Hermetische filosofie

Terecht heeft iemand ooit beweerd dat een programma pas is geslaagd wanneer het geheel meer is dan de optelsom van de delen. Als een concert bijvoorbeeld uit twee composities bestaat die elkaar zowel perfect aanvullen alsook versterken, is het programma zelf in wezen het derde stuk. In onderhavig geval vertellen de werken heel veel over elkaar. Door de confrontatie van The Shadow of Night (2001) van de Engelse componist Harrison Birtwistle met het tweede bedrijf uit het muziekdrama Parsifal van Richard Wagner wordt een duidelijk ander licht op laatstgenoemd opus geworpen dan wanneer het zou zijn gecombineerd met andere muziek van Wagner, dan wel een symfonie van Mozart of Schubert. Omgekeerd leidt de verbinding van Wagners Bühneweihesfestspiel met Birtwistle's intrigerende orkestrale nocturne ook tot een inzicht in de procédés waarmee de nestor der Britse avant-garde in deze partituur te werk is gegaan. Juist dankzij de voortdurende ijking van bekend met onbekend repertoire blijkt dat wat als bekend werd verondersteld in diepste wezen altijddurend actueel is. En het overbrengen van die altijddurende actualiteit is de ultieme uitdaging voor elke rechtgeaarde programmeur die probeert door zijn 'ars combinatoria' nieuwe geheimen van de alom geaccepteerde canon boven water te krijgen. Ziehier al meteen een verwantschap met de hermetische filosofie in het algemeen en de alchemie in het bijzonder, waarbinnen allerhande elementen elkaar op verschillende niveaus wederzijds beïnvloeden. De term 'hermetisch' valt hier niet zomaar, want beide ten gehore te brengen muzieken hebben, zij het op een verschillende manier, zo hun raakvlakken met dit denkterrein.

'Geïnspireerde melancholie'

De titel van Birtwistle's thans voor de eerste maal in ons land klinkende eendelige en in opdracht van het Cleveland Orchestra vervaardigde symfonische gedicht The Shadow of Night is ontleend aan een lang, raadselachtig en vol occulte symboliek stekend gedicht van de Engelsman George Chapman (1559-1634). Hierin wordt speciaal de thematiek van de zogenaamde 'geïnspireerde melancholie' behandeld, die in het Elizabethaanse tijdperk zeer 'en vogue' was. Deze thematiek valt, zoals Erwin Panofsky in zijn publikaties over Albrecht Dürer en Frances Yates in haar boek The Occult Philosophy in the Elizabethan Age (1979) hebben weten aan te tonen, terug te voeren op de lijvige en driedelige tussen 1509 en 1510 geschreven De Occulta Philosophia van Heinrich Cornelius Agrippa (1486-1535). Deze publicatie is van verstrekkende invloed gebleken, niet in het minst op kunstenaars. In het bijzonder zij hier gewezen op de gravure Melencolia I (1514)  van Albrecht Dürer, door welk kunstwerk Birtwistle al sedert jaar en dag is gefascineerd. Reeds in 1976 vervaardigde hij een gelijknamige compositie voor klarinet, harp en twee strijkorkesten, maar ook The Shadow of Night heeft het nodige met Dürer's afbeelding te maken.

Albrecht Dürer: Melancholie

Deze allegorische voorstelling, die mede de inspiratiebron zal zijn geweest voor Chapman's eerdergenoemde gedicht, dankt haar populariteit onder meer aan het feit dat Günter Grass haar gebruikte voor de omslag van zijn Tagebuch einer Schnecke. Het laatste hoofdstuk van deze roman draagt als titel Stagnation des Fortschritts en valt derhalve rechtstreeks te betrekken op de werking van de planeet Saturnus, die - alchemistisch gezien - nadrukkelijk is verbonden met het begrip kristallisatie alsmede de neiging processen te vertragen (met als gevolg inderdaad het stagneren van de vooruitgang). Een van de elementen op de gravure van Dürer is dan ook de planeet Saturnus die zijn nachtelijk licht over de op de achtergrond zichtbare oceaan verspreidt.

Ommekeer

Hoewel het saturnische veelal als een negatieve kwaliteit wordt uitgelegd, evenals dit tegenwoordig opgaat voor de melancholie, is dit bezien vanuit esoterisch-renaissancistisch perspectief duidelijk anders. Is men anno nu geneigd melancholie vooral met stilstand, verval en chaos zonder meer in verband te brengen, een psychische conditie kortom, die meteen met antidepressiva moet worden bestreden, in de Elizabethaanse tijd werd deze zijnsstaat juist positief gewaardeerd. Daarmee keerde men zich toen duidelijk af van de middeleeuwse opvatting der vier temperamenten - sanguinisch, cholerisch, flegmatisch en melancholisch - waarbinnen, evenals tegenwoordig, melancholie het laagst in rang was.

En dat brengt ons op de 'geïnspireerde melancholie' als saturnische kwaliteit. Hoewel Saturnus ook de dood verzinnebeeldt, dit overigens zowel letterlijk als overdrachtelijk, vertegenwoordigt hij tevens de brug tussen het aardse en het kosmische bewustzijn. Ook staat hij bekend als de "Wachter op de drempel voor de bewustzijnssprong." Voorts is het saturnische verbonden met de laagste der zeven metalen, het lood alsmede de eerste, zwarte of fragmenterende fase van de alchemie (Putrefactio) die onontbeerlijk is om tot de staat van zuivering (Sublimatio) en tenslotte die van verlichting (Illuminatio) te komen. Kortom, de nacht - ook symbool van het vrouwelijke, het omhullende, de baarmoeder waarbinnen het nieuwe vorm krijgt - en de daarbij behorende melancholie, was dus voor de renaissancistische dichters, filosofen en kunstenaars een zeer inspirerende spirituele conditie. Die werd als onontbeerlijk beschouwd voor wat de Grieken 'metanoia'* noemen, de ommekeer die tot inzicht, inspiratie en (aldus Birtwistle) het geniale kan leiden.

Dit doet geen afbreuk aan de duistere, zwaarmoedige en zelfs crisisachtige situatie die onmiddellijk aan de 'metanoia' voorafgaat en die heel suggestief in Dürer's gravure zichtbaar is gemaakt. Met nadruk zij gewezen op de onbeweeglijkheid die de voorstelling als zodanig uitdrukt, getuige onder meer de engelachtige figuur die weliswaar vleugels bezit maar niettemin aan de aarde is gekluisterd en de slapende verhongerde hond. Yates wijst er echter in navolging van Agrippa op dat die hond aantoont dat het lichaam volledig onder controle is omdat de honger niet slaat op het lichaam zelf, maar op de gevoelsmatige zintuigen. Met andere woorden, doordat de lagere emotionele neigingen zijn verstard kan ruimte vrijkomen voor wat daar voorbij ligt: de hogere rede, oftewel de kennis van het transcendente. Een aanwijzing temeer is de ladder op het half afgebouwde huis die tot in de hemel leidt. Vervolgens is de engelachtige gedaante in werkelijkheid niet verlamd door een depressieve toestand maar integendeel in een diepe visionaire trance verzonken. Zodoende is zij (of hij, want een engel wordt dikwijls als een tweeslachtig wezen beschreven) zorgvuldig afgeschermd van onverschillig welke demonische invloeden en naadloos verbonden met de goddelijke gave van de aloude hermetische beginselen, die op haar beurt de voorwaarde is voor de ultieme verlossing. Wat deze gravure dan ook in essentie uitdrukt is wat sommige alchemisten de 'hermetische stilte' noemen die voorafgaat aan de 'Illuminatio'. En niet te vergeten de belofte van een leven dat de dood trotseert (de dood hier mede op te vatten als de eigenlijke zwarte fase van de 'geïnspireerde melancholie').

Leven uit de dood

Het is beslist geen toeval dat Birtwistle het befaamde duistere en tragische luitlied van John Dowland In Darkness Let Me Dwell tot vertrekpunt heeft gekozen van zijn in magische sonoriteiten opgetrokken nachtelijk odyssee. De eerste drie noten hiervan klinken na de opening van The Shadow of Night in de piccolo. Het motief in kwestie, beginnende met een stijgende secunde om vervolgens weer te dalen, is nadrukkelijk in de opbouw van het totaal verweven. Er wordt telkens opnieuw op teruggegrepen en het verschijnt in tal van gedaanten en instrumentale gewaden, al dan niet voorzien van subtiele toespelingen op enkele begeleidingsfiguren uit Dowlands weeklacht, die het onstilbare verlangen naar de dood als onderwerp heeft. Volgens Birtwistle wordt er ook in overdrachtelijk opzicht op deze compositie van Dowland gezinspeeld. Immers dit doodslied levert de componist de elementen die hem in staat stellen de continuïteit van het horizontale verloop te waarborgen. Met andere woorden, het leven (hier op te vatten als het "muzikale leven") in The Shadow of Night, is een zuiver muzikaal-abstracte belichaming  van de aloude hermetische gedachte van het leven uit de dood. Tegelijkertijd kan het werk tevens worden opgevat als een monumentaal symfonisch lied 'Ohne Worte', aangezien het leeuwendeel van het betoog stoelt op eenstemmigheid, waaraan het harmonische en polyfone gebeuren ondergeschikt is verklaard, hetgeen overigens ook karakteristiek is voor de liederen van Dowland. In dit opzicht is The Shadow of Night de absolute tegenhanger van het voorheen in het kader van de Matinee vertolkte orkeststuk Earth Dances (1985/86). In dit robuuste, energieke en enerverende brok muziek is het veelal discontinuïteit wat de klok slaat. Volgens de maker is Earth dances "aanzienlijk kubistisch" en wel omdat allerhande nieuwe structuurelementen ontstaan alvorens de oude zijn afgerond, met als uitkomst een kolossale gelaagdheid. The Shadow of Night is daarentegen een breed-ademende orkestfantasie waarbij alles ten dienste staat van de voortgang en ontwikkeling van het verloop; het verloop van een muziek welke op zich genomen niet gelaagd van structuur is. De op Dowlands luitlied gebaseerde motieven functioneren binnen dit geheel als sturende elementen, dit bijna overeenkomstig de omgang van Wagner met zijn 'Leitmotive'.

Verbinding

De 'Stand der Dinge' waarmee we in Parsifal in aanraking komen staat au fond niet ver af van de melancholie zoals die door Chapman en Dürer wordt geschilderd. In het tweede bedrijf van dit muziekdrama staat ook de nacht centraal waarin de ommekeer in het verhaal, de 'metanoia' zich moet voltrekken. De nacht wordt in Parsifal bovendien bij uitstek als het vrouwelijke element naar voren gebracht, zijnde dat van de intuïtie die tot inzicht moet leiden. Zonder verbinding daarmee vervalt intellectualiteit (de lagere rede) onherroepelijk in steriliteit. Doordat die band er voorshands niet is - immers Speer en Graal zijn door toedoen van Kundry die Amfortas in de fuik van de gevallen en boosaardige Graalridder Klingsor heeft gelokt, van elkaar gescheiden - heerst in het Graalgebied aan gene zijde van het nachtrijk van de berg Monsalvat dood tij. In Parsifal is de aanwezigheid van het vrouwelijke als verlossend en creatief beginsel van doorslaggevend belang. Kundry is namelijk zowel degene die de titelheld verleidt als zij die hem tegen wil en dank het doel waarvoor hij is bestemd doet bereiken. Omgekeerd is Parsifal, omdat hij Kundry's verleidingkunsten weet te weerstaan (het ogenblik van de bijna-kus markeert hier dus de eigenlijke 'metanoia'), ook háár verlosser. Doordat ze lotsverbonden zijn kan de Graalwereld nieuw leven worden ingeblazen en haar toekomst worden veiliggesteld, of om Gustav Meyrinck in zijn mystieke roman Das grüne Gesicht te parafraseren, hij die de brug van de materiele naar de geestelijke wereld wil overschrijden kan dat niet doen zonder een begeleidster. Samenvattend, slechts de eenheid van het mannelijke en het vrouwelijke stelt de mens in staat het ultieme te ervaren. Niet voor niets is de engelachtige gedaante op Dürer's gravure een hermafrodiet wezen, dat in diepe contemplatie die eenheid verbeidt.

Vermomde eendelige symfonie

Een duidelijke muzikale verwantschap tussen Birtwistle's The Shadow of Night en het tweede bedrijf van Wagners Parsifal is hun monumentale monolithische opzet waarbij continuïteit voor alles gaat. Alleen is The Shadow of Night als gezegd tot een symfonisch epos getransformeerd lied, terwijl Parsifal II zich laat ondergaan als een in de gedaante van een muziekdrama vermomde eendelige symfonie. Kenmerkend voor Wagners hantering van de 'Leitmotive' is niet zozeer dat deze als 'verkeersborden' fungeren, maar als uitgangspunten die binnen een telkens wisselende context voortdurend een andere muzikale betekenis krijgen, maar ook door de nodige interactie nieuw materiaal genereren. De onderlinge melodieën (zoals bijvoorbeeld het ontroerende "Ich sah' das Kind.") zijn daarin geen afzonderlijke eenheden, maar componenten die op allerhande niveau's in het grotere totaal zijn verweven en een belangrijk sturende werking bezitten. Dit totaal laat zich op zijn beurt beschrijven als een geheel dat zich permanent ontwikkelt. Hierdoor is in diepste wezen al een precedent geschapen voor de traditie van de seriële muziek en haar erflaters waartoe ook Harrison Birtwistle ondubbelzinnig dient te worden gerekend en waarvan zijn The Shadow of Night een sterk tot de verbeelding sprekend voorbeeld is. Tenslotte leveren Birtwistle en Wagner het onomstotelijke bewijs dat het mogelijk is originaliteit te bereiken door de blik naar het verleden te richten en dit verleden vervolgens dermate radicaal naar de eigen hand te zetten dat ongehoorde muziek er het resultaat van is. Dit in het bijzonder is het dat hun kunst tijdloos actueel doet zijn.

*) Niet te verwarren met 'peripeteia', waarmee een noodlottige en onomkeerbare wending binnen de Griekse tragedie wordt aangeduid.