Henri Dutilleux (1916-2013)

Bij de dood van Henri Dutilleux (op 22 mei jl.) noemde sopraan Barbara Hannigan, die veel met deze componist gewerkt heeft, hem een ‘meester’. Dit is niet zomaar een compliment. Dutilleux is niet slechts een kind van zijn tijd, een representant van een stroming en een typisch Franse componist, hij heeft al die elementen onderdeel gemaakt van een persoonlijkheid die veel meer opvalt dan de wortels en de bouwstenen. Hij is de zoveelste bevestiging van het feit dat Freud geen verklaring heeft voor grootheid, iets dat zelfs zijn patiënt Mahler toegaf, en dat de echte meesters ook voor het nageslacht van betekenis blijven. Dat laatste was al duidelijk in de slotjaren van zijn leven. Hij componeerde nog maar weinig en trad niet veel meer in de openbaarheid, maar zijn positie in de canon was duidelijk en onomstreden. Het komend seizoen staat zijn werk centraal in de Matinee en in de afgelopen tien jaar behoorde hij met Debussy, Ravel, Poulenc, Messiaen en Boulez tot de meest bestudeerde en meest uitgevoerde Franse en hedendaagse componisten. Rond 1990 wijdden Het Gelders Orkest en het voormalige Noordhollands Philharmonisch Orkest een prachtig portret aan zijn werk.

	Met Geneviève Joy

Dutilleux (1916-2013) was een laatbloeier. Zijn opus 1, zijn Pianosonate, schreef hij kort na de Tweede Wereldoorlog voor zijn vrouw de pianiste Geneviève Joy. In terugblik is duidelijk waarom dit een keerpunt in zijn oeuvre was. In vroegere werken, met name de Sonatine voor fluit en piano uit 1942, horen we de elementen van zijn stijl al voorbijkomen, maar wat hen ontbeert is de juiste balans tussen schema en verrassing, tussen moderniteit op zijn interbellisch Frans en tussen de hang naar oude elementen zoals modaliteit zonder sacraal te worden. De Fluitsonatine hoort tot het type muziek dat Pierre Boulez ooit onverbeterbaar typeerde als een ‘mix van Descartes en haute couture’, wat het stuk plaatst in het prettige gezelschap van de Fluitsonates van Willem Pijper, Leo Smit en Francis Poulenc. De overige kamermuziekwerken uit de vroege jaren komen niet helemaal uit de verf omdat de ideeën, half katholiek en half impressionistisch, een niet helemaal geslaagde synthese aangaan (Debussy en Ravel zijn er immers niet voor imitatie maar voor inspiratie). Zijn lied La Geôle (1944) is eerder dramatisch, zeer begrijpelijk gezien de tekst die handelt over de verschrikkingen van de oorlog, maar lijdt aan hetzelfde euvel, iets dat zó kenmerkend is voor het stuk dat Dutilleux zelfs nog jaren later met zijn instrumentatie niet in staat was dit aspect naar de achtergrond te schuiven. Hetzelfde geldt, zij het in mindere mate, voor de Deux sonnets de Jean Cassou (1954).

Met de Pianosonate zag hij het licht. Het heeft de allure en expansie van pianosonates uit dezelfde periode van Prokofjev, Sjostakovitsj, Barber en Copland, maar is veel vrijer in zijn omgang met tonaliteit. Zijn behandeling van modaliteit onderscheidt hem niet van veel andere Fransen, maar de modaliteit functioneert anders doordat hij ritmisch veel gespierder schrijft en doordat hij net als zijn katholieke landgenoten voor hem weet hoe hij een textuur intenser kan maken door deze complexer te maken. Deel één heeft nog de opzet expositie-doorwerking-reprise, deel twee de liedvorm ABA en deel drie de variatievorm (alles zeer drastisch samengevat), maar tegenover deze nogal overzichtelijke macrostructuur staat een microstructuur vol verrassingen en complexe wendingen, waardoor zijn stuk eerder lijkt op de Pianosonate van Elliott Carter en Arcana van Rudolf Escher. Dutilleux is hier nog een neoclassicist, maar wel één met veel grotere vrijheden dan Prokofjev c.s. Net als Carter is hij klassiek meer naar de geest dan naar de letter. En net als Escher zoekt hij de magie en het mysterie onder een façade van getourmenteerdheid, zij het zonder grijze Hollandse luchten. Frans in de zin van met de Franse slag, wat men soms kan zeggen van muziek van Milhaud en Poulenc, is zijn werk nooit. Hij deelt met Messiaen het gevoel voor magie en sensualiteit, zij het zonder religieus te zijn, wat hem in de buurt brengt van Jolivet, wiens muziek echter minder sterk is.

Dutilleux’ werk is uitermate beeldend. Zijn ervaring met hoorspelen gemaakt voor de Franse radio liet zijn sporen na in zijn ballet Le loup (1953). Ook zonder het verhaal te kennen, voelt men dat dit beeldende muziek is. Grote delen eruit zouden niet misstaan in Franse films uit de jaren vijftig, al zou het raffinement in de orkestratie de muziek voor dit doel waarschijnlijk iets te opzichtig maken. Het omgekeerde is aan de hand met zijn twee symfonieën (1951 en 1959). De werken zijn weliswaar ‘absoluut’, maar de noten nodigen uit tot een verhaal. (De titel ‘Le double’ bij de Tweede verwijst niet naar een verhaal, maar naar de bezetting: naast het orkest ook een ensemble aan solisten.) Dutilleux heeft een klassiek gevoel voor retoriek, maar hanteert dit vaak met onklassieke middelen, zoals het ritme en met name de klankkleur. In harmonisch opzicht is er vaak een kern, die echter vaak pas overduidelijk aan het licht treedt in de slotmaten. Dit klassieke aspect van zijn werk verklaart waarom Boulez zich volgens boze tongen zeer kritisch over Dutilleux’ werk zou hebben uitgelaten (dit gerucht is trouwens even hardnekkig als het gebrek aan bewijs). Het verklaart ook waarom zijn muziek rond 1960 als de hedendaagse Franse reactie gold op de serialisten en waarom zijn werk werd uitgevoerd door musici die vaak traditioneel waren ingesteld en van het serialisme niet veel moesten hebben, zoals George Szell, Charles Münch, Jean Fournet en Charles Dutoit. Szell gaf de stoot tot Métaboles (1965) de eerste van twee vrij korte, briljante orkestwerken uit de jaren zestig en zeventig (het tweede is La nuit étoilée uit 1978), een werk dat hij ook dirigeerde bij het CO en waarvan de opname te vinden is in deel drie van de Anthology of the Royal Concertgebouw Orchestra (RCO Live 05001). Münch maakte een prachtige opname van de Tweede symfonie (Erato), Dutoit nam voor DECCA beide soloconcerten op (met Pierre Amoyal en Lynn Harrell) en moet beslist de symfonieën opnemen. Rostropovitsj nam beide korte orkestwerken (Erato) op en wist de componist te verleiden tot het schrijven van een prachtig Celloconcert (EMI). Zijn Pianosonate en Strijkkwartet uit 1976 zijn inmiddels vele malen opgenomen. Terecht combineren vele ensembles het niet met ander eigentijds werk, maar met de kwartetten van andere Franse meesters, met name Debussy en Ravel. Dutilleux is zelfs zozeer geaccepteerd dat er ook minder dan uitstekende uitvoeringen op cd kunnen verschijnen, zoals de symfonieën door Barenboim en de Pianosonate door Robert Levin onder wiens handen ‘hun composities’ uiteenvallen tot mooie zoekende modale momenten.

Henri Dutilleux (op de voorgrond) met Robert Levin (links) en de Catalaanse componist Narcis Bonet (midden), begin jaren '80

Kan men van de twee symfonieën, twee concerten, Métaboles en La nuit étoilée nog zeggen dat ze in harmonisch opzicht sterk aanleunen tegen de tonaliteit, dat is veel minder het geval bij zijn Strijkkwartet Ainsi la nuit (1976) en het orkestwerk Mystère de l’instant (1989). Dutilleux zocht in reactie hierop de samenhang in de compositie nog meer dan voorheen in de structurerende rol van de orkestratie en in het belang van de motieven. Zichtbaar teruggrijpen op een meer klassiek gevoel voor drama en architectuur zou hij daarna doen in zijn vocale composities vanaf de jaren tachtig, de eerste in ongeveer dertig jaar.

Belangstelling voor literatuur had Dutilleux van meet af aan en veel van zijn composities hebben een verhalend karakter (zijn Vioolconcert uit 1985 heet L’arbre des songes, zijn Celloconcert uit 1970 Tout un monde lointain), al is zijn muziek nooit de verklanking van een anekdote maar altijd een poging om met muzikale middelen een opbouw aan te geven. Een idee, dat ruimte laat voor meerdere wijzen van vormgeving, telt voor hem zwaarder dan een concrete vertaling. In deze gebondenheid aan het literaire woord is Dutilleux zeer Frans, net als zijn landgenoten die in een andere stijl componeren. Grote namen worden daarbij niet geschuwd (componisten praten over schrijvende landgenoten, alsof iedereen hen door en door kent) en een grote ambitie inzake expressie is niet uitzonderlijk, ook al is Dutilleux bepaald geen componist met het hart op de tong. Zijn muziek is qua stijl weliswaar zeer persoonlijk, maar hij slaat bijna altijd een objectieve toon aan. Het meest ‘ikkerig’ is niet toevallig een deel uit The Shadows of Time (1997), zijn enige compositie voor en over onder meer kinderen op teksten van onder anderen Anne Frank. Beheersing en verfijning zijn Dutilleuxs handelsmerken en verdragen zich slecht met een primaire, kinderlijke omgang met emoties.

	Dawn Upshaw

Zijn wijze van omgaan met teksten veranderde niet toen hij zich vanaf de jaren tachtig meer en meer toelegde op vocale muziek, met name voor één stem. Deze late vocale werken passen allereerst in zijn ‘traditie’ om te schrijven in opdracht van beroemde musici die hem vrijlaten in zijn opzet. (Het plan dat hij een pianoconcert zou schrijven voor Artur Rubinstein bleef helaas slechts een plan.) Correspondances schreef hij voor Dawn Upshaw, die het ten doop hield met de Berliner Philharmoniker onder Simon Rattle, en Le temps l’horloge voor Renée Fleming, die het ook op cd zette voor DECCA. Daarnaast staat het muzikale materiaal voor de stem soms dermate los van dat voor het orkest, dat de tekst boven alles een aanduiding lijkt voor waar de muziek over gaat. Het verhaal wordt meer verteld door de noten dan door de woorden, een indruk die mede ontstaat doordat Dutilleux teksten soms zodanig op muziek zet dat deze vergaand onverstaanbaar worden. (Barbara Hannigan in haar recente schitterende uitvoering van Correspondances op DGG behandelt haar partij terecht soms als klank en dan als woord.) Klanken in de stem gaan vaak over in klanken in het orkest. De tekst lijkt soms meer een commentaar op de muziek dan andersom. En omdat tonaliteit in de traditionele zin van het woord hier net zo afwezig is als in oudere instrumentale composities, zijn klankkleur, het ritme in de klank en de magie van de klank ook hier zeer structuurbepalende aspecten. Bijna alle gekozen teksten duiden op een fascinatie voor het onbegrijpelijke zonder een metafysische dimensie. Op dat zeer ondergrondse niveau hebben tekst en muziek echter alles met elkaar te maken. Het instrumentale slotdeel van Shadows of time staat als uiting van bovenpersoonlijke intensiteit op één lijn met de muziek van het derde lied uit Correspondances waarvan de tekst van Solzjenitsjin handelt over zeer concreet drama. Tekst is voor Dutilleux pretekst.

Dutilleux was een fijnslijper, vandaar dat hij een klein oeuvre heeft nagelaten. In dat oeuvre is de herhaling tussen de composities niet afwezig, maar telkens was hij in staat aan zijn bekende gevoel voor retoriek een nieuwe vorm te geven. Bijna al zijn werken beklijven, wat betekent dat hij pregnante momenten kan creëren, terwijl magie in klank en mysterie in opzet juist cruciaal zijn voor zijn muzikale identiteit. Wat eveneens voor hem pleit is dat men zijn muziek herkent binnen één maat, wat betekent dat zijn muziek duidelijke technische kwaliteiten bezit en niet een ietwat vage exponent is van een idioom. Hoezeer hij ook Frans, modern en romantisch symbolistisch was, hij was voor alles een uitzonderlijke eenling.