Anton Bruckner

Componisten/werken

de symfonieën in de verscheidene versies

Anton Bruckner, geboren in het Oostenrijkse dorpje Ansfelden op 4 september 1824, begon zijn loopbaan als hulponderwijzer op een onooglijk schooltje in het al even onooglijke Windhaag, een gehucht in de omgeving van Linz, en sloot als een van de grootste toondichters die Oostenrijk had voortgebracht voorgoed de ogen op 11 oktober 1896 in een optrekje (Kustodenstöckl) van het Weense slot Belvedere (hem in zijn levensavond nog ter beschikking gesteld door het keizerlijk hof), met de Finale van de Negende nog in de steigers.

Hoewel de danig opgerukte industrie ook in Oberösterreich het landschap her en der behoorlijk heeft aangetast en ook de tand des tijds fors heeft geknaagd aan het werkelijkheidsgehalte van Bruckners toenmalige Umfeld, kan men als rechtgeaarde Bruckneriaan toch niet beter doen dan een verkenningstocht te maken door het land van Bruckner, en dan eerst door het gebied waar hij zijn jeugd doorbracht en de eerste muzikale stappen zette die hem naar de keizerlijke hoofdstad zouden voeren en waar hem uiteindelijk althans enige erkenning wachtte op een pad dat vooral door grote tegenslagen en teleurstellingen werd gemarkeerd. De reiziger spoede zich dus eerst naar de driehoek Ansfelden (geboortehuis), St. Florian (met het beroemde Stift, waar Bruckner eerst als lid van het jongenskoor zijn opwachting maakte om er later als gerijpt musicus zowel de noodzakelijke arbeidsrust te vinden als het bijzondere fraaie orgel te bespelen) en Linz (met zijn prachtige Dom waar Bruckner tot 1868 de niet onaanzienlijke positie van organist bekleedde en waarvan de machtige orgelklanken als glorieuze klankzuilen in zijn symfonische epos terugkeren), om zijn tocht vervolgens langs de prachtige Donau naar Wenen voort te zetten.


	Bruckner met de Franz-Joseph onderscheiding (1886)

Bruckner, de wat typische Oberösterreicher, verruilde in 1868 zijn redelijk betaalde baan als Domorganist in Linz voor twee posities in Wenen: die van 'Hoforganist-Expektant', en als 'Professor Generalbass en Kontrapunkt' aan het conservatorium van de Gesellschaft der Musikfreunde. Daarnaast was hij als leraar verbonden aan de toen opgerichte orgelschool.Tien jaar later werd de altijd zo bescheiden en zeker niet charismatische Anton alsnog gepromoveerd tot vaste hoforganist. Drie jaar eerder, in 1875 was hij bovendien nog benoemd tot (onbezoldigde) docent muziektheorie aan de Weense universiteit.Vijf jaar voor zijn dood, op 7 november 1891,verleende de Weense universiteit hem het eredoctoraat, voor Bruckner toch wel dé erkenning en bekroning van zijn werkzame leven. Wie dus mocht denken dat de componist het in zijn leven - en dan met name in Wenen - zonder enige waardering en eerbetoon moest stellen, heeft het in dat opzicht dus mis.

Wenen, werkplaats met hindernissen
Dat neemt allemaal niet weg dat Bruckners kolossale symfonische vergezichten in het muziekbedrijf van die dagen op forse weerstand stuitten. Dat hij algemeen, in binnen- en buitenland, werd erkend als een groot organist met ongehoorde improvisatorische gaven (die half Londen in opperste staat van muzikale vervoering brachten) veranderde daar niets aan. Het Weense publiek zag weinig in de enorme bouwsels van Herr Bruckner en de Weense critici onder aanvoering van Eduard Hanslick maakten het treurige beeld er bepaald niet beter op. Hanslick had zich met zijn in vitriool gedoopte pen een belangrijke positie in het Weense muziekleven én daarbuiten verschaft, was een niets ontziende kruistocht tegen Richard Wagner begonnen en had Bruckner, als vurig Wagner-aanbidder, daarin maar gelijk meegesleept. De gevreesde criticus die Johannes Brahms bijna op handen droeg, maakte het Bruckner dusdanig zuur dat hij de arme componist bij herhaling aan de rand van de vertwijfeling bracht. Bruckner kon dan, in het typische, vrijwel niet verstaanbare dialect uit zijn geboortestreek, niet veel anders uitbrengen dan: "maar ik heb toch niets gedaan? Laat mij toch rustig componeren!"

De vele kritiek en de weigering van de Wiener Philharmoniker om zijn symfonieën het volle pond op de concertprogramma's te geven, deden Bruckners zelfvertrouwen geen goed, terwijl er uit geheel onverdachte hoek nog een schepje bovenop werd gedaan, ditmaal door Johannes Brahms die geen goed woord over had voor Bruckners scheppingen en, alsof dit nog niet genoeg was, over Bruckner als mens een vernietigend oordeel velde. Zowel Gustav Mahler als Hugo Wolf zagen wèl Bruckners genie, waarbij Mahler zelfs zo ver ging dat hij uit eigen honorarium een heuse gedrukte uitgave van Bruckners werken wilde financieren. Mahler maakte ook eigener beweging een piano-uittreksel van Bruckners Derde symfonie: als die dan in de concertzaal verder niet tot klinken kon worden gebracht, dan tenminste wèl thuis.

Hoewel menigeen Wenen als het Mekka van de klassieke muziek beschouwt, was de werkelijkheid toen toch een geheel andere. Mozart werd bijgezet in een armengraf, Schuberts muziek hoorde 'slechts' thuis in de beslotenheid van een salon en aan symfonieën moest het 'mannetje' zich al helemaal niet wagen, en Bruckner moest in Wenen opboksen tegen vooroordelen, spot en hoon. De jeugd nam hem in de straten van Wenen ook graag op de korrel, de diep in gedachten verzonken zonderling met zijn te wijde boord en afgeknipte broekspijpen.

Allen die hun mening over zijn werk ten beste gaven waren vanzelfsprekend muzikaal heel wat minder begaafd dan de grote man uit Oberösterreich, maar de stortvloed aan kritiek liet de componist niet onberoerd. Zo wist hij véél meer van harmonie en contrapunt dan zijn leraren, waaronder Otto Kitzler en Simon Sechter, maar dat weerhield hem er toch niet van om steeds weer keurig nieuwe opgaven te halen. Zo bevinden zich in de Weense archieven de harmonieopgaven van de autoritaire Sechter, waaraan de aan zichzelf twijfelende Bruckner zich vanaf 1855 vol ijver zette om dan vervolgens weer nieuwe opgaven van de Mariahilfer Hauptstrasse 13 mee naar huis te nemen! Wat moet Bruckner tegen Sechter, de koninklijk-keizerlijke hoforganist, en professor voor generaalbas, harmonie- en compositieleer aan het conservatorium, hebben opgezien! En wat zal Bruckner hebben gestudeerd in Sechters Die Grundsätze der musikalischen Komposition, driedelig... Uit het bewaard gebleven exemplaar komt in ieder geval duidelijk naar voren dat Bruckner vrijwel iedere bladzijde van zijn uitvoerige commentaar voorzag. En niet altijd vleiend.

Met de liefde zat het ook al niet mee. Bruckner stond menigmaal in vuur en vlam en maakte hij op onnavolgbare wijze avances bij een jonge of iets minder jonge deerne: hij wist het dan niet beter aan te pakken dan door het schrijven van ellenlange, stijve epistels - die uiteraard niet tot de door hem zo gewenste liefdesverklaring leidden. De enige vrouw in zijn leven was en bleef - behalve zijn moeder (overleden in 1860) - de huishoudster.

Een verwarrende erfenis
Als Bruckners symfonieën en missen bij het publiek en in de muziekwereld van die dagen vanaf den beginne een warm onthaal hadden gehad, lijkt het niet waarschijnlijk dat wij ooit zouden worden geconfronteerd met het labyrint van de vele versies. Het pakte echter anders uit en geen wonder dus dat de onzekere Bruckner zich het oordeel van velen in het Weense muziekleven liet aanleunen en aan het 'verbeteren' sloeg. Maar zelf zag hij óók 'verbeteringen' en leek het erop alsof hij een reuzenslang moest bedwingen: de enorm uitgedijde thematische architectuur die hij zelf had opgeroepen moest uiteindelijk beheerst worden. Daarmee zijn we aanbeland bij de grote verwarring over Bruckners muzikale nalatenschap die op zich van eminent belang is. Dat die erfenis talloze vragen opriep en tot ongekende verwarring leidde doet aan de enorme waarde van die nalatenschap natuurlijk niets af.


	Bruckners sterfbed (memorablia in St. Florian)

Met die ándere, meer 'wéreldse' nalatenschap van Bruckner was het snel gedaan: de bijna Spartaans levende componist liet na zijn overlijden weinig meer na dan een Bösendorfer-vleugel, een paar stoelen en kasten, een bed, een tafel, wat linnen- en tafelgerei, en enige portretten (o.a. een van zijn moeder) en boeken, waaronder een bijbel. Bruckners leven en werken waren dem lieben Gott gewidmet. Hij vermaakte zijn manuscripten aan de k.k. Hofbibliothek, die later werd omgedoopt in Österreichische Nationalbibliothek. Bruckner was niet op de hoogte van de grote literatuur, hij wist weinig tot niets van de filosofische stromingen en wat zijn religiositeit aangaat: die werd vooral gekenmerkt door devotie en eenvoud.

Bruckners werkwijze
Het mag als bekend worden verondersteld dat Bruckner een eenmaal in netschrift vervaardigde partituur niet afsloot, maar er vervolgens aan bleef slijpen en vijlen. Dat geldt dan met name tot en met de Vijfde, maar de Achtste werd wèl nog eens danig onder handen genomen. Of hieruit - zoals Leopold Nowak concludeert - blijkt dat Bruckner ná de Vijfde volkomen zeker was van zijn zaak en zelfbewustheid een vaste ankerplaats in zijn muzikale leven had verworven, blijft een twistpunt.

De eerste versie
Als we voorbijgaan van de gebruikelijke voorstadia in het compositieproces (inval, schets en ontwerp) is het eerste belangrijke houvast voor de muziekwetenschapper het eerste neerschrift, de eerste versie. Bruckner vermeldde daarop na de dubbele maatstreep zijn naam en de datum van beëindiging. Deze eerste versie (de zogenaamde erste Fassung) werd vaak ook met oorspronkelijke versie (de zogenaamde Urfassung) aangeduid, maar een dergelijke benaming kan al snel tot verwarring leiden. Waarbij ook in een dergelijke Urfassung wel degelijk invloeden van derden mogelijk zijn.

De eerste versie was vaak niet het eindstadium: Bruckner bracht dan vervolgens (en daar kon een ruime periode tussen zitten, of zelfs meerdere perioden) nog wijzigingen aan in de instrumentatie, het melodische en harmonische verloop, de agogiek, de dynamische markeringen, de indeling, enz. Als het niet mogelijk was om de wijzigingen op de desbetreffende plaats aan te brengen, nam hij zijn toevlucht tot het vervangen van de pagina, of hij plakte de 'nieuwe' noten over de 'oude' noten.

'Periodenbau'
Het is niet duidelijk wanneer precies Bruckner is begonnen met het consequent nummeren van de maten in zijn manuscripten. Die nummering is gestoeld op perioden (er is dus niet eindeloos doorgenummerd van 1 tot ..., lastig uit te leggen want daarvoor zijn verschillende notenvoorbeelden maar vooral kennis van dit specifieke metier nodig)

Volgens Robert Haas was dat in 1865, het jaar waarin Bruckner aan de Eerste symfonie (de zogenaamde 'Linzer Fassung') werkte. Maar merkwaardig genoeg is daarvan geen sprake in de 'Nulde' die vier jaar later werd gecomponeerd. Wat evenmin helpt is Bruckners zeer nauwgezette maattelling (van begin tot eind!) die hij later op veel eerder geconcipieerde werken toepaste (zoals bijvoorbeeld de Mis in e-klein). Vaststaat in ieder geval dat de 'Periodenbau' niet later van start is gegaan dan met de Tweede symfonie, begonnen in Wenen in oktober 1871 en daar beëindigd in september 1872.

Wat de aanleiding is geweest tot Bruckners maatbecijfering is eveneens ongewis. Sommigen wijzen op zijn compositieonderricht bij Otto Kitzler, anderen wijten het aan een telmanie als een van de restverschijnselen van een zenuwinzinking in 1868. In ieder geval zal Bruckner bij Kitzler wel het nodige hebben opgestoken, onder meer uit het bij zijn leraar dagelijks in gebruik zijnde leerboek 'Grundzüge der musikalischen Formen und ihrer Analyse' van Ernst Friedrich Richter. Er moest volgens de auteur vooral in 'abgemessene Gestalt' worden gecomponeerd, terwijl een zich eindeloos voortslepende apotheose aan het slot tot iedere prijs moest worden vermeden (we weten hoe Bruckner dat laatste heeft opgevat.) Maatbecijfering komt in het exposé niet voor (Bruckner beperkte zich in dit opzicht overigens alleen tot zijn eigen composities. Er zijn partituren overgeleverd waarin hij iedere maat onderaan voorzag van een cijfer (waaronder Beethovens 'Eroica').

Het is helemaal niet gezegd dat componisten die zich niet van cijfers bedienden niet op een vergelijkbare manier dachten. De verdeling van de maten in periodes kan tijdens het scheppingsproces zowel bewust als onbewust plaatsvinden. Het heeft immers alles te maken met de wijze waarop thema's, transities, doorwerkingen en herhalingen gestalte krijgen. Bij Bruckner zien we duidelijk het beeld van de componist die al aan het begin een heldere voorstelling heeft van het parcours, om dan gaandeweg de draden van de horizontale en verticale textuur in te weven. De Duitse componist Karl Amadeus Hartmann heeft Bruckners concepties eens beschreven als een tapijt met aan de bovenzijde helder afgebeelde figuren, terwijl aan de onderkant de draden zijn afgeteld en verknoopt.

Men mag serieus twijfelen aan de nummering die uitsluitend het gevolg zou zijn van de telmanie. Omdat de 'Periodenbau' wel degelijk een belangrijke rol speelt in de architectuur van het gehele werk. Zelfs de voorgeschreven tempowisselingen binnen een deel kunnen er niet los van worden gezien. Het gaat er daarbij uiteraard niet om dat wij die cijfers kunnen 'horen', maar wel dat ze de grondslag vormen voor de werkstructuur; en dat ze de componist als hulpmiddel hebben gediend (ook bij mogelijke twijfels over die inrichting ervan). Maatgroepen als gesloten model fungeren bovendien als ankerpunten, zelfs binnen soms bewust gecreëerde (en daardoor slechts ogenschijnlijke) chaos (zoals zo duidelijk naar voren komt in de 'oerversie' van de Derde symfonie). Contrasten tussen zwaar en licht vinden er hun oorsprong, maar ook de grote ('Generalpausen') en minder grote cesuren. Het openingsdeel van de Vijfde spreekt ook in dit opzicht boekdelen, al vanaf het inleidende Adagio. Wat rijk uitwaaiert wordt in bedwang gehouden door de structuur beschermende maatgroepen. Wie Bruckners symfonieën als 'reuzenslangen' typeert vindt de grondslag daarvan in de 'Periodenbau'.

Vanuit de structuur geredeneerd zal de becijfering Bruckner tevens hebben behoed voor ernstige weeffouten. De zo bekende sonatevorm heeft decennialang de componist 'geholpen' bij de structurele vormgeving, maar in een symfonie van de omvang zoals Bruckner die concipieerde (een uitzondering daargelaten, zoals de Eerste en de Zesde), was dat niet meer toereikend. En al helemaal niet in een symfonie waarin meerdere themagroepen worden geïntroduceerd waaruit dan weer meerdere doorwerkingen (ontwikkeling van het thematische materiaal) ontstaan, zich al naar gelang het discours vordert bovendien steeds verder verwijderend van de tonica. Al is er wat dit laatste betreft altijd wel dat door Bruckner beproefde, zo bijzondere 'hulpmiddel': de zachte paukenroffel die de glorieuze apotheose mag inleiden. Het 'abgemessene Gestalt', uitmondend in een bijna tot klinken komende kosmos. "Bruckner komponiert wie ein Betrunkener!", riep een criticus in die dagen uit. Niet dus!

Referentiepunt
Om een scherpe scheidslijn en daarmee een referentiepunt te creëren wordt binnen de contouren van de Kritische Gesamtausgabe de opvatting gehuldigd dat welke wijzigingen Bruckner in die eerste versie ook aanbracht, het daarmee toch de eerste versie was en bleef. Bij wijzigingen van een dusdanige ingrijpende aard dat daardoor een nieuw neerschrift ontstaat, is sprake van een tweede versie (zweite Fassung), of een derde versie (dritte Fassung) en zo verder. Het zal duidelijk zijn dat met de creatie van een dergelijk referentiepunt wel moet worden onderkend dat er sprake kan zijn van dusdanig ingrijpende wijzigingen in een bestaande versie dat hieruit eigenlijk een volgende versie voortvloeide. Dit geldt in die gevallen waarin sprake is van kwistig 'overplakken', de zogenaamde Überklebung, maar ook van de verwisseling door Bruckner van een behoorlijk aantal pagina's. Er kan dan sprake zijn van een nieuwe versie, zonder dat daarvoor een nieuw neerschrift voorhanden hoeft te zijn.

Niet ongebruikelijk was dat Bruckner na een uitvoering of anderszins wederom tot allerlei wijzigingen besloot, dit op grond van hetgeen hij - of anderen! - tijdens de uitvoering had vastgesteld. Hoe het ook zij, in de context van de Kritische Gesamtausgabe spreken we nu eenmaal van een zweite Fassung indien sprake is van een nieuw neerschrift.

Het netschrift
Dan was er de fase van de Stichvorlage - die betrekking kon hebben op de eerste of de tweede versie - waarbij de componist in het inmiddels gemaakte netschrift het algehele notenbeeld op fouten controleerde en indien nodig - en dat was het vrijwel altijd - alsnog correcties aanbracht. Maar hier stootten de onderzoekers op een aanzienlijk probleem dat langs wetenschappelijke weg vaak niet oplosbaar bleek. Zo werd vaak niet duidelijk wie de wijzigingen had aanbracht, en uit het onderzoek niet bleek dat dit met Bruckners toestemming was gebeurd. In die zin zijn de door Bruckner zelf neergeschreven (laatste) versies uiteraard authentiek, en zijn de wijzigingen in de eerste druk in ander(e) handschrift(en) dit niet. Daarbij is wel komen vast te staan dat Bruckner, tot compromis bereid om zijn werk tot uitvoering te laten brengen, aan dirigenten toestemming gaf wijzigingen aan te brengen, waarvoor hij zijn 'eigen' origineel natuurlijk niet ter beschikking stelde. In het geval van de Vierde symfonie heeft Bruckner de Stichvorlage in zijn geheel zelf van correcties voorzien en staat de authenticiteit daarvan dus boven iedere twijfel.

Cohesieproblematiek
Een ander probleem doet zich voor bij de aangetroffen losse handschriftpagina's waarvan moest worden nagegaan waarop ze betrekking hadden. Bruckner wisselde tijdens het scheppingsproces en in de correctiefasen regelmatig pagina's uit, verving de ene pagina door de andere, wat normaliter later geen nadelige consequenties hoefde te hebben omdat Bruckner het gewoon was om de symfoniedelen apart op te bergen, waarbij de pagina's met een omslag bij elkaar werden gehouden, voorzien van een titel. Toch raakte uiteindelijk menige pagina verspreid en ontstond het probleem om te bepalen wat bij wat hoorde. Dit klemde uiteraard het meest bij de verschillende versies van een werk

De laatste versie
De vraag welk handschrift nu wel of niet als Endfassung (eindversie) kan worden beschouwd laat zich het beste beantwoorden door het onderzoek naar de datum op het handschrift. Eenvoudig gezegd is de laatste (jongste) datum dan de Endfassung. In andere gevallen zal het dan het handschrift zijn waarin wijzigingen zijn aangebracht in Bruckners handschrift die onomstotelijk van een latere datum zijn. Datgene dat aan die latere datum voorafgaat moet dan worden beschouwd als een of meerdere eerdere versies. Dit laat uiteraard onverlet dat er (onbekend) notenmateriaal in Bruckners handschrift kán bestaan dat nog ná de Endfassung is ontstaan. Het heeft echter pas zin om de Endfassung in dat (nieuwe!) licht te bezien als dat materiaal ook daadwerkelijk opduikt.

De eerste roep om ordening
Eigenlijk al relatief snel na Bruckners dood kwam de muziekwetenschapper Georg Göhler in 1919 met de oproep om orde te scheppen in de chaos van Bruckners muzikale nalatenschap en om een zogenaamde Gesamtausgabe voor te bereiden die voor eens en voor altijd dan zou afrekenen met de talloze vragen en twijfels die waren gerezen over o.a. de authenticiteit van de handschriften (wat had Bruckner zelf neergeschreven en wat niet?), de betrouwbaarheid van gepubliceerde uitgaven enz. Zeker voor de buitenstaanders was die oproep best bijzonder want niemand twijfelde in die dagen ook maar enigszins aan de betrouwbaarheid van de gedrukte uitgaven van de werken van Mozart, Beethoven, Brahms en Schubert. De gedrukte noten waren door die componisten neergeschreven, en daarmee basta.

Van een gefundeerd wetenschappelijk bronnenonderzoek was in die dagen nog geen sprake en dus werd er van alles en nog wat beweerd door voor- en tegenstanders, waarbij vooral onwetendheid en speculatie de gemeenschappelijke noemer waren. Men sprak van Urfassung, Erstfassung, Originalfassung, Fassung letzter Hand, Fassung letzten Willens, Letztwillige Fassung, Erstdruckfassung, Uraufführungsfassung. Vriend en vijand konden geen orde in deze chaos scheppen en was de tijd nog niet rijp om ongewenste inbreuken in het werk van Bruckner te herkennen, laat staan om ze dan vervolgens op te ruimen. Hoe moeilijk dit proces zou gaan verlopen bleek pas veel later, toen de Internationale Bruckner-Gesellschaft samen met de Österreichische Nationalbibliothek met het wetenschappelijke bronnenonderzoek begon.

De integrale publicatie van Bruckners oeuvre
De Internationale Bruckner-Gesellschaft werd op 9 oktober 1927 in Leipzig opgericht. Het voornaamste doel van de stichting was de promotie van Bruckners oeuvre in de breedste zin, waarbij zij tevens als overkoepelende organisatie voor alle Bruckner-instituties optrad. Uiteraard paste daarin ook de heruitgave van Bruckners gehele oeuvre op basis van wetenschappelijk gefundeerd bronnenonderzoek.

Reeds kort na de oprichting verhuisde de zetel van Leipzig naar Wenen, wat samenhing met het streven van de Österreichische Nationalbibliothek om de heruitgave concreet tot stand te brengen. Vanaf 1930 kwamen de eerste publicaties van deze uiteindelijk gigantische expeditie op gang.

Het was op 2 april 1932 dat de eerste uitvoering kon plaatsvinden van de Negende op basis van de door de Internationale Bruckner-Gesellschaft uitgegeven partituur (met uitzondering van de Finale), die uitsluitend was gestoeld op Bruckners handschrift - en niet zoals tot dan toe op de eerste druk. Deze mijlpaal markeerde feitelijk het begin van een uitvoeringstraditie die niet meer was gestoeld op de eerste druk of - nog erger - hap, snap en graaiwerk.

De druk werd verzorgd door Filser Verlag in het Duitse Augsburg, maar het bedrijf ging in 1932 failliet, waarna de taak in 1933 werd overgenomen door de door de Internationale Bruckner-Gesellschaft zelf opgerichte drukkerij: Musikwissenschaftlicher Verlag Wien. Robert Haas, de beheerder van de muziekarchieven van de Österreichische Nationalbibliothek, leidde het project, bijgestaan door Alfred Orel. In 1938, toen de Anschluss van Oostenrijk aan Hitler-Duitsland een feit werd, werden de activiteiten van de Internationale Bruckner-Gesellschaft op een laag pitje gezet. Aan het einde van de oorlog vernielde een groot bombardement in Leipzig het gehele archief. Nadat de Internationale Bruckner-Gesellschaft na de oorlog haar activiteiten weer had hervat, was het Leopold Nowak die de kritische edities voorbereidde. In 1990 nam Herbert Vogg die taak over.

De omvang van het grote project gold niet alleen het onderzoek naar de door Bruckner (en anderen.) 'voltooide' partituren (autografen), maar ook naar de door de componist nagelaten schetsboeken, de verschillende Fassungen, correspondentie en gedrukte uitgaven. Daarnaast zou een gedegen onderzoek plaatsvinden naar Bruckners schrijfwijze, het door hem gebruikte papier, kortom feitelijk al datgene dat voor de Kritische Gesamtausgabe van belang was, terwijl het natuurlijk ook grote waarde had voor de muziekwetenschap als zodanig, waaronder niet in het minst de muziekgeschiedenis. Toch zou uitsluitend Bruckners handschrift als het enige solide uitgangspunt gelden, en al het overige dat beschikbaar was of nog kwam zou daaraan worden getoetst. Daarbij was het een zeer gelukkige omstandigheid dat alle partituren in Bruckners handschrift ter beschikking stonden. Dit was des te meer van gewicht als sprake was van tegenstrijdige bronnen.

De meerwaarde van dit alles zat natuurlijk vooral in die ene toevoeging: kritisch. Aan dat éne woord werd feitelijk de betekenis en de waarde van het gehele project verbonden, maar toch had niemand - en de bescheiden Bruckner allerminst - kunnen bevroeden dat in de loop der decennia een stortvloed aan wetenschappelijke verslagen (Revisionsberichte) en andere publicaties, seminars en congressen uitsluitend en alleen zouden worden gewijd aan.de werken van Anton Bruckner. Universiteitsprofessoren, muziekwetenschappers, musici, recensenten, leken en kenners, zij alle zouden zich met onvermoede ijver in de complexe materie vastbijten, soms ter meerdere eer en glorie van zichzelf, maar meestal in het belang van Bruckners oeuvre.

Een waarschuwing is hier evenwel op zijn plaats: de termen 'wetenschappelijk' en 'kritisch' houden niet als vanzelfsprekend in dat voor alle gesignaleerde problemen ook daadwerkelijk een oplossing wordt gevonden (of dat discrepancies over het hoofd worden gezien). Menige bedachte 'oplossing' is van een arbitrair karakter. Wat wèl kan worden gezegd is dat al die wetenschappelijke arbeid het uiteindelijk toch mogelijk maakte dat overal ter wereld Bruckners oeuvre kan worden uitgevoerd met zo weinig mogelijk twijfels omtrent de authenticiteit ervan, waarbij het dan van veel minder gewicht is of van een symfonie meerdere versies bestaan: zij zijn het immers alle méér dan waard om regelmatig te worden uitgevoerd!

Nu dan de verschillende versies, te beginnen bij de

Symfonie in f-klein (Studiesymfonie)
Bruckner begon aan de voorloper van zijn symfonische productie op 15 februari 1863 en voltooide het werk drie maanden later. De première was op 18 maart 1924 onder leiding van Franz Moissl. Er bestaat een kritische editie van: die van Nowak uit 1973, gebaseerd op zowel het originele handschrift als de kopie ervan.

Symfonie in d-klein (Annuli[e]rt)
Gecomponeerd in 1869, na de Eerste symfonie en Bruckners verhuizing van Linz naar Wenen. Evenals van de zogenaamde Studiesymfonie liet de componist de officiële nummering achtwege. Hoewel hij in 1869 op het titelblad 'Symphonie No. 2' had vermeld, haalde hij dat in 1895 (tijdens het schiften van zijn partituren) weer door, met de vermelding (dik onderstreept) 'annulirt'. Op meerdere plaatsen in het originele manuscript en in het gemaakte afschrift vinden we in Bruckners handschrift de aantekening 'annuli[e]rt', 'verworfen', 'ungiltig', 'ganz nichtig' en 'ganz ungiltig (Nur ein Versuch)' terug (Van Zwol).

De kritische editie van Nowak is gestoeld op de enige nog bewaard gebleven versie uit 1869. De eerste druk bevat wijzigingen van de hand van Wöss en moet als onbetrouwbaar terzijde worden gelegd. De première was op 12 oktober 1924 in Klosterneuburg, onder Franz Moissl. Volgens Cohrs heeft Bruckner de symfonie tussen 1887 en 1891 opnieuw op de korrel genomen. Het werk is - mijns inziens geheel ten onrechte - nog steeds een witte raaf op de concertprogramma's. Haitink zorgde in 1966 (toen uiteraard nog op lp) op het Philips-label voor een van de eerste echt representatieve opnamen.

Eerste symfonie
Gecomponeerd in Linz, tussen mei 1865 en april 1866. De Finale kwam het eerste gereed, een werkwijze die we bij Bruckner vaker tegenkomen. Hij dirigeerde zijn 'kecke Beserl' (brutaal, overmoedig) zelf twee jaar later in Linz de première. Deze versie wordt ook wel unrevidierte Linzer Fassung genoemd (William Carragan kwam in 1998 met een 'verbeterde' editie waar nogal wat vraagtekens bij geplaatst mogen worden).

In 1877 en 1884 nam Bruckner de oorspronkelijke versie opnieuw ter hand en het is deze versie die door zowel Haas als Nowak met Linzer Fassung wordt aangeduid (wat misleidend is want Bruckner vertrok immers al in 1868 uit Linz om zich in Wenen te vestigen).

Tussen 1890 en 1891, toen de componist al aan zijn Negende werkte (hij begon al in september 1887 aan zijn symfonische zwanenzang), nam hij het werk opnieuw onder handen en dan met name de instrumentatie en de strijkerspartijen. Dat resulteerde in de Wiener Fassung van 1891, die 13 december 1891 voor het eerst werd uitgevoerd door de Wiener Philharmoniker onder leiding van Hans Richter in de 'Gouden Zaal' van de Weense 'Musikverein'. Bruckner droeg de in 1893 bij Doblinger verschenen partituur op aan de Weense universiteit, als dank voor het aan hem verleende eredoctoraat. Interessant is hier overigens de vergelijking tussen de 'jonge' en de 'rijpe' Bruckner. Beide versies zijn door meerdere orkesten en dirigenten discografisch vastgelegd.

Tweede symfonie
In Wenen gecomponeerd tussen oktober 1871 en september 1872. Voor de eerste uitvoering van de symfonie op 26 oktober 1873 met de Wiener Philharmoniker onder Bruckners leiding, bracht de componist een fors aantal wijzigingen aan die zowel gevolgen hadden voor de oorspronkelijke volgorde van de delen als voor de instrumentatie, met bovendien nog een aanzienlijke coupure in de Finale. De herhalingen in Scherzo en trio werden geschrapt, een extra trombonepartij toegevoegd.

Op 20 februari 1876 dirigeerde Bruckner wederom de Wiener Philharmoniker in de Tweede. Hij had zich tussen 1875 en 1876 weer aan de revisiearbeid gezet maar dat leverde geen echt ingrijpende wijzigingen op. De vierde trombone werd weer verwijderd, de in 1873 verwijderde passages weer hersteld.

Tijdens het slijpen en vijlen aan de inmiddels gecompleteerde Vijfde werd in 1877 de Tweede wederom onder handen genomen. Die revisie, die alle vier delen omvatte, leverde een beduidend compactere versie op, waarbij het - volgens Nowak - de eerste keer was dat Bruckner zich de raadgevingen van anderen - in dit geval die van Johann Herbeck - dusdanig aantrok dat hij ze daadwerkelijk ook toepaste. Het adagio werd ingekort en de vioolsolo verwijderd. Ook de Finale werd op diverse plaatsen aangepast.

Dan zijn er nog de door Bruckner tussen 1891 en 1892 aangebrachte, echter bescheiden wijzigingen die al in 1892 werden opgenomen in de door de muziekuitgever Doblinger bezorgde eerste editie. Deze uitgave wordt op het punt van de authenticiteit beduidend hoger aangeslagen dan de verrichtingen van Haas en Nowak in het kader van de Kritische Gesamtausgabe. William Carragan bezorgde in 1997 een uitgave die de tekortkomingen in de Haas- en Nowak-edities niet onaangeroerd laat.

Derde symfonie
Anton Bruckner had het nauwgezet in zijn kalender bijgehouden: herfst 1872: eerste afwijzing van de uitvoering van de Derde symfonie in Wenen; herfst 1875: tweede afwijzing; 27 september 1877: derde afwijzing. Dankzij echter de inspanningen van zijn goede vriend Johann (von Ritter) Herbeck (hij had onder meer de première van Schuberts 'Onvoltooide' geleid) besloot de Weense Gesellschaft der Musikfreunde het werk alsnog op het programma te zetten, en wel op 16 december 1877, het tweede concert in de reeks 'Gesellschaft'-concerten. Herbeck zou bij die gelegenheid de Wiener Philharmoniker dirigeren in de bekende 'Gouden Zaal' van de Weense 'Musikverein'.

Sabotage
Toch kwam het er ook ditmaal niet van: de dood had een spaak tussen het wiel gestoken. Herbeck overleed geheel onverwacht op 28 oktober, slechts anderhalve maand vóór de geplande première. Goede raad was duur en er moest snel worden gehandeld. Nog diezelfde avond zocht Bruckner steun bij de invloedrijke afgevaardigde van de 'Reichtstag', de latere Bruckner-biograaf August Göllerich, een goede vriend van Nikolaus Dumba, de president van de Gesellschaft. Met een dergelijk netwerk binnen handbereik kon een gunstig resultaat niet lang op zich laten wachten en inderdaad kwam al spoedig het verlossende woord: de uitvoering van de Derde symfonie op de geplande datum bleef gehandhaafd. Er restte 'slechts' het vinden van een geschikte dirigent om het werk te leiden, maar uitgerekend daarop strandde het: er meldde zich geen geschikte kandidaat aan en alle pogingen in die richting bleven vruchteloos. De première naderde echter met rasse schreden en Bruckner, zelf bepaald geen door de wol geverfde dirigent, zag ten slotte geen andere uitweg dan zelf maar de dirigeerstok ter hand te nemen. Hij begon manmoedig aan de eerste repetitie, maar werd al prompt geconfronteerd met een uiterst onwillig orkest. Een aanzienlijk aantal orkestleden toonde niet of nauwelijks respect voor de arme componist, ze saboteerden waar ze maar konden, speelden daarbij letterlijk vals spel, voegden onder grote hilariteit zelfbedachte noten toe en brachten in die luimige stemming de meest vreemdsoortige versieringen aan. Er waren zelfs orkestleden die de componist midden in zijn gezicht uitlachten. En alsof dat nog niet genoeg was weigerden ze halsstarrig om op Bruckners uiterst beleefde verzoek in te gaan om bepaalde frases te herhalen. Het moet Bruckner in die dagen niet licht zijn gevallen.

Te lang
Het concert stond van tevoren toch al niet in een gunstig teken: het programma was veel te lang, met voor de pauze de niet door Bruckner maar door Joseph Hellmesberger gedirigeerde ouverture 'Egmont' van Beethoven, het Vioolconcert in d van Louis Spohr, meerdere aria's uit Mozarts 'Le Nozze di Figaro', Peter von Winters 'Das unterbrochene Opernfest' en ter afsluiting nog een werk van Beethoven: 'Meeresstille und glückliche Fahrt'. Pas daarna mocht Bruckner met zijn Derde symfonie aantreden! Toch bleek het toegestroomde publiek na afloop nog fris en monter genoeg om zich luidkeels lachend, fluitend en sissend over de zojuist gehoorde symfonie uit te laten. Tegen zoveel uitbundige joligheid kon het handjevol trouwe vereerders en leerlingen van Bruckner, waaronder Josef Schalk en Gustav Mahler, uiteraard niet op.

Een milde Hanslick
Bruckner was ontroostbaar, hij wilde zo snel mogelijk weg, het was duidelijk geweest, men wilde niets van hem weten. Ook de perskritieken waren niet mals, al was de toonzetting niet alleen maar negatief. De gevreesde criticus Eduard Hanslick was mild voor zijn doen door op te merken dat hem niet zozeer kritiek paste, zij het louter en alleen omdat hij Bruckners 'gigantische' symfonie niet begreep. Hij zag als in een visioen hoe Beethovens Negende vriendschap sloot met Wagners 'Walküre', om ten slotte onder de hoeven van haar paard te geraken.

Geen manuscript
Van de eerste versie, gecomponeerd in 1873 (tevens de eerste symfonie van Bruckner die in druk verscheen), is helaas geen complete partituur in het handschrift van de componist overgeleverd. We mogen daarom van geluk spreken dat Bruckner twee afschriften liet maken die wel bewaard zijn gebleven. Een exemplaar, voorzien van een fraai gekalligrafeerde opdracht, was bestemd voor Richard Wagner, de 'meester uit Bayreuth'.

Verwarring
Met de Derde symfonie duikt voor het eerst het complexe 'versieprobleem' en de daarmee verband houdende verwarring op, zoals die zich later ook zal uitstrekken tot de Vierde en Achtste symfonie (bepaald anders dan de beide relatief gemakkelijk van elkaar te onderscheiden versies van de Eerste symfonie: de 'Linzer' en de 'Wiener'). Van alleen al de Derde symfonie zijn in de (nieuwe) 'Gesamtausgabe' maar liefst vijf deelbanden opgenomen! Het moet met die Derde al vanaf het prille begin de nodige verwarring hebben gegeven, want het was de eerste symfonie die tijdens Bruckners leven in twee verschillende versies werd uitgegeven. Bovendien was het dit werk dat Bruckners bekendheid ook buiten de eigen landsgrenzen stimuleerde (wat onder meer blijkt uit een uitvoering in ons land in 1885).

Natuurlijk was de componist zelf in de eerste plaats verantwoordelijk voor die verwarring. Hij was het immers die zijn werk graag opnieuw onder handen nam, daarbij wel vaak aangespoord door de slechte ontvangst en de geleverde kritiek, maar ook door goedbedoelde adviezen van anderen. 'Verbeteringen' waarvan menigeen zich achteraf afvraagt of het wel verbeteringen waren, maar ongetwijfeld ook bedoeld om aan de kritiek tegemoet te komen en zich zoveel mogelijk te verzekeren van een succesvolle uitvoering; of een uitvoering überhaupt. Revisie op revisie, menigmaal dusdanig uitdijend dat sprake werd van een deels nieuw concept (Derde, Vierde en Achtste symfonie).

Work in progress
Geen wonder dus dat zowel binnen als buiten de kaders van de oude en de nieuwe 'Bruckner Gesamtausgabe' ware monnikenarbeid moest worden verricht, met als belangrijkste taak de tekstkritische uitgaven die Bruckners complete oeuvre omspanden. Een waar 'work in progress', niet zonder vallen en opstaan, een project ook dat nog steeds niet is afgesloten (zo zijn er nog de vele 'restauratiewerkzaamheden' van recente datum op grond van de nieuwste inzichten, en dan met name die van de Duitse muziekwetenschapper Benjamin-Gunnar Cohrs).

Geen half werk
De eerste versie van Bruckners Derde symfonie zou oorspronkelijk deel uitmaken van de (dan nog oude) 'Gesamtausgabe' die onder redactie stond van Robert Haas. Het geallieerde bombardement op Leipzig in 1945 maakte daaraan echter voortijdig een einde: het reeds gegraveerde notenmateriaal overleefde de verwoesting niet. Wonder boven wonder bleek echter een proefdruk te zijn overgeleverd die het mogelijk maakte om alsnog tot de uitvoering van het werk te komen: op 1 december 1946 door de Sächische Staatskapelle Dresden onder leiding van Joseph Keilberth. De dirigent hield niet van half werk: hij realiseerde zich dat de symfonie zo zijn weerbarstige kanten had en liet het publiek er alvast enigszins aan wennen door het inlassen van een openbare repetitie op 30 november, terwijl het concert zelf op 2 december werd herhaald. Plaats van handeling het 'Kurhaus Bühlau'. Maar evenals in Wenen was de publieke bijval beperkt en waren de kritieken in de dagbladpers bovendien sterk verdeeld, met voor- en tegenstanders in een bonte afwisseling.

Ver van huis
Eerst in 1977 werd de eerste versie van de Derde symfonie opgenomen in de (nieuwe) 'Gesamtausgabe, dan onder redactie van Leopold Nowak. De eerste uitvoering speelde zich heel ver van huis af, in het Australische Adelaide, op 19 maart 1978, door het BBC Symphony Orchestra onder leiding van Hans-Hubert Schönzeler. Kort daarop bracht de dirigent het werk ook naar Nederland, met op het podium het al lang niet meer bestaande Omroeporkest. De NCRV maakte er een radio-opname van. Zelf had ik ooit een cassettebandje (verloren gegaan tijdens een verhuizing) met daarop nog een andere uitvoering: die op 17 september van dat jaar in Linz, ter gelegenheid van het traditionele Brucknerfest in het Brucknerhaus, met het Brucknerorchester Linz onder zijn toenmalige chef, Theodor Guschlbauer. Het is deze 'Erste Fassung' die - evenals de vierde en tevens laatste versie uit 1889 - door veel dirigenten werd en (gelukkig!) nog steeds wordt uitgevoerd.

'Verbeteringen'
Waarom bleef het niet bij die eerste versie? Op 12 januari 1875, inmiddels driftig werkend aan zijn Vierde symfonie, meldde Bruckner aan zijn goede vriend Moritz von Mayfeld dat hij in de Derde 'wezenlijke verbeteringen' had aangebracht. Het besluit daartoe had hij al in een vroeg stadium genomen. Immers, de voor Wagner bestemde partituur (vandaar de bijnaam 'Wagner-Symphonie') was nog maar amper droog of Bruckner bracht (in 1874) al ingrijpende wijzigingen aan. In de zomer van 1875 presenteerde hij de aldus omgewerkte partituur aan de Wiener Philharmoniker. Hij hoopte ditmaal duidelijk op 'beter weer', na de deceptie in de herfst van 1874, toen dirigent Otto Dessoff de toegezegde uitvoering van de 'Wagner-Symphonie' tegen de verwachting in alsnog uit het concertprogramma had geschrapt. En dat terwijl dirigent en orkest (het was opnieuw de Wiener Philharmoniker) nog kort daarvoor het werk intensief hadden gerepeteerd! Natuurlijk was het voor Bruckner als een donderslag bij heldere hemel en kwam het bij hem hard aan dat zijn symfonie was afgevoerd. Hij moet zich bovendien zeer over de aangevoerde reden hebben verbaasd: dat het concertprogramma 'al overvol' was. Ongelukkig genoeg zou dit treurige schouwspel zich precies een jaar later opnieuw voordoen, toen in de herfst van 1875 ook de inmiddels gereedgekomen tweede versie botweg werd geweigerd.

Moedig voorwaarts
Het moet Bruckner zwaar zijn gevallen: vakgenoten die zijn werk afwezen, musici die hem regelrecht uitlachten, verdeelde kritieken in de dagbladen en tijdschriften en ook nog een groot deel van het publiek dat hem als componist niet serieus nam. We kunnen de invloed ervan op zijn psyche, op zijn zelfvertrouwen hoogstens inschatten, maar toch gaf hij de moed niet op: in 1876 zette hij zich er opnieuw aan en volbracht in dat jaar bovendien de 'ritmische aanscherping, maar ook de 'Periodenbau' van zowel zijn drie missen als van zijn Derde symfonie ('Rhythmisch etc. geordnet - 5. November 1876'). Na de voltooide revisiearbeid in 1877 (onder meer de Wagner-citaten waren verwijderd en was de Finale drastisch ingekort) werd de symfonie in 1878 door Thomas Rättig in Wenen uitgegeven.

Die coda
Maar het bleek toch weer niet de definitieve maatstreep te zijn, want na die gedenkwaardige uitvoering onder zijn leiding op 16 december 1877 besloot Bruckner in januari 1878 om alsnog een coda aan het Scherzo toe te voegen. Waarom hij daartoe besloot: daarover zijn de meningen niet eenduidig, en te meer niet omdat het waarschijnlijk niet zijn bedoeling was om het ook in druk te laten verschijnen. Zo staat het tenminste duidelijk in Bruckners handschrift in de autograaf: 'wird nicht gedruckt'. Hoewel het ook mogelijk is, zelfs voor de hand ligt dat het niet meer was dan een mededeling voor intern gebruik: dat de coda te laat kwam en daardoor niet meer in de gedrukte uitgave kon worden meegenomen.

Wellicht heeft het Bruckner Verlag in Wiesbaden die laatste conclusie ook getrokken, want in de door de uitgever gedrukte en in 1950 verschenen partituur van de versie uit 1877 is de coda niet opgenomen. Het is overigens toch al een gemankeerde, toen nog door Fritz Oeser samengestelde editie die enerzijds was gestoeld op het handschrift uit 1876/77 en anderzijds op de gedrukte versie uit 1881 (dus zonder coda in het Scherzo).

Eerst in 1981 verscheen, in het kader van de (nieuwe) 'Gesamtausgabe', Nowaks kritische editie van de versie uit 1876/77 (de coda in het Scherzo was daarin hersteld). Het is deze editie die door verschillende dirigenten, waaronder Bernard Haitink, zo ongeveer tot 'standaardmodel' is gekozen.

Adagio 1876
In 1980 volgde nog een belangrijke primeur, eveneens door Nowak in gang gezet: de publicatie van het Adagio dat Bruckner in 1876 voor de Derde symfonie had bestemd. Nieuw was het op zich niet, want dit materiaal, had deel uitgemaakt van de uitvoering op 16 december 1877 en lag al heel lang in het archief van de Weense 'Gesellschaft'. De grootste verrassing moest echter nog komen: dat over de notentekst heen was geplakt. Dat was nog niet eerder ontdekt! Het had nogal wat voeten in de aarde om 'achter de noten' te mogen kijken, maar uiteindelijk kwam er van hogerhand toestemming en kon het 'losweken' beginnen. Waarna de tot dan toe verborgen gebleven noten tevoorschijn kwamen. Nowak gaf hierover een uitvoerige verantwoording die er kortheidshalve op neerkwam dat na het voorzichtig losweken een tussenvorm zichtbaar werd die feitelijk de overgang markeerde van het Adagio van de eerste naar de tweede versie van de symfonie. Daarbij vielen ook verschillen in de instrumentatie op.

In deze vorm telde het 11 maten meer dan in de versie uit 1873 en 38 maten meer dan in die uit 1877. Wat ontbrak was de eerste en tweede hobopartij, de tenortrombone, de pauken en de strijkerspartijen, met uitzondering van de stemvoering voor de contrabas. Op twee plaatsen was over alle oorspronkelijke stemmen nieuwe notentekst geplakt, in het handschrift van de kopiist die ook de partituur voor de eerste druk in 1878 had voorbereid. Die nieuwe notentekst voor het Adagio van de tweede versie, die betrekking had op de maten 9-18 en 225-272 van de eerste versie, bevatte naast de fortissimo-episode in het eerste deel ook het derde deel tot aan de coda.

De meeste problemen konden echter worden opgelost dankzij de medewerking van de 'Nationalbibliothek', die weliswaar niet beschikte over een volledig handschrift, maar die het wel mogelijk maakte om wat ontbrak op muziekwetenschappelijke wijze te reconstrueren. (Nowak heeft het gehele proces uitvoerig toegelicht in het Mededelingenblad 17/1980 van de Internationale Bruckner Gesellschaft). Waarna het - aldus Nowak -als 'zelfstandig stuk' rijp werd bevonden om te worden uitgevoerd. Dat gebeurde voor het eerst op 25 mei 1980, tijdens de 'Wiener Festwochen', door de Wiener Philharmoniker onder leiding van Claudio Abbado. Dit 'tussen-adagio' is nadien ook in de studio vastgelegd, door Georg Tintner in het kader van diens complete Bruckner-cyclus op het Naxos-label. Dat het niet alleen als zelfstandig stuk, maar ook als volwaardig deel van de Derde symfonie bestaansrecht heeft, bewees Osmo Vänska op het Hyperion-label: hij nam de versie van 1877 op met juist dit Adagio. Het kwam eenvoudigweg neer op de keus tussen het uit 251 maten bestaande Adagio uit de versie van 1877 of het uit 289 maten bestaande Adagio uit de versie van 1876. Het werd het laatste.

Laatste versie
Daarmee is het beeld van de Derde symfonie nog niet compleet, want er is nog een vierde, tevens laatste versie, uit 1889, die overigens het meest wordt uitgevoerd (waarom dat zo is laat zich niet goed verklaren, maar heeft mogelijk mede te maken met het feit dat het nu eenmaal de laatste versie is, hoewel het ronduit hachelijk is om daarop een houdbaar kwaliteitscriterium los te laten).

Dat Bruckner, na zoveel eerdere pogingen, opnieuw de Derde (en deze niet alleen!) onder handen nam lijkt vooral verband te houden met de domper die hij moest incasseren nadat hij zijn Achtste symfonie (toen nog in de eerste versie) op 19 september 1887, de voltooide partituur was toen nog maar net een maand oud, aan niemand minder dan Hermann Levi, een grote autoriteit en niet alleen als dirigent, had toegezonden. Uiteraard in de hoop dat deze het werk in 'welwillende overweging' wilde nemen. Die hoop bleek ijdel, want Levi, die met groot succes de Zevende in München had geleid, kon het kolossale werk niet bevatten. Hij besloot om Josef Schalk om raad te vragen, maar vooral: hoe moest dit aan de goede Bruckner worden medegedeeld? Die raad kwam: omwerken! Bijgevolg diende zich bij Bruckner een diepe crisis aan, die hem echter niet verhinderde om - we zagen het al eerder - toch spoedig daarna weer aan het werk te gaan. Niet eerst met de door Levi en Schalk voorgestelde omwerking, maar met die van zowel de Derde als Vierde symfonie. Aldus kreeg de vierde en daarmee tevens laatste omwerking van de Derde symfonie op 4 maart 1889 haar beslag, waarna hij zich vol goede moed aan het Adagio van de Achtste zette, dat hij vrij kort daarop, op 8 mei, voltooide. De laatste versie van de Derde symfonie werd al in het volgende jaar door Thomas Rättig uitgegeven. De door Nowak geredigeerde versie dateert van 1959.

Hoe zat het nu met die revisie? We lezen het onder meer in Van Zwols biografie. Voor de omwerking van de eerste drie delen nam Bruckner de door Thomas Rättig gedrukte uitgave van 1878 als uitgangspunt. De Finale was door Schalk herschreven. Van de door hem voorgestelde coupures (er moest volgens Schalk het nodige worden geschrapt) nam Bruckner er slechts twee over. Voor de derde voorgestelde coupure (de maten 465-486) componeerde hij echter nieuwe muziek (393-440). Dat neemt uiteraard niet weg dat die Finale teveel Schalk en te weinig Bruckner bevat, al had dit wel de instemming van de componist (de Finale zou er immers anders geheel anders hebben uitgezien). Bruckner heeft de uitvoering (die een groot succes was) van deze laatste versie nog mogen meebeleven, bijna zes jaar voor zijn dood: op 21 december 1890, in de 'Gouden Zaal' van de Musikverein, door de Wiener Philharmoniker onder leiding van Hans Richter.

Hoofdbrekens
Het gehele veld van omwerkingen van de Derde symfonie overziende moet dat voor de verschillende opeenvolgende redacties enorme hoofdbrekens met zich mee hebben gebracht. Er moest immers - samenhangend met de vele omwerkingen - wegwijs worden gevonden in talloze schetsen, partituurontwerpen, afschriften en eerste drukken. Daaruit moest dan ten slotte het solide beeld oprijzen van een niet aan twijfel onderhevige 'Urtext'. Geen wonder dat het uitpakte als ware monnikenarbeid, in een gevecht met een uitermate weerbarstige materie die zelfs tot op de dag van vandaag (ik herinner aan Cohrs) nog geen einde heeft gevonden. Wat overigens niet wil zeggen dat er niet het nodige mis zou zijn met de partituren van andere componisten.

Vierde symfonie
Was Anton Bruckner wat we nu een 'workaholic' zouden noemen? Aan zijn werktempo valt het wel af te leiden, want nauwelijks was de inkt van de eerste versie van de Derde symfonie opgedroogd (hij voltooide het werk op Oudejaarsdag 1873) of hij begon twee dagen later alweer aan de volgende symfonie: de Vierde, die hij zelf de bijnaam 'Romantische' meegaf (de enige symfonie uit zijn oeuvre die een titel meekreeg). Daarbij liet hij het niet, want later gaf hij de eerste drie delen ieder zelfs een programma mee, zoals blijkt uit de brief die hij op 8 december 1884 aan Hermann Levi schreef: 'In der romantischen 4. Symphonie ist in dem 1. Satz das Horn gemeint, das vom Rathause herab den Tag ausruft! Dann entwickelt sich das Leben; in der Gesangsperiode ist das Thema: der Gesang der Kohlmeise Zizipe. 2. Satz: Lied, Gebeth, Ständchen. 3. Jagd und im Trio wie während des Mittagsmahles im Wald ein Leierkasten aufspielt'. En de Finale? We moeten het zonder Bruckners beschrijving stellen, maar hier lijkt zich de natuur in haar volle glorie, pracht en monumentaliteit tot dan nog ongekende hoogten te ontvouwen. Wat nog eens wordt bevestigd door het lyrische tweede thema: niemand kan daarin de betoverende vogellokroepen ontgaan. Fascinerend is ook dat voor het eerst in Bruckners symfonische conceptie zich in het openingsdeel in de doorwerkingsfase een geheel nieuw idee aandient in de vorm van een door glanzend koper uitgedragen koraalthema.

Populair
We weten het: als het om populariteit gaat is de rangorde strikt helder: de Vierde staat samen met de Zevende van oudsher bovenaan. Waarbij vaak geheel en al over het hoofd wordt gezien dat de populariteit van de Vierde toch vooral betrekking heeft op de versie die vrijwel altijd wordt uitgevoerd: die van 1878/81. Sterker nog: de overige twee versies worden nauwelijks gekend. Alsof ze zijn weggezakt in het door Bruckner zelf gecreëerde versiemoeras. En wat al gold voor de Derde symfonie treft ook de Vierde: het verwarrende beeld van de verschillende versies, maar liefst drie en van de Finale zelfs vier. Alleen de laatste en jarenlang meest betwiste versie (1888) verscheen nog tijdens Bruckners leven in druk. Pas in 1936 werd in het kader van de 'Alte Bruckner Gesamtausgabe' een door Robert Haas geredigeerde editie gepubliceerd, niet van de oorspronkelijk geplande 'oerversie', maar van de eerste drie delen van de versie uit 1878 en de Finale uit 1879/81. De Finale uit de versie van 1878 (Bruckner heeft die nooit mogen horen) met de door de componist zelf bedacht titel 'Volksfest' kreeg, als afzonderlijk deel, een aparte plek in die 'Gesamtausgabe'. Het is overigens onduidelijk waarom er in het muziekbedrijf nog steeds niet voldoende belangstelling bestaat voor een uitvoering van de Vierde in de 'Fassung' van 1878, maar mét 'Volksfest' als Finale (het stuk is wel meerdere malen apart vastgelegd). Gerd Schaller heeft onlangs die stap wel gezet, met de Philharmonie Festiva op het Hänssler Profil-label. Wie volgt?

Eerste revisie
De ontstaansgeschiedenis van de Vierde kan tot drie fundamentele fases worden herleid. De eerste fase werd (uiteraard) gekenmerkt door de conceptie van de oorspronkelijke versie zoals die ontstond tussen 2 januari 1874 (de Derde symfonie was slechts een paar dagen eerder, op Oudejaarsdag 1873 voltooid) en 22 november 1874 ('Wien, 1/2 9 Uhr Abends'). Het compositieproces leek daarmee definitief afgesloten, totdat Bruckner op 18 januari 1878 de draad van het werk weer oppakte en aan een uitgebreide omwerking begon. Dit beeld roept de herinnering op aan het schier eindeloze wordingsproces van de voorganger, de Derde symfonie.

In de tussenliggende jaren had hij vanachter zijn schrijftafel bijna hemel en aarde bewogen om de Vierde symfonie uitgevoerd te krijgen, waarbij hij zijn pijlen vooral richtte op Berlijn. Hij had de Duitse muziekcriticus Wilhelm Tappert (die hij kende van zijn bezoek aan het Wagner-walhalla Bayreuth en die hij als een vriend beschouwde) zover gekregen om de dirigent Benjamin Bilse voor dit doel te 'bewerken'. Blijkbaar had Bruckner, na de vele negatieve ervaringen in Wenen met de uitvoering van zijn Derde symfonie, nog maar weinig fiducie in een uitvoering in de Oostenrijkse hoofdstad. Maar alle pogingen leidden uiteindelijk tot niets, waarna Bruckner in 1877 besloot om de Vierde alsnog aan een ingrijpende revisie te onderwerpen. En dat terwijl het werk nog niet eenmaal was uitgevoerd. Het begin verliep moeizaam, omdat het netschrift van de partituur zich nog 'ergens' in Berlijn bevond en ondanks herhaalde verzoeken niet werd teruggestuurd (hij heeft het ook nooit meer teruggezien).

'Gründliche Umarbeitung'
Op 18 januari 1878 begon Bruckner met wat hij als een 'gründliche Umarbeitung' (brief aan Tappert, gedateerd 12 oktober 1877) beschreef. Verhelderend is de volgende passage: ´Ik ben er geheel en al van overtuigd geraakt dat mijn vierde romantische symfonie dringend moet worden omgewerkt. Er zijn bijvoorbeeld in het adagio te moeilijke, onspeelbare vioolfiguraties en de instrumentatie is hier en daar te overladen en te onrustig. Ook Herbeck, die het werk zeer bevalt, maakt dezelfde opmerkingen en bevestigde mij in mijn besluit om de symfonie deels opnieuw te bewerken.´ Bruckner verwijst hier naar het tweede deel, het uiteindelijke Andante quasi allegretto, de vioolfiguraties hebben betrekking op de inderdaad zeer lastige passages voor de eerste violen in de derde sectie van dit deel. Uit de passage blijkt voorts dat Bruckner zich ook van de speltechnische aspecten ernstig rekenschap gaf.

Alleen het Scherzo bleef buiten de revisiearbeid. Rond november legde hij de laatste hand aan zelfs een compleet nieuw 'JagdScherzo' dat het oude moest vervangen. Maar alle arbeid aan de omvangrijke Finale ten spijt was Bruckner over het eindresultaat daarvan nog verre van tevreden. Nadat hij op 30 september de dubbele maatstreep had getrokken, besloot hij in november om een geheel nieuwe versie van die Finale te ontwerpen, een klus die, geruime tijd onderbroken door het onder handen zijnde Strijkkwintet, eerst op 5 juni 1880 kon worden afgerond.

Het zal Bruckner bijzonder goed hebben gedaan dat al vrij spoedig daarna door de Weense Wagnervereniging het plan werd opgevat om de tweede versie (met de nieuw gecomponeerde Finale uit 1879/80) uit te voeren. Dat gebeurde op 20 februari 1881, door de Wiener Philharmoniker onder Hans Richter, met in het 'voorprogramma' Beethovens Vierde pianoconcert (solist: Hans von Bülow). Toch nog niet geheel tevreden na de succesvolle uitvoering onder Richter bracht Bruckner opnieuw wijzingen in de partituur aan, die later door Leopold Nowak in de (nieuwe) 'Gesamtausgabe' als zodanig ook werden opgenomen.

'Volksfest'
Wat gebeurde er met de oorspronkelijke Finale van de tweede versie? Die is nooit uit het historische beeld verdwenen (de componist zelf heeft die overigens nooit gehoord), maar kreeg zelfstandig betekenis als 'Volksfest' (die titel gaf Bruckner er zelf aan) en werd aldus opgenomen in de door Robert Haas geredigeerde (oude) 'Gesamtausgabe'. In 1980 volgde, nu onder redactie van Leopold Nowak, een herdruk die werd opgenomen in de (nieuwe) 'Gesamtausgabe'. Het is overigens onduidelijk waarom er in het muziekbedrijf nog steeds niet voldoende belangstelling bestaat voor een uitvoering van de Vierde in de 'Fassung' van 1878, maar mét 'Volksfest' als Finale (het stuk is wel apart vastgelegd).

Opnieuw 'Umarbeit'
Het succes van de Vierde, hoewel niet onverdeeld (een uitvoering van de tweede versie in Karlsruhe onder Felix Mottl bleek zelfs uit te monden in een regelrechte deceptie en in Sondershausen beperkte dirigent Karl Schröder zich schaamteloos tot de uitvoering van slechts het eerste en derde deel, dit tot groot ongenoegen van de componist), spoorde Bruckner evenwel niet aan tot spoedige publicatie. Eerst in 1886, kort na de ernstig gemutileerde uitvoering in Sondershausen, stuurde hij de partituur naar twee Duitse uitgevers: Bote & Bock en Schott. Ze toonden echter geen enkele belangstelling. Deze afwijzing droeg zeker bij aan Bruckners nooit ver weg zijnde onzekerheid want hij besloot om de Vierde opnieuw onder handen te nemen, wat in 1887 zou uitmonden in de derde en daarmee tevens laatste versie. De eerste uitvoering van deze derde 'Fassung' vond al op 22 januari 1888 plaats in de 'Gouden Zaal' van de Weense 'Musikverein', door de Wiener Philharmoniker onder Hans Richter.

Die laatste versie kende ten opzichte van de versie uit 1878/81 een aantal ingrijpende veranderingen op het gebied van de structuur, de instrumentatie, de dynamische proportionaliteit, de tempi en de fraseringen. De verschillen vallen vooral in het Scherzo op, met zijn stevig ingekorte reprise en de nieuw ontworpen transitie van Scherzo naar Trio. Maar ook in de Finale kreeg het einde van de doorwerkingsepisode en het begin van de herhaling een geheel nieuwe gestalte. Interessant is ook dat aan het Scherzo een derde fluit en piccolo zijn toegevoegd, het koper nog verder is uitgebreid en bij de maten 76, 473 en 477 een bekkenslag werd ingevoegd.

Deposito
Waar de twee Duitse uitgevers verstek hadden laten gaan, hapte de uit het Beierse Fürth afkomstige en in Wenen residerende Musikalienhändler und Konzertagent' Albert Gutmann wel toe: hij was bereid de 1888-versie uit te brengen, maar niet zonder een deposito van maar liefst 1000 Mark te eisen. Het was Hermann Levi die het bedrag bij elkaar sprokkelde.

Het voor de eerste druk bestemde afschrift ('Reinschrift') is niet van Bruckners hand, maar van Ferdinand Löwe (delen 1 en 4) en de beide broers Josef en Franz Schalk (delen 2 en 3). Dat lijkt een aanslag op de authenticiteit, maar dat blijkt bij nadere beschouwing niet het geval. Het wemelt, nu wel in Bruckners handschrift, van de aangebrachte correcties en 'verbeteringen', wat de conclusie wettigt dat het eindresultaat overeenstemt met Bruckners wensen, dan wel bedoelingen. Wat nog eens wordt bevestigd door Bruckner zelf, in een brief aan Hermann Levi, gedateerd 27 februari 1888, waaruit blijkt dat de revisies 'aus eigenem Antriebe' werden doorgevoerd. Saillant detail: de versie uit 1888 wordt dankzij uitvoerig musicologisch onderzoek nu wel als 'des Bruckners' beschouwd, nadat het echter eerst als 'Löwe Fassung' buiten de (oude) 'Gesamtausgabe' was gehouden. Dat noemen we tegenwoordig 'voortschrijdend inzicht'.

Nieuwe druk
Het zat Gutmann, ondanks die 1000 Mark als 'zekerheidssom', niet mee. Nadat hij in september 1889 de eerste druk had verzorgd moest als gevolg van talloze zetfouten (alles moest met de hand) vrij kort daarna alweer een nieuwe druk worden voorbereid. Die verscheen in januari 1890. En passant werd van de gelegenheid gebruik gemaakt om de tempi ook met metronoomcijfers aan te duiden, terwijl ook de tempoaanduidingen zelf werden gewijzigd. In de Bruckner-biografie van Cornelis van Zwol gaat de auteur daar ook verder op in. Deel 1: 'Bewegt, nicht zu schnell' werd 'Ruhig bewegt' ('nur nicht schnell'), deel 2 'Andante quasi Allegretto' werd 'Andante', deel 3 'Trio. Nicht zu schnell. Keinesfalls schleppend' werd 'Trio. Gemächlich', deel 4: 'Finale. 'Bewegt doch nicht zu schnell' werd 'Finale. Mässig bewegt'. Onder anderen Hans Knappertsbusch bediende zich van de Gutmann-uitgave.

Korstvedt
Ondanks het intensieve veldwerk van de musicoloog en Bruckner-kenner Benjamin Korstvedt (in 2003 verzorgde hij een geredigeerde, maar helaas verre van foutloze editie van de 'Fassung 1888' in het kader van de 'Gesamtausgabe') wordt de derde versie minder vaak uitgevoerd dan die van 1878/81. Onder meer Osmo Vänskä gelooft sterk in die laatste versie, getuige ook zijn opname met het Minnesota Orchestra op het Zweede BIS-label (door Siebe Riedstra hier besproken). Vänskä heeft zich - gelukkig! - daarbij gebaseerd op de later door Musikwissenschaftlicher Verlag in Wenen alsnog aangebrachte correcties.

Uitvoeringen
Oorspronkelijk zou de eerste versie van de Vierde symfonie (1874) in de (oude) 'Gesamtausgabe' worden opgenomen, maar Robert Haas besloot toch anders door de versie van 1878 op te nemen en die te koppelen aan de Finale uit 1879/81. Het oorspronkelijke Scherzo (1874) werd pas eind 1909 voor het eerst uitgevoerd, door August Göllerich in Linz, toen nog vanuit Bruckners handschrift (een gedrukte uitgave ontbrak immers).

Het duurde tot medio de jaren zeventig van de vorige eeuw alvorens de versie uit 1874 onder de redactie van Leopold Nowak in de (nieuwe) 'Gesamtausgabe' verscheen. Waarna de Vierde symfonie in deze (dus oorspronkelijke) versie door een aantal dirigenten werd uitgevoerd, waaronder Roger Norrington, Dennis Russell Davies, Kent Nagano, Michael Gielen, Simone Young en Franz Welser-Möst. Eliahu Inbal komt de eer toe van de plaatpremière van de eerste versies van de Symfonieën nr. 3, 4 en 8, op het Teldec-label (later tevens op cd verschenen). De dirigent Kurt Wöss nam de wereldpremière voor zijn rekening, met de Münchner Philharmoniker, op 20 september 1975 in het kader van het tweede Brucknerfest in Linz. Van Zwol memoreert nog dat Wöss enkele jaren nadien naar Hilversum kwam om deze eerste versie bij het Radio Filharmonisch Orkest te dirigeren.

Vijfde symfonie
De oorspronkelijke versie dateert uit de periode tussen februari 1875 en mei 1876, met revisie in 1877/78. Het onderscheid tussen beide valt niet meer uit te maken, ofschoon we wel beschikken over een afschrift van de partituur dat Bruckner in 1878 voor de Widmung had bestemd.
Haas publiceerde een kritische editie in 1935 en Nowak in 1952.

De door Franz Schalk tussen 1892 en 1894 aangebrachte wijzigingen, waaronder forse coupures in de Finale, waren bedoeld voor de eerste uitvoering in Graz, op 8 april 1894 en deze 'versie' heeft vervolgens geen enkele rol van betekenis meer gespeeld.

Zesde symfonie
De oorspronkelijke versie ontstond tussen september 1879 en augustus 1881. Wederom is - tot nu toe (2003) - sprake van twee kritische edities: Haas in 1935, Nowak in 1952, die slechts op een aantal ondergeschikte punten van elkaar afwijken. Bruckner ondernam géén revisiearbeid: de Zesde bleef dus (wat hem betreft!) zoals oorspronkelijk geconcipieerd.

Zevende symfonie
Over Bruckners revisie van de tussen september 1881 en augustus 1883 gecomponeerde Zevende symfonie valt eigenlijk weinig anders te melden dan de latere toevoeging van bekkens, triangel en pauken in de apotheose van het adagio, die in de door Haas verzorgde editie uit 1944 ontbreken (daarin worden wel enige passages hersteld die in de versie uit 1883 waren verdwenen). Er zijn ook nog andere, relatief onbelangrijke revisies uitgevoerd, maar die zijn over de oorspronkelijke notentekst aangebracht, waardoor de oorspronkelijke passages niet meer kunnen worden herleid. Het werk werd een jaar later voor het eerst uitgevoerd in Leipzig onder Arthur Nikisch.

De in 1885 aangebrachte wijzigingen zijn weliswaar van Bruckners hand, maar zijn gebaseerd op aanbevelingen van o.a. Schalk en Nikisch, na de première op 30 december 1884 (zoals we al eerder zagen was dit geen ongebruikelijk procedé bij Bruckner). Nowak heeft in zijn editie van 1956 deze wijzigingen apart opgenomen.

Achtste symfonie
Wat de symfonieën - en dan met name de latere - van Bruckner van iedere andere negentiende-eeuwse pendant verschilde was het sterk expansieve, maar ook eruptieve karakter ervan. We horen naast lange spanningsbogen de nog niet eerder vertoonde omvang van de doorwerkingen en de daarmee samenhangende transities, thema's die zo worden ontwikkeld dat ze tot nieuwe thema's kunnen uitgroeien, met vanaf het prille begin die zo mysterieuze, verwachtingsvolle strijkerstremolo's die Beethoven voor het eerst in zijn Negende symfonie introduceerde. Maar ook het zangerige tweede thema voorzag Bruckner graag van een contrapuntische tegenstem, als een soort tegenwicht tegen het derde, veelal monolitische thema vol samengebalde energie, zich woelend en wentelend in een ongekend ritmisch krachtenveld. Zoals daar ook zijn de breed uitgesponnen Adagio's van een verheven schoonheid, hevig contrasterend met boertig-luimige Scherzi en Finales waarin zowel wordt 'samengevat' als geheel nieuwe panorama's worden ontsloten. Het is allemaal net zo karakteristiek als die door een zachte paukenroffel ingeleide, breed opgezette coda's die in de hoekdelen letterlijk die ontzaglijke kroon op het werk zetten. Zoals we ook voortdurend getuige zijn van sterke overeenkomsten die echter binnen het gegeven discours fundamenteel totaal verschillend en daardoor niet uitwisselbaar zijn. Wat zowel voor ieder deel als voor het werk als geheel en daarmee voor het gehele symfonische oeuvre geldt. Gecreëerd door eens die eenvoudige hulponderwijzer uit Windhaag die zelfs in Wenen een provinciaal is gebleven, maar die met zijn symfonische bouwsels en zijn religieuze werken l ongekende metafysische vergezichten wist op te roepen. Die de kosmos bij wijze van spreken tot klinken leek te kunnen brengen.


	Anton Bruckner in St. Florian, 1894

Minder complex
Anders dan de Derde en de Vierde symfonie is de ontstaansgeschiedenis van de Achtste (gelukkig!) minder complex. Hoewel er op dit vlak heus wel enige harde noten te kraken zijn. Dat het in Bruckners symfonisch oeuvre met zijn om en nabij tachtig minuten speelduur het langste werk is zal niemand zijn ontgaan (dat de uit 1873 stammende versie van de Derde symfonie de Achtste in het aantal maten nog overtreft, zegt in dit verband minder dan het lijkt, hoewel er vaak naar wordt verwezen).

Hoewel Bruckner doorgaans de data nauwkeurig in zijn manuscripten optekende, weten we niet wanneer hij precies de Achtste voor het eerst ter hand nam. Wel ligt het voor de hand dat de eerste schetsen uit de (vroege) zomerdagen van 1884 dateren omdat de partituurschets van het eerst deel op 1 oktober van dat jaar werd afgerond. Terwijl hij in de herfst van 1883 nog volop werkte aan het Te Deum. Het groot aangelegde adagio volgde op 16 februari 1885, eind juli het volledige scherzo. Het schetsen van de Finale kende ondanks het zeker in compositietechnisch opzicht complexe karakter ervan (vier thema's die gezamenlijk hun opwachting moesten maken) een vrij vlot verloop, want al op 16 augustus 1885 wist hij te noteren: 'Steyr, Stadtpfarrhof, 16. August 1885, A. Bruckner mp - Halleluja!' Een bevrijdend slotwoord bij een kolossaal opus, nog eens versterkt door maar liefst acht hoorns, vier wagnertuba's en bij voorkeur niet een maar drie harpen.

Hermann Levi
Maar eerst twee jaar later was de volledige partituur gereed. Op 4 september 1887, zijn verjaardag, schreef de inmiddels zestigjarige componist aan de 'Hofkapellmeister' Hermann Levi in München: "Halleluja, eindelijk is de Achtste klaar en mijn 'künstlerische Vater' moet de eerste zijn die dit verneemt." Veertien dagen later volgde vanuit Sankt Florian de partituur, in de hoop dat de gevierde dirigent het werk in München zou uitvoeren: "Moge zij genade vinden," schreef Bruckner.

Het pakte echter anders uit. De geschiedenis rond de Derde symfonie leek zich te herhalen, want Levi moet al snel na ontvangst hebben geconcludeerd dat deze symfonische kolos zelfs buiten zijn professionele gezichtsveld lag, want al op 30 september schreef hij in een brief aan zijn Oostenrijkse collega Josef Schalk dat hem de moed ontbrak de symfonie uit te voeren en of Schalk maar zo goed wilde zijn om dit 'behoedzaam' aan de componist te laten weten.

Het ontbrak Levi echter niet alleen aan moed maar ook aan inzicht, want de instrumentatie beschouwde hij als 'onmogelijk', de overeenkomsten met de Zevende 'schokkend', de structuur van het werk 'sjabloonachtig'. Wel had Levi grote waardering voor het 'grandioze' begin van het openingsdeel, maar daarmee hield zijn bijval prompt op: de rest bleef, met inbegrip van de gehele Finale, voor hem een 'gesloten boek'. Op 18 oktober berichtte Schalk aan Levi dat diens ferme kritiek de componist zeer zwaar was gevallen, zozeer zelfs dat Bruckner op de rand van een psychische inzinking balanceerde. En inderdaad, Levi's harde oordeel had Bruckner diep in het hart geraakt, en al helemaal in het licht van het grote succes van de uitvoering van de Zevende Symfonie, door Levi op 10 maart 1885 in München ten doop gehouden.

Tweede versie
Bruckner lijkt zich - en opnieuw herhaalt zich de geschiedenis - vrij snel van deze klap te hebben hersteld, want al op 20 oktober berichtte hij aan Levi dat hij besloten had om zijn Achtste ingrijpend om te werken. Uit aantekeningen in het manuscript blijkt dat Bruckner in 1889 en 1890 intensief aan die tweede versie heeft gewerkt: eerst kwam het Adagio aan de beurt, dan de Finale, vervolgens het Scherzo en ten slotte het openingsdeel ('ganz fertig', noteerde Bruckner op 10 maart 1890). Dat het omwerkingsproces veel tijd vroeg had alles te maken met twee andere belangrijke klussen: de omwerking van de Derde symfonie en de voorbereidingen voor de gedrukte uitgave van de Vierde. Met als - zoals pas later zou blijken - belangrijk neveneffect dat de zojuist begonnen arbeid aan de Negende noodgedwongen moest worden opgeschort, waardoor de Finale van Bruckners zwanenzang helaas onvoltooid bleef. Schreef Bruckner de gereviseerde eerste drie delen van de Achtste geheel nieuw uit, voor de Finale koos hij de methode van 'knippen en plakken'; maar gelukkig beschikken we ook over een netschrift van de hand van Karl Aigner.

De verschillen tussen de beide versies variëren van kleine wijzigingen in de instrumentatie tot complete adaptaties (het gehele Trio en deels het Adagio), naast substantiële inkortingen en 'verbeteringen', waarvan de meeste in de Finale. Daarmee was het boek echter nog niet dicht, want de beide broers Schalk en Max von Oberleithner - we komen ze in Bruckners creatieve Werdegang regelmatig tegen - brachten vervolgens met het oog op het aanstaande drukproces nog een aanzienlijk aantal wijzigingen aan. Zo werd er in Bruckners originele instrumentatie 'gerommeld'. Ook het Adagio en de Finale moesten het ontgelden: tien maten in het Adagio en vijftig in de Finale. Een citaat uit de Zevende symfonie werd radicaal verwijderd onder het motto 'ganz unmotiviert'. Al moet worden gezegd dat Bruckner er wel mee heeft ingestemd.

In maart 1892 verscheen de eerste gedrukte uitgave van de Achtste symfonie (in de tweede versie). Een kostbaar project dat echter geheel werd betaald door keizer Franz Joseph I, ongetwijfeld na enig aandringen van de zijde van Levi, die op goede voet stond met het Weense hof. Het stond uitvoerig op de titelpagina vermeld: 'Sr. Kaiserlicher u. Königlichen Apostolischen Majestät Franz Joseph I. Kaiser von Österreich und Apostolischer König von Ungarn etc. In tiefster Ehrfrucht gewidmet'. Zelfs het door Josef Schalk gemaakte piano-uittreksel kon er nog vanaf, mits Oberleithner aan uitgever Lienau wilde toezeggen dat binnen het jaar minstens tweehonderd exemplaren zouden worden afgenomen.

Haas-Editie
In 1939 verscheen in het kader van de door Robert Haas geleide (oude) 'Gesamtausgabe' de studiepartituur van de Achtste in de tweede versie, gevolgd door een herdruk in 1949 door Bruckner Verlag in Wiesbaden. De door Josef Schalk aangebrachte coupures waren - na bijna een halve eeuw! - daarmee weer ongedaan gemaakt. Bovendien was Haas er veel aan gelegen 'um den echten Sinn und Klang wiederherzustellen', wat tevens het teruggrijpen op niet alleen Bruckners autograaf van de eerste versie, maar ook de eerste druk impliceerde (Van Zwol). Het resultaat van al die inspanningen was helaas echter een mix van beide versies, door Haas daardoor ten onrechte aangeduid met 'Originalfassung'. Het was deze Haas-editie die jarenlang een dominante rol in het concertbedrijf zou vervullen omdat veel dirigenten - en zeker niet de minste, met onder meer Wilhelm Furtwängler en Eduard van Beinum, en later Bernard Haitink en Yannick Nézet-Séguin in de voorste gelederen - deze omarmden. Ten onrechte, want deze 'Originalfassung' stamt als zodanig niet van Bruckner. Riccardo Chailly, chef-dirigent van het Koninklijk Concertgebouworkest en opvolger van Haitink, maakte korte metten met de tot dan gebruikelijke Haas-editie. Haitink nam dit pas veel later, in 2007 - mede op 'aandringen van Cornelis van Zwol - eveneens over en dirigeerde voortaan de Nowak-editie.

Nowak-Editie
Leopold Nowak, die de redactie van de 'Gesamtausgabe' van Haas had overgenomen, moest niets hebben van de gemengde Haas-editie. Volgens hem ontbrak daaraan iedere wetenschappelijke basis en was die alleen al daardoor niet in overeenstemming met Bruckners eigen concept. Dat moest radicaal anders en dat kon slechts op één manier: de strikt gescheiden publicatie van de eerste en van de tweede versie, dus ieder in een eigen band. In 1955 verscheen de 1890-editie, maar pas in 1972 de 1887-editie. Alles wat niet (origineel) van Bruckner stamde was eruit verwijderd en de nog resterende coupures (de maten 93-98 in de Finale) hersteld. Bovendien waren Nowaks bronnen zowel toereikend als betrouwbaar: Bruckners autograaf in het muziekarchief van de Oostenrijkse 'Nationalbibliothek' en het Adagio uit de collectie van Lily Schalk, de weduwe van Franz Schalk. Vrijwel iedereen was het er wel over eens dat het de Nowak-edities waren die de enige werkelijke autoriteit met betrekking tot authenticiteit bezaten, al bleef Hans Knappertsbusch als een van de zeer weinigen toch halsstarrig vasthouden aan de gemankeerde eerste druk, blijkbaar omdat Franz Schalk eens zijn docent was geweest.

Maar waarom bleef die gemankeerde Haas-editie na het verschijnen van de Nowak-editie bij veel dirigenten toch in gebruik? Van Zwol geeft het enig juiste antwoord: 'omdat zij geen afscheid wilden nemen van de tien, inderdaad prachtige maten 209 tot en met 218 (voor letter Q) in het Adagio'. Maar deze behoren nu eenmaal uitsluitend bij de versie uit 1887 (de maten 225 tot en met 234).

Twee versies, twee werelden
Wie noten kan lezen heeft het gemakkelijk, want wie de beide versies van de Achtste symfonie op basis van alleen de notentekst met elkaar vergelijkt ziet al snel de grote verschillen. Wie uitsluitend is aangewezen op de muziek hoort al direct dat het slot van het eerste deel van de 1887-versie in een langdurig fortissimo eindigt, terwijl dat in de 1890-versie in pianissimo (ppp) uitdooft. Een wereld van verschil. Wat bij de eerste versie ook opvalt zijn de ontbrekende harpen in het Trio. Minder opvallend: de slotapotheose in het Adagio staat in C en niet, zoals in de tweede versie, in Es genoteerd, maar wel met drie in plaats van twee bekkenslagen (1890).

Weinig logisch in de versie van 1887 zijn de door Bruckner voorgeschreven dubbel bezette houtblazers, om dan in de Finale juist drievoudig bezet hout voor te schrijven. Het is het een of het ander en vandaar dat Nowak in de versie van 1890 is uitgegaan van uitsluitend drievoudig bezet hout. Zo zijn er meer eigenaardigheden, zoals de twee (ik citeer Van Zwol) 'kernachtige unisono gespeelde slotmaten van de Finale' die alleen in de versie van 1890 zijn opgenomen. Ook maakte Nowak melding van een aantal coupures die Bruckner zelf aanbracht in de versie van 1887: 36 maten in het openingsdeel, 38 in het Adagio, 28 in het Scherzo en Trio en 62 in de Finale.

Spijtig genoeg wordt van de beide versies alleen die uit 1890 regelmatig uitgevoerd en in het verlengde daarvan is die dan ook dominant in de discografie vertegenwoordigd.

Opnieuw een tussenvorm
Zagen we in het Adagio van de 1876-versie van de Derde symfonie een tussenvorm (Van Zwol noemt het terecht een 'tussen-adagio', in het Engelse taalgebied spreekt men van 'intermediate Adagio'), zo vinden we iets soortgelijks in het Adagio van de Achtste. Het dateert uit 1888 en telt 317 maten (in de versie van 1887 telt het Adagio 329 en in de versie van 1890 291 maten). Bruckner is voor dit 'tussen-adagio' uitgegaan van de notentekst uit de 1887-versie, aangevuld met nieuwe tekstuele varianten. Het manuscript bevindt zich in de muziekverzameling van de Oostenrijkse 'Nationalbibliothek' en is door Dermot Gault en Takanoba Kawasaki in een nieuwe partituur ondergebracht (klik hier) en door Gault van een uitvoerig inleidend commentaar voorzien (klik hier).

Natuurlijk rijst gelijk de vraag hoe dit 'tussen-adagio' is ontstaan. Van de verschillende scenario's is die van Gault het meest waarschijnlijk. Nadat Levi, zoals we al eerder zagen, de oorspronkelijke versie van de Achtste had afgewezen, in feite onuitvoerbaar achtte, besloot Bruckner kort daarna (ook) het Adagio om te werken. Daarvan werd later door een kopiist een afschrift gemaakt, het enige exemplaar dat daarvan is overgeleverd. Bruckner heeft dit vervolgens nagezien op fouten en begon deze eigenhandig te corrigeren, om daar spontaan mee op te houden toen hij inzag dat een verdere ingrijpende revisie alsnog nodig was. Hij liet een nieuw afschrift maken, maar ditmaal door een andere, waarschijnlijk betere kopiist. Dit afschrift werd weer als basis gebruikt voor het Adagio van de 1890-versie. Deze bevat zowel materiaal uit de 1887-versie als volkomen nieuw materiaal en materiaal dat voor het eerst opduikt in het 'tussen-adagio'. Gault geeft van dat laatste een sprekend voorbeeld: de climax bij M in het 'tussen-adagio' staat in C-groot genoteerd, terwijl het deel zelf in Es-groot staat. Het noodzakelijkerwijs opnieuw rangschikken van het tonale discours, met zijn implicaties voor de tonale ordening binnen het gehele werk, was daarom reeds aanwezig in dat 'tussen-adagio'. Interessant is ook dat Bruckner een passage in het Adagio van de 1887-versie (maten 225-234) omzette naar het 'tussen-adagio' en daarin bovendien een aantal wijzigingen aanbracht, om vervolgens de gehele passage toch maar weer te schrappen. Waarna Gault er fijntjes aan toevoegt dat Haas, door deze maten 225-234 in te vlechten in de 1890-versie, hij daardoor twee van Bruckners revisiemomenten ongedaan maakte.

Van dit 'tussen-adagio' bestaan bij mijn weten slechts twee opnamen: die met het Tokyo New City Orchestra onder leiding van Akira Naito, uitgebracht op het Delta-label (u vindt daarvan de verdere bijzonderheden op de website van abruckner.com) en met de Philharmonie Festiva onder Gerd Schaller, uitgebracht op het Hänssler Profil-label. Saillant detail: in de begeleidende tekst wijst William Carragan erop (en dat doet hij in detail) dat het uitgangspunt voor deze uitvoering niets anders dan de 'Variant of 1888' is, ofwel Bruckners 'work in progress'. Dat leverde bovendien de uitdagende doorwerkingsepisode in het openingsdeel op.

"Laat mij toch rustig componeren!"
Op 18 december 1892 waren het Hans Richter en de Wiener Philharmoniker die in de 'Gouden Zaal' van de Weense 'Musikverein' de tweede versie van Bruckners Achtste Symfonie ten doop hielden, met in de directieloge Johannes Brahms (die weinig ophad met Bruckners 'reuzenslangen'). Elders in de zaal zaten Jean Sibelius (voor hem de grootste levende componist) Hugo Wolf, wier enthousiasme echter vrijwel geen grenzen kende. Zo schreef Wolf dat het eerste deel 'verpletterend' was en iedere denkbare kritiek achter zich liet. Voor hem stond het vast: dit was de 'totale overwinning van het licht over de duisternis'. En het publiek? Wolf: "[..] toen de delen waren verklonken brak met elementair geweld een storm van enthousiasme los. Kort gezegd, het was een triomf zoals een Romeinse keizer zich niet beter had kunnen wensen." De Weense criticus en anti-Wagneriaan Eduard Hanslick, die een belangrijke positie in het Weense muziekleven innam, toonde zich heel wat minder enthousiast: hij repte met zijn in vitriool gedoopte pen van een 'verwarde kattengejankstijl' en een 'armzalig bedenksel'. Bruckner wist op dergelijke kritiek, in dat typische dialect uit zijn geboortestreek, niet veel anders te zeggen dan: "Maar ik heb toch niets gedaan? Laat mij toch rustig componeren!"

Twijfel
Zijn creatieve leven lang werd Bruckner geplaagd door onzekerheid, door twijfel aan eigen kunnen. Hij zette zich relatief laat aan de eerste serieuze pogingen op het symfonische vlak: de 'Studiesymfonie' ontstond zijn 39ste, de 'Nulde' op zijn 45ste en de Eerste rond zijn 41ste. Die onzekerheid zien we ook op ander vlak, als hij, inmiddels rond de dertig - volkomen onnodig, want hij wist er meer van dan welke leraar ook - regelmatig contrapunt- en harmonieopgaven haalde bij de autoritaire muziektheoreticus Simon Sechter. En natuurlijk zal Bruckner Sechters driedelige 'Grundsätze der musikalischen Komposition' van begin tot eind hebben doorgeworsteld, maar niet zonder dat hij vrijwel iedere bladzijde van zijn niet altijd vleiende commentaar voorzag. Om aan het einde van zijn leven ook nog eens te worden overspoeld door een geloofscrisis die 'der liebe Gott' bij hem op respectabele afstand zette (de bidkalenders bewijzen het).

Desondanks was er Bruckners discipline en creativiteit die ook de wordingsgeschiedenis van de Achtste heeft beheerst. De ingrijpende revisies hebben ook winst opgeleverd, zoals de bondiger geformuleerde en scherper gemarkeerde tweede 'Fassung', al heeft dit ook geleid tot een niet altijd overtuigende synthese tussen het bestaande en het nieuwe materiaal. Leopold Nowak zou er later van zeggen dat de tweede versie een anachronisme was, met name het Adagio.

Misschien zal Bruckner menigmaal met tegenzin, misschien zelfs knarsetandend, het mes erin hebben gezet, zoals in het slot van het openingsdeel, met het dertig maten lange, drievoudige en grandioze fortissimo in C-groot, om het te vervangen door het eenvoudigst denkbare melodische en ritmische materiaal, ditmaal bijna fluisterzacht, in drievoudig pianissimo.


	Bruckners handschrift, Achtste symfonie

Daarbij doemt dan tevens de vraag op hoe latere redacties binnen de contouren van de 'Gesamtausgabe' zich tot de talloze wijzigingen hebben verhouden. Zo heeft Nowak de door de beide broers Schalk aangedragen coupures toch gehandhaafd, in de gedachte dat Bruckner dat zo ook had gewild. Dat is net zo arbitrair als het herstellen van het origineel. Haas baseerde zich overwegend op de versie van 1890, daarbij op meerdere paarden weddend. Zo herstelde hij passages die oorspronkelijk door Bruckner waren weggekrast, maar voegde hij een episode toe die Bruckner alleen in schetsvorm had nagelaten. Daarnaast werd een passage uit het Adagio uit de versie van 1887 ingelast en coupeerde hij maar liefst dertien maten in de Finale uit de versie van 1890 die Bruckner wel degelijk had neergeschreven.

In 1892 was het wederom Schalk die Bruckner tot coupures aanzette en wijzigingen liet aanbrengen in de orkestratie en de stemvoering. Hans Richter dirigeerde de Wiener Philharmoniker op 18 december van dat jaar in de eerste uitvoering, met deze versie als uitgangspunt. De bewerking hield in de concertzaal en daarbuiten geen stand omdat de invloed van Schalk een duidelijk eigen stempel op deze versie drukt.


	Bruckners handschrift, fragment uit het Scherzo

Negende symfonie
De eerste drie delen werden gecomponeerd tussen september 1887 en november 1894. De uit 1951 stammende kritische editie van Nowak corrigeert slechts enige onjuistheden in de editie van Orel uit 1934. Bruckner heeft niets van doen gehad met de versie die Löwe in 1903 publiceerde.

De onvoltooid gebleven Finale komt hier uitgebreid (Engelstalig) aan de orde.

Het Te Deum als Finale?
Het is zowel de klassieke als de moderne opvatting van de meeste dirigenten dat het grootse adagio uit Bruckners Negende het reusachtige werk tevens dient te besluiten. De driedelige versie geldt in het muziekbedrijf als dé Negende van Bruckner, en het publiek heeft zich - feitelijk daardoor ook gedwongen en niet beter wetende - aan deze traditie verbonden.

Dat Bruckner zelf zinspeelde op zijn Te Deum (1881/83) als apotheose voor zijn onvoltooid blijvende Negende heeft door de jaren heen geen echt gewicht in de schaal gelegd: het blijft wat dit betreft slechts bij de uitvoeringen die hier en daar af en toe de kop opsteken en dientengevolge de status van 'experiment' niet te boven komen.

Laten we eerst eens wat dieper in de geschiedenis van de uitvoeringspraktijk duiken. In 1903 dirigeerde Ferdinand Löwe de eerste Weense uitvoering van de driedelige versie van de Negende tijdens een concert van de Wiener Concert-Verein (de huidige Wiener Symphoniker). In 1934 was het Alfred Orel die een editie van de Negende publiceerde in het kader van de Bruckner Kritische Gesamtausgabe waaraan hij een boekwerkje toevoegde met ontwerpen en schetsen voor een Finale van Bruckners hand. Dit was niet meer dan een aanzet: het bronnenonderzoek stond toen nog in de kinderschoenen en het zou nog vele jaren duren alvorens nieuwe ontdekkingen en inzichten terrein zouden winnen.

Tot voorbij het midden van de jaren zeventig was het tot zelfs in musicologische kringen een op niets gestoelde maar desalniettemin wijd verbreide opvatting dat de door ziekte en depressies geteisterde Bruckner slechts verwarde schetsen voor de Finale had nagelaten. Daarnaast was er ook het idee dat het voorhanden zijnde materiaal niets anders betekende dan een noodoplossing: slechts bestemd voor de transitie naar het Te Deum als de kroon op de Negende. Het was immers Bruckner zelf geweest die had gezinspeeld op zijn Te Deum als de (koor)Finale voor de Negende, indien 'der liebe Gott' hem de pen voortijdig uit de hand zou nemen. Kortom, men had zich onvoldoende in de materie verdiept en al op voorhand aangenomen dat er slechts sprake was van 'enig schetsmateriaal' en dan ook nog nota bene van een tamelijk verwarde componist die aan het einde zijner dagen was gekomen.


	Waarschijnlijk de laatste foto van Anton Bruckner (volgens dr. Heller dateert deze van 17 juli 1896)

Het is speculatief, maar Bruckners zinspeling sluit zeker niet uit dat hij zich tot kort voor zijn dood geheel bewust is geweest van de nadelen van een dergelijk concept, maar waarbij het voor hem doorslaggevend kan zijn geweest dat de tot dan toe driedelige Negende een bétere afsluiting verdiende dan het adagio. In die zin kan de toevoeging van het Te Deum 'een oplossing bij gebrek aan beter' worden genoemd. Bruckner dacht er in ieder geval anders over dan de dirigenten cum suis: dat de slotmaten van het adagio de waardigste afsluiting van het werk vormen, geheel en al passend bij Bruckners Abendrot, en in dit geval zelfs de zowel tragische als verheven symboliek van de laatste menselijke expressie vóór de dood. Wie echter alleen al de beginmaten van de Finale kent, beseft dat die gangbare opvatting sowieso geen hout snijdt.Daarvoor begint het allegro moderato té energiek en onverschrokken, eigenlijk als een thematische wervelwind.

Vele commentatoren hebben in programmatoelichtingen opgemerkt dat het Te Deum alleen al op grond van de hoofdtoonsoort niet bij de Negende past. Inderdaad, de hoofdtoonaard van de symfonie is d-klein, dat van het Te Deum is C-groot. Maar daarbij wordt over het hoofd gezien dat het aan de Finale voorafgaande adagio in E-groot staa genoteerd, en met een speelduur van bijna een half uur als een langgerekte (menigeen zal misschien zeggen: ideale) 'buffer' fungeert tussen het openingsdeel, het daarop volgende Scherzo en de uiteindelijke Finale. In die zin vormt de hoofdtoonaard van het Te Deum dus geen beletsel.
Maar meer nog, de thematische overeenkomst tussen beide werken is zelfs treffend te noemen: het begeleidingsmotief in de violen, altviolen, celli en bassen waarmee het Te Deum begint, vinden we terug in de schetsen voor de Finale van de Negende.

Het is evenwel een vaststaand feit dat Bruckner met zijn ontwerp voor de Finale ver was gevorderd. Daaruit blijkt dan tevens dat het Bruckners oorspronkelijke bedoeling niet is geweest om het Te Deum als het ware in te lassen. Uit het ontwerp blijkt duidelijk dat Bruckner uitsluitend een instrumentale Finale voor ogen stond.

Een ander argument, dat het Te Deum naar strekking en inhoud bij de Negende past, zou zijn houdbaarheid moeten bewijzen doordat Bruckner zijn symfonische zwanenzang uitdrukkelijk aan 'de lieve God' opdroeg, de instrumentale Finale nu eenmaal niet kon voltooien en het Te Deum dit tenminste door zijn inhoud nog eens uitdrukkelijk bevestigt. Daarnaast is er dan nog Beethovens Negende met de koorFinale (Ode an die Freude), die enige belangrijke overeenkomsten met Bruckners Negende met koorFinale (Te Deum), oplevert.

Beethovens koorFinale heeft de componist stellig hoofdbrekens opgeleverd, terwijl ook vandaag de dag nog menigeen vindt dat die Finale de eigenschappen mist om als een natuurlijke, logische afsluiting van dat gehele concept van de Negende te fungeren. Dat is geen vloeken in de kerk want ook Beethoven heeft naar een oplossing gezocht waardoor niet alleen de koorFinale naadloos zou aansluiten op de drie voorafgaande delen, maar dat ook het geheel (dus de vier delen tezamen) een hechte, samenhangende indruk zou maken.

Beethoven vond die 'oplossing' door de thema's uit de drie voorafgaande delen in het begin van de Finale opnieuw aan te stippen (we vinden een aanmerkelijk uitgebreidere pendant hiervan in de Finale van Bruckners Vijfde, maar we vinden het ook terug in de instrumentale Finale van zijn Negende). Mahler moet daarvan hebben geleerd want in de Tweede koos hij voor een geheel andere opzet waarmee hij het slotdeel als het ware al tijdens het symfonische discours deels onmerkbaar voorbereidde.

De parallellen tussen Beethovens en Bruckners Negende zijn in zoverre evident dat sprake is van dezelfde hoofdtoonaard, d-klein, het Scherzo op het openingsdeel volgt, met daarop aansluitend een adagio, maar ook de duidelijke thematische verwantschap in het openingsdeel: thematische brokstukken boven strijkerstremoli, die uitgroeien tot het hoofdthema dat in fortissimo voor het eerst wordt voorgesteld. In beide openingsdelen ontvouwt het hoofdthema zich inderdaad 'alsof een vuist op aarde valt'. Er zijn ook niet mis te verstane overeenkomsten door het gebruik van kortademige intervallen.

De Ode an die Freude heeft conceptueel - behoudens dan de korte citaten in de inleiding - geen rechtstreekse raakvlakken met de voorafgaande drie delen, maar wij hebben Beethovens gehéle Negende in het hart gesloten, de mogelijke bezwaren tegen deze opzet weggewuifd. De uitvoeringstraditie is zo vast verankerd dat wij ons geen Negende zónder koorFinale kunnen voorstellen. Bij Bruckners Negende is het omgekeerd: wij kunnen ons geen Negende voorstellen met het Te Deum als sluitstuk, onverschillig dat het Te Deum ook eindigt in C-groot, en niet in D-groot (zoals Beethovens Negende uiteraard ook in het triomfantelijke, de bijna hemelse vreugde nog eens bevestigende D-groot eindigt).

In ieder geval kunnen we thuis met behulp van onze cd-speler nagaan wat precies de muzikale effecten ervan zijn als we het Te Deum na het adagio beluisteren; en dan bij voorkeur ons oordeel pas scherpen nadat wij dit minstens enige malen tot ons hebben laten doordringen. Dit laat natuurlijk onverlet dat we op deze wijze géén naadloze aansluiting verkrijgen: de overgangsepisode (die het Te Deum voorbereidt) ontbreekt immers.

Het is verre van eenvoudig om voor de Finale een alleszins bevredigende oplossing te vinden en het is zeker niet zo dat het Te Deum daarin goed past. Dat is veel te kort door de bocht en zijn er vele vraagtekens bij welke optie dan ook.

Misschien is uiteindelijk wel de enige écht goede reden om het Te Deum niet bij de Negende te betrekken het simpele gegeven dat de Negende noch het Te Deum werd gecomponeerd met het doel om beide werken tot een samenhangend geheel te smeden.

Onvoltooide erfenis
Bruckner mag dan een zieke, oude man zijn geweest, het lijdt geen enkele twijfel dat zijn scherpe muzikale geest hem tot kort voor zijn dood niet in de steek liet. Zijn muzikale nalatenschap toont dit althans helder en onbetwistbaar aan. Van 24 mei tot december 1895 was Bruckner ondanks zijn ziekte nog in staat om zich aan de Finale te wijden. In mei 1896 was hij nog met de coda bezig.


	Anton Bruckner (midden), zijn broer Ignaz (in de deuropening), de artsen Richard Heller en Leopold Schrötter (op de rug gezien), huishoudster Kathi Kachelmayr en haar dochter (nog net zichtbaar achter dr. Schrötter), Kustodenstöckl, Slot Belvedere, Wenen, 1896

Het is van belang om eerst eens na te gaan wat de componist nu precies heeft achtergelaten. Bruckner legde het thematische verloop doorgaans eerst met potlood in de eerste-vioolpartij vast om vervolgens met de instrumentale uitwerking ervan te beginnen. Er zijn vele pagina's die getuigen van ook in inkt uitgewerkte strijkers en verwijzingen naar belangrijke inzetten voor de blazers. We bezitten sowieso 172 door Bruckner volledig geïnstrumenteerde maten. Bruckner heeft de doorwerking nog deels kunnen componeren. Voor het einde van de reprise (we zijn dan in de gedrukte uitgave bij pagina 136 aanbeland) breekt het fragment af. We weten dus (ook) niet hoe de coda eruit zou hebben gezien. Het gehele voorhanden zijnde concept omvat ongeveer 600 maten en reikt tot aan het einde van de reprise, met systematische uitwerking tot in de doorwerking, waarbij wel moet worden vermeld dat een aantal pagina's is zoek geraakt. Dat blijkt althans uit Bruckners gewoonte om pagina's alvast door te nummeren en de leemten die mede aan de hand daarvan kunnen worden vastgesteld.

Bruckners laatste arts, Dr. Richard Heller, bevestigt dat ook. Bruckner speelde hem op de Bösendorfer-vleugel fragmenten uit de Finale voor, "met trillende handen maar met grote kracht." Heller voegt er aan toe: "Der Arme hat kaum die Augen geschlossen, als sich Befugte und Unbefugte wie die Geier auf seinen Nachlass stürzten." Op deze wijze kwamen vrienden en leerlingen van Bruckner in het bezit van voor de musicologische nalatenschap zeer waardevolle manuscriptpagina's die inmiddels als verloren moeten worden beschouwd.

Musicologisch onderzoek heeft in ieder geval opgeleverd dat er sprake is van een doorlopend geschreven concept dat niet minder dan 600 maten beslaat dat deels door Bruckner ook is geïnstrumenteerd. Bijna een derde van de Finale kan als afgerond worden beschouwd, wat neerkomt op het grootste deel van de expositie plus enige aanvullingen.


	Bruckner, dodenmasker

Nowak, Phillips, Cohrs en Carragan
In de loop der tijd werden verschillende pogingen ondernomen om aan de hand van de beschikbare ontwerpen en schetsen van Bruckners hand de Finale te voltooien. Daarbij werd met name gebruik gemaakt van het door Orel gepubliceerde notenmateriaal. Onder anderen Ernst Märzendorfer, William Carragan, Giuseppe Mazzuca, John Phillips, Nicola Samale en Benjamin-Gunnar Cohrs hebben met hun pogingen om orde te scheppen in de overgeleverde notenvellen stellig bijgedragen tot zowel de belangstelling voor als de discussie over de reconstructie van Bruckners zwanenzang. Echter, in de door Leopold Nowak tot kort voor zijn dood (1991) geredigeerde Kritische Gesamtausgabe wordt daaraan nog volledig voorbijgegaan. Wel heeft Nowak de vele pogingen kritisch en met grote belangstelling gevolgd, en te meer omdat er bepaald geen sprake was van slechts 'enige schetsen voor een Finale' en dat een Kritische Gesamtausgabe het eigenlijk niet zonder een wetenschappelijk verantwoorde editie van de Finale van de Negende kon stellen. Maar blijkbaar vond hij de ingrepen van o.a. Carragan en Mazzuca te ver gaan, of was hij om andere redenen niet voldoende overtuigd van de 'rechtskracht' van hun concept, want nog kort voor zijn dood in 1991 belastte hij de Australische musicoloog John Phillips met de voltooiing van Bruckners Negende binnen de wetenschappelijke kaders van de Gesamtausgabe.

De Wiener Symphoniker onder Nikolaus Harnoncourt gaf op 13 november 1999 de eerste uitvoering van het Finalefragment zoals geredigeerd door Phillips, wat volgens de pers uitmondde in een sensationeel succes.

In augustus 2002 dirigeerde Harnoncourt tijdens de Salzburger Festspiele Bruckners Negende met het door Phillips samengestelde en in 1999 bij Musikwissenschaftlicher Verlag in Wenen verschenen Finalefragment van 526 maten (bestelnummer ISMN M-50025-232-0), ruim 18 minuten muziek (wat overigens in deze vertolking de uitvoeringsduur van de vier delen tezamen op ruim 77 minuten brengt), waarbij Harnoncourt ook gebruik maakte van de door Benjamin-Gunnar Cohrs voorbereide kritische uitgave van de eerste drie delen die net daarvoor was gepubliceerd als onderdeel van de Kritische Gesamtausgabe. Cohrs' correcties zijn overigens niet sensationeel: hij beperkte zich tot geringe wijzigingen die alleen kenners echt opvallen. Na de pauze klonk de Negende in de gebruikelijke driedelige opzet, vóór de pauze gaf Harnoncourt een boeiende uiteenzetting ten beste over zowel de componist in zijn laatste levensfase als de daarmee samenhangende reconstructie van de Finale, uiteraard gelardeerd met vele muzikale voorbeelden. Wat musicologisch niet op een verantwoorde wijze door Phillips kon worden aangevuld wordt op deze cd's (uiteraard) ook niet gespeeld: Harnoncourt dirigeert Phillips' zogenaamde 'Werkstattfassung' (een versie uit de werkplaats van de componist) die in de concertzaal overigens zonder meer uitvoerbaar is, en die muziek bevat die tot de mooiste behoort die Bruckner ooit heeft gecomponeerd. Het is deze uitvoering die door Teldec werd vastgelegd en onlangs door RCA Red Seal werd uitgebracht. De uitvoering - met daarbij de gesproken toelichting in het Duits en Engels van Harnoncourt - werd door RCA uitgebracht op 2 sacd's (RCD Red Seal 82876 54332-2) en wordt elders op deze site besproken (klik hier).

Dit brengt me ook op de versie uit 1983 van de Amerikaanse musicoloog William Carragan. Hij verzorgde 'zijn' editie op verzoek van Rohan Joseph, de dirigent van het American Philharmonic Orchestra.

Ik citeer Carragan: "The purpose of the completion is to present Bruckner's final utterances faithfully, in such a way that the listener experiences the music as part of a unified Brucknerian structure. Accordingly, the sketches are retained without alteration, each in what appears to be its most fully thought-out form, and are supplemented both vertically and horizontally in a manner consistent with Bruckner's compositional methods."

Het wringt en dat zien we niet alleen bij Carragan: er is geen sprake van zowel 'reconstructie' als 'completering' en dat sluit al bij voorbaat uit dat Bruckners muzikale gedachtegoed getrouw kan worden gepresenteerd - en dat geldt dan tevens voor de structuur van dit raamwerk. Bovendien verzuimde Carragan om zijn editie van wetenschappelijke annotaties te voorzien, wat bij een project zoals dit eigenlijk onmisbaar is.

Zie verder bij: Anton Bruckner: Symphony No 9, the unfinished Finale

Chronologisch overzicht van de Kritische Gesamtausgabe

Symfonie	Versie	Editie
00 (studiesymfonie)		1973 (Nowak)
		1981 (Nowak)
0 ("Nullte")		1968 (Nowak)
		1981 (Nowak)
I	Linzer	1935 (Haas), 1953 (Nowak)
	Linzer (fragmenten)	1995 (Grandjean)
	Wiener	1935 (Haas), 1980 (Brosche)
	alle	kritische annotaties in voorbereiding (Röder)
II	I/II (mengvorm)	1938 (Haas), 1965 (Nowak)
	alle	kritische annotaties in voorbereiding (Carragan)
III	I	1977 (Nowak)
	II	1981 (Nowak)
	III	1959 (Nowak)
	Adagio nr. 2	1980 (Nowak)
	alle	1977 kritische annotaties (Röder)
IV	I	1975 (Nowak)
	II	1936 (Haas), 1953 (Nowak)
	Finale 1878	1981 (Nowak)
	alle	kritische annotaties in voorbereiding (Korstvedt)
V		1935 (Haas), 1951 (Nowak)
		1983 kritische annotaties (Haas-Nowak)
VI		1935 (Haas), 1952 (Nowak)
		1986 kritische annotaties (Haas-Nowak)
VII		1944 (Haas), 1954 (Nowak)
		kritische annotaties (Bornhöft)
VIII	I/II (mengvorm)	1939 (Haas)
	I	1972 (Nowak)
	II	1955 (Nowak)
	alle	kritische annotaties in voorbereiding (Hawkshaw)
IX	I-III	1934 (Orel)
	I-III	1951 (Nowak)
	I-III	2000 (Cohrs)
	II (schetsen + trio's 1-2)	1998 (Cohrs)
	IV (fragment)	1934 (Orel)
	IV (fragment)	1994 (Phillips)
	IV (fragment, handschrift)	1996 facsimile-editie (Phillips)
	IV (fragment)	2002 documentatie (Phillips)
	I	monografie in voorbereiding (Phillips)
	II	monografie in voorbereiding (Cohrs)
	III	monografie in voorbereiding (Phillips)
	IV	monografie in voorbereiding (Phillips)
	alle	tekstboek in voorbereiding (Phillips)

Bronnenmateriaal

Anton Bruckner Alte Gesamtausgabe (1944) en Anton Bruckner Neue Gesamtausgabe
Anton Bruckner Urtext Complete Edition
Bruckner-Edition Wien (interview met Benjamin-Gunnar Cohrs)
Max Auer: Anton Bruckner, Ein Lebens- und Schaffens-Bild von August Göllerich (1974)
Anton Bruckner-Forschung, Forschungsprojekt Musik - Kunst - Wissenschaft, Institut für kunst- und musikhistorische Forschungen, Österreichische Akademie der Wissenschaften (2019)
Robert Haas: Anton Bruckner (1934/1980)
Leopold Nowak: Über Anton Bruckner (1936/1985)
Elisabeth Maier: Anton Bruckner, Stationen eines Lebens (1996)
Kurt Wöss: Ratschläge zur Aufführung der Symphonien Anton Bruckners (1974)
Cornelis van Zwol: Anton Bruckner (2012)
Anton Bruckner Institut Linz (2019)
Benjamin Korstved: Return to the pure sources
Anton Bruckner: meer zekerheid dan twijfel
Anton Bruckner: Symphony No. 9 - The unfinished Finale
Orkestpartituren/manuscripten (Petrucci)

index

Home - Actueel - Audio - Muziek - Video - Boeken - Links