Componisten/werken
Beethoven en de metamorfose
© Aart van der Wal, mei 2003
Het is niet minder dan verbazingwekkend dat Beethoven steeds weer opnieuw in biografieën, programmatoelichtingen en cd-boekjes wordt voorgesteld als de onhandelbare en sociaal behoorlijk ondergesneeuwde titaan die de wereld met zijn visionaire symfonieën op zijn grondvesten deed schudden, daarin nieuwe wegen vond en wars van alle conventie de strijd aanbond met wat we tegenwoordig 'de gevestigde orde' noemen. Beethoven predikte de muzikale revolutie terwijl het Weense Congres danste, culminerende in de lofzang op de broederschap in de Negende en de menselijke vrijheid in Fidelio, met als pièce de résistance natuurlijk de Missa solemnis, Beethovens religieuze testament, waarin - voor het eerst in de muzikale geschiedenis - letterlijk de oorlogstrom wordt geroerd en trompetgeschal weerklinkt: dona nobis pacem!
Zó zien velen de wáre Beethoven, dé Beethoven van de Eroïca, de Vijfde, de Negende, en misschien ook wel de Zevende (door Wagner eens betiteld als 'apotheose van de dans'). De componist die appelleert aan de mens met een missie, de weg naar de verbroedering der volkeren, maar niet nadat eerst hevige strijd daaraan vooraf gaat. Het valt niet mee om de scheidslijnen nog zuiver te trekken: Beethovens eigen strijd met uitgevers, vertolkers, doktoren, familieleden, buren, enz. - of Beethovens eigen zoektocht naar een hógere bestemming. Hoe het ook zij, zo wordt gedacht, in dé symfonieën staan de vertwijfeling, de wijsheid, de natuur, de strijd, maar zeker ook de liefde en de poëzie model; en daaraan wordt dan Beethovens gehele oeuvre gemeten. We hebben Beethoven nu eenmaal ingedeeld bij de Romantiek en dat zullen we weten ook. Beethovens temperament - dat we deels menen te kennen uit de biografische notities van tijdgenoten en zeker niet in de laatste plaats uit de vele afbeeldingen waarin een getergde, veel geplaagde en boven de aardse zaken staande componist ons aanstaart - staat borg voor onze diepe bewondering voor de immense krachten die de componist wist op te roepen en die ons, driehonderd jaar later, nog steeds in de ban slaan. Misschien is het dan wel zo verstandig om kennis te nemen van de Konversationshefte die het stereotiepe beeld van Beethoven in een geheel ander daglicht plaatsen.
In het totale oeuvre van deze altijd weer tot de verbeelding sprekende componist nemen de symfonieën slechts een bescheiden plaats in, waarbij we dan tevens moeten bedenken dat de symfonieën I, II, IV en VIII duidelijk op het klassieke idioom zijn georiënteerd; VI is met zijn overheersend pastorale karakter evenmin 'titanisch' te noemen en VII heeft weliswaar duidelijk orgiastische kenmerken (met name in de finale) maar heroïek en 'titanenstrijd' zal men in dit werk toch tevergeefs zoeken. De Vijfde begint niet met een noodlotsmotief terwijl evenmin 'het noodlot aan de poort klopt', zoals we in talloze schrifturen kunnen lezen. Het openingsdeel is een heus symfonisch allegro en een werkelijk schoolvoorbeeld van de volmaakt uitgewerkte sonatevorm, de finale de feestelijke, letterlijk adembenemende afsluiting van een grandioos werk. Als de revolutionaire, door samengebalde krachten boven zichzelf uitstijgende 'muziek met een boodschap' dan tot ons spreekt, blijft eigenlijk alleen de Negende over omdat de finale een boven iedere twijfel verheven, zéér duidelijke boodschap uitdraagt, en waarbij zelfs het grensvlak tussen mens- en godheid bezien door Schillers bril, uiteindelijk geheel en al vervaagt. Op het symfonische vlak is dit dan tenminste toch nog enig houvast voor een wijdverbreid overgeromantiseerd beeld van een van de grootste toondichters in de geschiedenis der mensheid.
Maar. áls wij Beethovens muziek op de juiste wijze willen begrijpen moeten wij de mens Beethoven eerst ontdoen van zijn bijna mythologische status en de sleetse plekken verwijderen die geschiedenis door overlevering ook op zijn muziek hebben achtergelaten. Misschien dat we dan pas goed zien dat Beethovens kracht zo dicht bij die van Goethe ligt: in de - wat Erwin Ratz noemt - metamorfose. Beiden hebben zich een leven lang in hun werk met de thematische gedaanteverwisseling bezig gehouden en beiden hebben zich in hun domein op hun volstrekt eigen, ja unieke wijze de fenomenale, stuwende krachten daaruit weten los te maken. Daaruit vloeide het organisme voort dat vooral werd gedomineerd door een ontzagwekkende, dwingende logica die - ook na veelvuldige bestudering - zijn stuwende krachten behoudt. Naar mijn bescheiden mening was het Ratz die ettelijke decennia geleden de wérkelijke kracht in Beethovens werk ontdekte, een kracht die hoegenaamd niets van doen heeft met dat stereotiepe, enerzijds mythologische en anderzijds ook metafysische beeld dat men meent te kunnen herkennen in éérst de muziek, en dan als consequentie daarvan, de méns Beethoven.
Áls we het mogen hebben over karakter in de muziek dan zijn Beethovens concepties per definitie karakterstukken met dien verstande dat 'zijn karakters' (thema's) aan een schier onuitputtelijke gedaanteverwisseling onderhevig zijn zonder dat hun onderlinge verband ook maar één seconde wordt verbroken. Dit gaat véél verder dan de eveneens stereotiepe verklaring voor de hechte structuur van Beethovens muziek: dat die vooral in de sonatevorm moet worden gezocht, en dat Beethoven die vorm tot in de vingertoppen beheerste, en deze beheersing recht overeind bleef toen de sonatevorm bij Beethoven al in al zijn voegen kraakte. Alsof Haydn en Mozart op dit gebied mindere 'goden' zouden zijn!
Bij Beethoven is altijd consistent maar in een oneindig grote variëteit sprake van organische groei die er niet alleen toe leidt dat het ene subject zich volmaakt losmaakt van het andere, maar dat er vervolgens (of beter: aldus!) nieuwe gedaanten (subjecten) worden gevormd die op zich weer een gedaanteverwisseling ondergaan. Nergens komt dit proces zó helder aan de oppervlakte als in de variatiewerken. En dan hoeven we niet eens allereerst te denken aan de grootse Diabelli-variaties, Beethovens laatste grote pianowerk, maar kunnen we die elementen zó al terugvinden in het andante cantabile van het 3e pianotrio, die in 1795 in Wenen werden gepubliceerd. Beethoven was toen 25. Al in dit trio zien we het fenomeen van een zich in grote variëteit ontvouwend basisorganisme dat zijn wortels niet meer loslaat terwijl de karakters in een uiterst fijnzinnige divergentie zich met én van elkaar ontwikkelen.
Het lijkt mij weer zo'n typische misvatting dat de zo vertrouwde sonatevorm onder Beethovens visionaire concepties piepte en kraakte, en dat hij naar nieuwe vormen zocht voor zijn hemelbestormende, hooggestemde muzikale gedachten. Voorwaar een zeer romantisch beeld dat alleen wáár zou kunnen zijn wanneer uitsluitend wordt geredeneerd vanuit de uiterlijke architectuur. Dan geldt dus feitelijk het geraamte van het bouwwerk als maatstaf. Daarmee wordt de feitelijk de kracht die in de innerlijke architectuur huist onvoldoende onderkend. Als we Beethovens werkwijze volgen - en daar horen zeker ook de nagelaten schetsboeken bij - zien we toch duidelijk hoezeer hij concipieert vanuit - op zich zelf bezien - vaak onaanzienlijk thematisch materiaal (men neme als voorbeeld het begin van het vivace of het allegretto uit de 7e symfonie dat alleen ritmisch betekenis lijkt te hebben). Dat lijkt mij toch geen 'toeval', maar eerder een 'levensvoorwaarde' voor de gedaanteverwisselingen zoals die vervolgens dan manifest worden. Geredeneerd vanuit het vrijwel geheel uitgeklede thematische materiaal en de zeer fijnzinnige ontwikkeling ervan, is de sonatevorm in deze context voor de innerlijke structuur niet of nauwelijks van belang. Beethoven componeert dan immers niet per se met de solide structuur van de sonatevorm als uitgangspunt maar op basis van de metamorfose van het thematische materiaal binnen die sonatevorm.
De bewering dat de sonatevorm de hoeksteen vormt van de als het ware dwingende logica in Beethovens muziek klopt dus niet. Dat wordt nog eens bevestigd door de variatievorm die de componist veelvuldig koos en waarin we een vergelijkbare logische kracht terugvinden. Zo bezien worden een allesomvattende, hechte en 'dwingende' structuur vanuit het micro-organisme opgebouwd, waarbij het puur op mathematiek, op berekening gestoelde element nérgens de expressie (het belangrijkste aspect van muziek überhaupt) in de weg staat. In tegendeel: de intellectuele benadering stuwt de expressie nog verder op, waardoor ook het 'gevaar' wordt afgewend van de muzikale uitdrukking die ten koste gaat van de structuur. Dat verschijnsel treedt in Beethovens muziek dan ook niet op.
Geredeneerd vanuit het gezichtsveld (of beter: gehoorveld) van de muziekliefhebber die Beethovens muziek in zijn hart heeft gesloten, is het totale beeld dat op hem afkomt bepalend voor de wijze waarop die muziek wordt ondergaan. Zoals men de oogverblindende schittering van een diamant ervaart zonder zich af te (hoeven) vragen hoe het slijpen van de facetten in zijn werk gaat. Daaruit ontstaat ook het beeld dat in de loop der tijden zelfs mythologische proporties heeft aangenomen. Als we Beethovens muziek zien vanuit het zelf gedefinieerd Idee dat we dan vervolgens willen benoemen (titanisch, revolutionair, enz.), valt het buiten onze voorstelling dat het Idee er niet als grondconcept was maar tot stand kwam als resultante van de vele metamorfosen waaraan Beethoven het basale thematische materiaal onderwierp. Dan zijn de Diabelli-Variaties evenzo revolutionair als de Eroïca en is nobele treurnis met distantie uit zijn pianosonate op. 110 (adagio ma non troppo) niet anders als in de marcia funebre uit op. 55. De metaforen die we oproepen zijn uitsluitend die van ons, niet die van Beethoven. Als de componist con molto sentimento voorschrijft heeft dit niets van doen met een sentimentele voordracht maar verwijst het alleen maar naar een gevoelvolle voordracht die alles behalve sentimenteel mag zijn. De metamorfosen waarvan Beethoven zich bedient laten géén sentiment toe dat afbreuk doet aan hetgeen qua concept en uitwerking voorligt, en wat dientengevolge dus ook binnen de innerlijke structuur besloten ligt. Als dit in het oog wordt gehouden klinkt Beethovens muziek nóóit sentimenteel. Tegelijkertijd hoeven we ons dan Beethoven ook niet voor te stellen als de reus die met de vuist op tafel slaat en vervolgens in de Eroïca eerst de revolutie predikt, waarna 'een' held ten grave wordt gedragen.