Aan het einde van de achttiende eeuw was het strijktrio (viool, altviool, cello) geen genre dat bij de kenners in hoog aanzien stond en eerder bestemd leek voor uitvoering door amateurs in de huiselijke kring. Misschien des te verwonderlijker dat Beethoven in 1795 zijn (eerste) Strijktrio in Es (op. 3) in Wenen voltooide en in 1796 (niet in 1797, zoals vaak wordt vermeld) bij de muziekuitgeverij van Artaria in druk verscheen.

Maar de ontstaansgeschiedenis reikt verder terug, want uit de overgeleverde schetsen blijkt dat de componist er al in Bonn aan moet zijn begonnen, dus nog voordat hij zich in november 1792 voorgoed in Wenen vestigde.

Beethoven was in die tijd als componist nog niet voldoende zeker van zijn zaak, getuige de compositielessen die hij al vrij spoedig na aankomst in de Oostenrijkse hoofdstad bij Franz Joseph Haydn nam. Hoe die lessen precies zijn verlopen weten we niet, maar wel dat deze in hoog aanzien staande éminence grise grote moeite had met die uiterst muzikale hemelbestormer en dat hij zelfs een serieuze poging ondernam om de eerste proeven van bekwaamheid van zijn zeer getalenteerde leerling (de eerste drie pianotrio's op. 1) buiten de Weense drukpers te houden. Beethoven op zijn beurt had weinig op met Haydns pedagogische kwaliteiten en week daarom stilletjes uit naar Johann Baptist Schenk, die datgene deed wat Haydn naliet: het verbeteren van fouten in het werk van zijn veelbelovende leerling. Haydn had er blijkbaar geen zin in gehad er al te veel energie in te steken. Zoveel is duidelijk: het werkte van beide kanten niet.

Hoe zat het met de (vermeende) lessen van Mozart? Die horen thuis in het land der fabelen. Het kan zijn dat Beethoven hem in de zomer van 1787 heeft ontmoet, maar dat kan niet meer dan hoogstens vluchtig zijn geweest, want de jongeman uit Bonn moest vrij kort na aankomst hals over kop terug naar huis, waar zijn moeder - op wie hij zeer was gesteld - stervende was (ze overleed op 17 juli). Vader Johan overleed ruim vijf jaar later, op 18 december 1792, kort nadat zijn getalenteerde zoon zich definitief in Wenen had gevestigd.

Dat Beethoven zich in 1795 aan een strijktrio had gezet mag eens te meer verwondering wekken omdat hij toen een geheel andere opdracht op zak had. Althans volgens zijn goede vriend in die vroege Weense jaren, Franz Gerhard Wegeler, die heeft opgetekend dat graaf Appony Beethoven had verzocht om een strijkkwartet (en dus niet om een strijktrio). Wegeler: "Auf meine oft wiederholte Erinnerung an diesen Auftrag machte Beethoven sich zweimal ans Werk, allein bei'm ersten Versuch entstand ein grosses Violin-Trio (op. 3), bei dem zweiten ein Violin-Quintett." Dat kwintet (op. 4), gepubliceerd in Wenen in 1796, was een bewerking van een nog rond 1792 in Bonn gecomponeerd blazersoctet voor twee hobo's, twee hoorns, twee klarinetten en twee fagotten, dat later het opusnummer 103 meekreeg en eerst in 1837, dus tien jaar na de dood van de componist, in druk verscheen.

Het kan anekdotisch zijn (enigerlei bewijs voor Wegelers notitie ontbreekt helaas), maar een feit is wel dat eerst in 1799 Beethoven de belangrijkste stappen zette naar het volwaardig geconcipieerde strijkkwartet (dat werd uiteindelijk het zestal van op. 18). Wat de componist tot die tijd mogelijk tegen kan hebben gehouden was de op dit gebied werkelijk glanzende erfenis van Haydn (die feitelijk als eerste componist het strijkkwartet zijn in alle opzichten volmaakte vorm meegaf) en Mozarts evenmin mis te verstane exploraties op dit gebied. Het blijft natuurlijk gissen maar het ligt wel voor de hand, en te meer in de wetenschap dat Beethoven zich er terdege van bewust was dat voor de kenners het strijkkwartet de belangrijkste basis vormde van alle instrumentale muziek, uiteraard in de hand gewerkt door het feit dat zowel Haydn als Mozart alleen al in stilistisch opzicht een oeuvre hadden geconcipieerd van 'ganz neue Besondre art'. Een oeuvre ook dat de vier musici zowel technisch als interpretatief uitdaagde om het beste van hun kunnen te laten horen. Wat op zich er weer toe leidde dat op het componerende vlak het 'Besondre' alleen nog maar verder kon toenemen en de verwachtingen dienovereenkomstig hoog gespannen waren.

Anders dan misschien gedacht koos Beethoven in tegenstelling tot zijn tijdgenoten in zijn strijktrio op. 3 (1796, aangelegd als zesdelig divertimento) zeker niet voor de voor de hand liggende maat van bescheiden gehouden meerstemmigheid. Integendeel, hij liep daarin zelfs al vooruit op de stilistische kenmerken van het strijkkwartet. Met andere woorden, de drie stemmen nemen gelijkwaardig deel aan de planmatig uitgedachte thematiek. Dat Beethoven ook hierin rasse schreden maakte blijkt uit de drie trio's op. 9 (1798), waarin op menig moment de drie stemmen zelfs 'losgezongen' lijken te zijn.

Maar er is in op. 9 beduidend meer aan de hand, zoals de doorzichtig gehouden stemvoering, de plastische klankvorming en het ingenieuze rollenspel dat aan de drie musici is toebedeeld: viool, altviool en cello vervullen alternerend de rol van melodie-, begeleidings- of basstem. Beethoven had wat dit betreft ook een subliem voorbeeld binnen handbereik: de partituur van Mozarts (enige) strijktrio, het Divertimento in Es, KV 563, eveneens gecomponeerd voor viool, altviool en cello en ruim voldoende complex om het daardoor ongeschikt te maken voor uitvoering door 'dilettanten'. En evenals KV 563 is Beethovens op. 9 in feite weinig anders dan strijkkwartetten zonder tweede viool. Wat we er evenwel nog niet in aantreffen zijn de met rijke expressie geladen contrapuntische exploraties zoals die zich pas later in zijn werk zullen gaan manifesteren. In die eerste Weense jaren lag dat nog duidelijk buiten zijn bereik en dientengevolge zal het ook niet - bewust of onbewust - zijn bedoeling zijn geweest.

Hoe groot is trouwens al het contrast tussen de zevendelige Serenade op. 4 en het zesdelige trio op. 3! Was op. 4 niet veel meer dan de omwerking van het nog in Bonn gecomponeerde blazersoctet (met de stemmen het meest in melodie en begeleiding en alleen incidenteel van gelijkwaardige portuur), een op pure verstrooiing gericht en dus lichtvoetig jeugdwerk dat zich toen in grote populariteit mocht verheugen, voor het minder luimig-verstrooiende op. 3 heeft zonder enige twijfel Mozarts KV 563 model gestaan, zoals blijkt uit de toonsoort (Es-groot), de gekozen volgorde van de deeltjes en de melodische en harmonische overeenkomsten. Het mag dan door zijn structuur als divertimento zijn ingericht en bedoeld, het stijgt desondanks toch al ver uit boven de traditionele divertimentostijl à la Haydn en diens tijdgenoten. Bovendien werpt het het qua expressie, ritmiek en dynamiek de schaduwen van de latere Beethoven reeds vooruit en zijn de contouren van de kwartetstijl al duidelijk present.

Een interessant zijpad: door alle tijden heen zijn de eenvoudige voorstellingen die zijn gezien, gehoord of gelezen vanuit het perspectief van het publiek het meest populair. Dat is vandaag nog steeds zo. De statistische gegevens zoals die van 1859 tot 1896 door het Londense Monday Popular Concerts werden verzameld, spreken wat betreft het aantal uitvoeringen van Beethovens trio's boekdelen:

Serenade op. 8: 56 uitvoeringen
Trio op. 9 nr. 1: 20 uitvoeringen
Trio op. 9 nr. 3: 16 uitvoeringen
Trio op. 3: 3 uitvoeringen
Trio op. 9 nr. 2: 1 uitvoering

Met bovendien de aantekening dat van de Serenade door tijdgenoten talloze bewerkingen werden gemaakt, wat de populariteit van het stuk nog verder onderstreept. Het zou de componist opnieuw overkomen, met zijn Septet op. 20, dat zelfs uitgroeide tot een ware publiekslieveling.

Autograaf Strijktrio op. 9 nr. 1 (scherzo)

Zette Beethoven met zijn op. 3 reeds de eerste belangrijke schreden op de weg naar de gelijkberechtiging van de drie stemmen, dan heeft hij dat met zijn drie trio's op. 9 in ieder geval bereikt. Uiteraard missen we de tweede-vioolpartij van het strijkkwartet, maar er kan geen twijfel over zijn dat het trio's zijn met de geloofsbrieven van het strijkkwartet. We hebben in deze drie trio's dan ook te maken met wat de oosterburen zo treffend beschrijven: 'souveräner Satztechnik'. Deze trias getuigt ook van Beethovens sterk gegroeide zelfbewustzijn als componist. Het inventiegehalte is hoog, de compositietechniek vlekkeloos, de productie als geheel verbluffend en in dit genre boven alles en iedereen uitstekend.

Beethovens zelfbewustzijn als kunstenaar komt ook nog op een andere wijze tot uitdrukking, en wel in zijn (nogal lang en overdreven uitgevallen) dedicatie:

"Monsieur, L'auteur, vivement pénétré de Votre munificence aussi délicate que libérale, se re'jouit, de pouvoir le dire au monde, en Vous dédiant cette oeuvre. Si les productions de l'art, que Vous honorez de Votre protection en Connoisseur, dépendaient moins de l'inspiration du génie, que de la bonne volonté de faire de son mieux, l; auteur aurait la satisfaction tant désirée, de présenter aux prémier Mécene de sa Muse, la meilleure de ses oeuvres."

Het is een mondvol, gericht aan de opdrachtgever, graaf Johann Georg, rijksgraaf van Browne-Camus, een hoge adellijke Russische officier die in Wenen zijn standplaats had en die vooral als kwistige mecenas bij kunstminnaars in hoog aanzien stond. Maar zoals vaker bij dit soort lieden was er meer en meer sprake van bizarre verkwistingen en ongebreidelde uitspattingen, waardoor deze edelman in 1805 zelfs onder curatele moest worden gesteld en enige maanden werd opgesloten.

Beethoven voltooide de drie trio's op. 9 waarschijnlijk begin 1798. Op 16 maart van dat jaar ondertekende hij de overeenkomst met de muziekuitgever (ook toen al was exclusiviteit van groot belang). Ook in dit geval veel woorden voor iets simpels:

"Ich Endesfertigter bekenne hiermit, dass ich Herrn Johann Traeg, privilegirten Kunst- und Musikalien-Händler, die von mir verfertigten und Herrn Grafe Browne, Brigadier im Dienste seiner Kays. Mays. aller Reussen dedicirten 3 Trios für eine Violin, Alto und Violonzello, wovon das erste aus G Dur, das zweite aus D dur und das dritte aus C mol list, zu dem Ende verhandelt und gänzlich als sein Eigenthum überlassen habe, dass es sie für seine Rechnung und Vortheil stechen lassen und auf was sonst immer für eine ihm beliebige Weise benutzen möge, mir aber über das ihm von mir gemachte Versprechen diese Trios sonst Niemanden zu verhandeln, und gemachte Zusicherung, dass ich sie auch bisher noch an Niemanden verhandelt habe, ein unter uns bedungenes Honorarium von fünfzig Dukaten zu bezahlen habe."

Op 5 juni 1823 werden de rechten door Traeg alsnog overgedragen aan S.A. Steiner & Comp.

Wat die 'fünfzig Dukaten' betreft: dat was zeker geen al te bescheiden honorarium, want een dergelijk bedrag moest men wel op zak hebben om een vleugel 'van een goed merk' te kunnen bekostigen. Later, toen Beethovens roem nog aanzienlijk was gestegen, ontving de componist een dergelijk bedrag al voor één kamermuziekwerk (voor de laatste kwartetten zelfs 80 dukaten).

Onduidelijk blijft waarom Beethoven zich na de voltooiing van op. 9 niet opnieuw aan dit genre heeft gewaagd. Hoewel het er in 1806 wel naar uitzag, getuige zijn brief van 1 november aan de Londense muziekuitgever Thomson, waarin hij drie (nieuwe) trio's voor viool, altviool en cello aankondigt, samen met nog een aantal kamermuziekwerken. Het kwam er evenwel niet van (in 1806 werkte Beethoven aan een aantal composities van fomaat: de opera 57 tot 60), maar ook later heeft hij dit niet meer opgepakt. Daardoor bleef het bij deze vijf 'jeugdwerken', die evenwel van meer dan voldoende belang zijn om een waardige plaats in te nemen binnen het gehele oeuvre van de componist.

__________________
Literatuur: Emil Platen, Beethoven -Die Streichtrios. Beethoven-Archiv, Bonn 1969