Sprechgesang') en 23 bassen (waaronder 2 voor het 'Sprechgesang'). Dan de orkestbezetting: 4 fluiten, 1 hobo, 4 klarinetten, 1 fagot, 3 hoorns en Wagner-tuba's, 3 trompetten, 1 bastrompet, 3 trombones, 1 tuba, 12 eerste violen, 10 tweede violen, 8 altviolen, 6 celli, 6 contrabassen, pauken, uitgebreid slagwerk (7 percussionisten), 1 orgel, 1 piano en 1 synthesizer.

Het is opvallend dat slechts 1 hobo en 1 fagot zijn voorgeschreven, maar wel 4 fluiten en 4 klarinetten. Het heeft alles met de door Goebaidoelina gewenste klankkleureffecten te maken: het zwaartepunt ligt niet in een grote bezetting, maar in de gedifferentieerde toepassing ervan. De verbeeldingsvolle instrumentale meesterhand van Goebaidoelina is doorslaggevend.

(Zie voor een overzicht van de composities van Sofia Goebaidoelina: http://en.wikipedia.org/wiki/Sofia_Gubaidulina)

Sofia Goebaidoelina bedankt de solisten na een uitvoering van de Johannes-Passion • Johannes-Ostern