Componisten/werken

Bach: Johannes-Passion BWV 245

© Aart van der Wal, maart 2005

Het is inmiddels ruim veertig jaar geleden dat de historiserende uitvoeringspraktijk dankzij de visie en de inspanningen van met name Nikolaus Harnoncourt en Gustav Leonhardt van de grond kwam. Zij waren de pioniers die vanaf het eerste uur veel barrières moesten slechten en zowel musici als publiek moesten overtuigen van de noodzaak om nieuwe wegen in te slaan. Dat viel dus niet mee, in een domein dat toch overwegend op tradities was gestoeld, en waarbij nieuwe stijlen en nieuwe speltechnieken niet gemakkelijk ingang vonden. Zelfs de laatste stand van het brede musicologische onderzoek dat sterk pleitte tegen tot dan toe gangbare, op ongefundeerde tradities gestoelde aanpak van de symfonie- en kamerorkesten bleek voor velen (nog) niet overtuigend genoeg.
Toch zette die ontwikkeling door, was het authentieke instrumentarium (meestal replica's op basis van overgeleverde werktekeningen) al spoedig niet meer weg te denken en werd een speelcultuur ontwikkeld die terugging naar onder andere de theoretische handboeken van weleer. Dat proces ging met vaak vallen en opstaan gepaard, maar uiteindelijk won toch de expressie het van het oervervelende, bloedeloze spel dat in sommige zogenaamd 'goed geïnformeerde' kringen ten onrechte voor authentiek werd aangezien.

Spijtig daarbij was dat in de eerste jaren de opname-industrie - enige goede uitzonderingen daargelaten - er niet in slaagde om dat authentieke instrumentarium ook in de huiskamer naar behoren recht te doen. We werden getrakteerd op rafelige scherpte in de strijkers (ondanks de gebruikte bespanning met darmsnaren), een niet flatteus randje op de houtblazers en een snerpende, niet zelden door merg en been gaande kopersectie. Dit alles gaf een volkomen verkeerde indruk van de werkelijk authentieke ensembleklank. Een van de labels die het verkeerde voorbeeld gaf was het gerenommeerde Archiv-Produktion: wie dacht dat The English Concert écht zo klonk kwam tijdens een concert door datzelfde ensemble pijlsnel tot andere gedachten.

Naarmate de historiserende praktijk wereldwijd om zich heen greep ging bij vrijwel alle conventionele symfonieorkesten, maar ook voor menig kamerorkest het jarenlang gespeelde barokrepertoire roemloos ten onder. De partituren kwamen niet meer op de lessenaars. Het was simpelweg not done. Edo de Waart zei eens tegen mij dat hij dolgraag in Hilversum en Amsterdam een Bach-suite op het programma zou willen zetten, maar dat hij dit alleen nog in Australië aandurfde…

Maar niet alleen het barokrepertoire viel uiteindelijk ten prooi aan de vernieuwingsdrang. Ook de muziek van met name Haydn, Mozart, Beethoven en Schubert werd danig onder handen genomen, de historiserende uitvoeringspraktijk schoof beduidend verder op in de tijd, al bleven de 'gewone' orkesten de Weense Klassieken nog wel uitvoeren.
Toch kwam er na verloop van tijd enigszins een kentering dankzij de door de 'authentieke' dirigenten zelf gestimuleerde kruisbestuiving. De in de historiserende praktijk opgedane kennis kon immers ook worden overgedragen op het gewone symfonieorkest? Het idee erachter was helder: de instrumenten waren danwel anders dan die uit de barok, maar dat was minder van belang dan de kennis van de retoriek binnen dat barokrepertoire. Het bleek voornamelijk een kwestie van áfleren en áánleren, een aanpassingsproces dat her en der in de orkestgelederen eerst op weerstand stuitte, maar ten slotte wel werd geaccepteerd. Uiteraard profiteerden ook kamerorkesten uitbundig van deze ontwikkeling. De historiserende uitvoeringspraktijk had ook bij de traditionele orkesten en ensembles vaste grond onder de voeten gekregen. Wie een Mozart-symfonie onder Abbado of een Beethoven-symfonie onder Rattle van zo'n twintig jaar geleden vergelijkt met hun uitvoering nu hoort een wereld van verschil. Ze namen over wat ze jaren daarvoor domweg hadden laten liggen.

Dirigenten die zich met het oppoetsen van het barokke en klassieke repertoire zo verdienstelijk hadden gemaakt en daarvoor ook uitbundig werden gelauwerd (volle zalen, vele prijzen) trokken uit die zo succesvolle kruisbestuiving de conclusie dat ze de historisering net zo goed konden loslaten op het romantische repertoire Zo kwam bijvoorbeeld Harnoncourt met zijn visie op Bruckner en waagde Gardiner de overstap naar onder anderen Brahms, Berlioz en Fauré. Zelfs de bescheiden Herreweghe trok de romantische ivoren toren binnen, en met succes.

In het prille begin moest de techniek van het 'authentiek' musiceren nog worden vervolmaakt. Vele opnamen uit de jaren zestig en zeventig getuigen ervan. Vaak klonk het uitgesproken beroerd, vals zelfs, of gejaagd (mede onder het juk van foute metronoomcijfers). Dan waren er uitvoeringen die als een muziektrein onbarmhartig voortdenderden, zonder enig begrip van frasering, ritmiek en dynamiek.
De toevoeging op het cd-hoesje 'gespeeld op authentieke instrumenten' hoefde dus in het geheel geen aanbeveling te zijn. Het duurde echter nog geruime tijd alvorens het bij het grote publiek goed doordrong dat verpakking en inhoud twee volkomen verschillende zaken waren.

De coryfeeën van toen
Iedere generatie heeft zijn eigen helden en curiosa. Iedere generatie heeft ook zijn eigen Beethoven. Wie uitvoeringen uit het verleden als ouderwets betitelt begrijpt iets niet. Wie historisch goed is geïnformeerd beziet Mengelbergs Beethoven in de context van de muziekhistorische ontwikkeling die verder gaat maar niet in termen van beter of slechter (wel anders) kan worden gevangen. Klemperers Beethoven is niets minder dan die van Herreweghe, Koopman of Harnoncourt. Wel kan misschien worden gezegd dat het breukvlak tussen toen en nu nooit zo groot geweest. Dat de kloof tussen de historiserende en de traditionele uitvoeringspraktijk zo onbarmhartig groot is geworden, ligt aan onze gebrekkige kennis van het verleden en een te dominante perceptie van het heden. Wie aan een muziekstudent vraagt wie Erich Kleiber was ontmoet een vragende blik: een schrijver misschien? Wie echter eenmaal diens Eroica-uitvoering heeft gehoord vergeet dat nóóit meer.

Het manuscript verandert niet, maar wij veranderen. De Eroica blijft de Eroica, maar ieder tijdperk kent zijn eigen zienswijze, zijn eigen benadering. En dat is maar goed ook, want muziek is een levend organisme dat mee behoort te buigen met de mens in zijn tijd. Anders zou het proces tot stilstand komen, inerte trekken gaan vertonen en een roemloze dood sterven, om vervolgens te worden bijgezet voor de eeuwigheid. Muziek die niet meer leeft is zinloze muziek. Zij vertelt niets meer over de mens en de mens vertelt niets meer over die muziek.

De historiserende muziekbeoefening heeft iets gebracht wat niemand ooit voor mogelijk hield: dat het diffuse karakter van de muzikale interpretatie plaats ging maken voor muziekwetenschappelijk onderbouwde uitvoeringen. Met de komst van Harnoncourt, Brüggen, Koopman en Herreweghe kwam er een einde aan het patriarchale dirigentendom: vanaf de jaren zeventig ging het minder om hen en meer om de componist of nauwkeuriger gezegd, de bron: manuscript en partituur. Iedere generatie had nog steeds zijn eigen Beethoven, maar er was voor het eerst sprake van een echt wetenschappelijke onderbouwing op basis van historisch verantwoord bronnenonderzoek. Dirigenten moesten nu binnen nauwere kaders ruimte voor hún interpretatie zien te vinden. Wie daarin niet slaagde viel af.

Oud en nieuw
Wie de door Willem Mengelberg voor zijn vertolkingen gebruikte partituren onder de loep neemt, ziet dat zich daarin een ware veldslag heeft afgespeeld, met talloze aantekeningen, aanwijzingen, markeringstekens, dynamische accenten en wat al niet meer, een ware zee van blauw en rood. Het is het werkveld van de dirigent die alles wil uitrepeteren en ieder toeval (dus niet alleen de ongelukkige, maar ook de gelukkige kant ervan) buiten de deur wil houden. Getoetst aan de opname kloppen die aantekeningen. Getoetst aan onze huidige musicologische kennis kloppen ze niet (meer). We weten nu dat de orkestpartijen toen al ernstig gemankeerd waren en dat niemand dat wist en er dus ook niemand wakker van lag. Toch blijkt uit Mengelbergs aantekeningen dat hij een scherpe muzikale intuïtie had. Hij was geen kamergeleerde maar een volbloed muzikant die zijn musici en zijn publiek iets heel belangrijks voorhield: de geest van de componist. Zijn Beethoven is vele malen interessanter dan die van menige vandaag de dag zeer goed geïnformeerde dirigent. Jawel, die dirigent weet er wel heel veel van, maar dat is danook alles wat erover te vertellen valt.
Felix von Weingartner studeerde jarenlang op de Beethoven-symfonieën. Hij schreef er een alleraardigst boekje over, een soort handleiding voor dirigenten. Wie het doorneemt kijkt terug in de tijd en leert Beethoven van een heel andere kant kennen. Het pakt uit als een belangrijk leerproces: dat boekje toont ons, net als de door Mengelberg volgekliederde partituren, het wezenlijke verschil tussen Partiturtreue en Werktreue. Werk dan in de zin van arbeid.

Afstoffen?
De hang naar (ook vermeende) authenticiteit in het historiserende kamp heeft een fundamentele heroriëntatie in gang gezet. Harnoncourts boeken Die Musik als Klangrede en Der musikalische Dialog hadden grote invloed op zowel de wijze waarop naar het muzikale verleden werd omgezien als voor de consequenties die daaruit getrokken moesten worden. Er ontstond een nieuwe speelcultuur en het musicologische bronnenonderzoek raakte in een stroomversnelling.

De échte revolutie kwam voort uit een nieuwe benadering van het bestaande door musicologisch onderzoek. In veel gevallen moest het zo vertrouwde notenbeeld danig worden bijgesteld en verscherpte zich de blik op de historische context van de muziek. Daarmee kunnen we nog lange tijd vooruit, alvorens zich ongetwijfeld weer een nieuwe of andere ontwikkeling zal aandienen. Dan zal er heus wel weer een nieuwe generatie zijn die ons als 'hopeloos ouderwets' aanmerkt. Ach...

Traditie is voor de slampampers, zou Mahler ongetwijfeld zeggen. Het heeft zeker iets van het behaagzieke, comfortabele, gemakkelijke. Wie vooruit wil, van de geijkte paden wil afwijken, ontmoet vaak vijanden (Mathhijs Vermeulen heeft er een leven lang onder geleden), maar door vernieuwing na te streven hoeven we over het 'oude' nog niet geringschattend te oordelen. Vertolkingskunst is altijd een generatiekunst. Dankzij de progressieve ontwikkelingen binnen de muziekwetenschap hebben we niet alleen de historiserende uitvoeringspraktijk binnengehaald, maar luisteren we dankzij onze nieuw verworven kennis met andere oren naar opnamen van zo'n tachtig tot negentig jaar geleden. We leren om beter te vergelijken en daaruit betere conclusies te trekken. Dat is pure winst. Met dank aan de opnametechniek die het mogelijk heeft gemaakt om die oude opnamen in acceptabele geluidskwaliteit uit de luidsprekers te laten komen. Zelfs die fameuze uitvoering uit 1913 van Beethovens Vijfde onder Artur Nikisch is het aanhoren meer dan waard, al was het dan in een tijd dat de orkestinstrumenten op een trapvormig podium moesten worden opgesteld om de hoge tonen in de opname niet te verliezen!

Het klinkt zo anders!
Een schilderij mag dan statisch aan de muur hangen, het is ook de dynamiek van het zich in de loop van de dag steeds wijzigende daglicht waardoor de aandachtige toeschouwer het kunstwerk in een steeds wisselend perspectief ziet. Ook maakt het een wezenlijk verschil uit welke hoek en vanaf welke afstand het wordt bekeken. De wijze waarop het daglicht ermee speelt bepalen we ook grotendeels zelf, want wij kiezen de plaats waar het schilderij komt te hangen. Het kunstwerk staat op zichzelf, is onaantastbaar, maar wij bepalen de dynamische eigenschappen ervan.
Met het notenbeeld, de partituur, is het niet anders. Zoals een schilderij op ons afstraalt, richt de muziek zich op ons binnenste, op onze ziel. Het is niet aan de muziek om daarmee iets te doen, maar aan de ziel. Wij bepalen wat we mooi of lelijk vinden, niet de muziek. Wel is het zo dat de muziek zich in een continuüm bevindt en wij niet: die muziek is er nog steeds als wij er niet meer zijn. Wij kunnen slechts hier en nu artistieke invulling geven aan wat het notenbeeld ons nu zegt. Morgen kan dat weer anders zijn, laat staan over zestig jaar of zo. Wie het zo bekijkt hoeft zich niet druk te maken over de gapende kloof tussen toen en nu. Alles heeft zijn tijd en plaats. Het klinkt nu heel anders dan een halve eeuw geleden. Gelukkig maar!

	Nikolaus Harnoncourt in de jaren zestig

Het begin van een nieuwe Bach-stijl
Binnen een relatief korte periode van veertig jaar (vanaf  midden jaren zestig) ontwikkelde zich dankzij vooral de inspanningen van Nikolaus Harnoncourt en Gustav Leonhardt een geheel nieuwe Bach-stijl. Die ontwikkeling verliep vrij rap en dus kon het niet anders dan dat de eerste authentieke registratie van Bachs passiemuziek door het Concentus musicus Wien onder leiding van Harnoncourt op het Telefunken-label bijna een revolte veroorzaakte: de Johannes-Passion in 1965, de Mattheüs-Passion in 1972. De media stonden bol van de meningen van voor- en tegenstanders.

De nieuwe, verfrissende Bach-stijl werd uiteraard verder verfijnd en voortgezet met de in 1971 begonnen en bijna twintig jaar later afgeronde cantateproject, eveneens onder leiding van Harnoncourt en Leonardt. Fascinerend zijn de verschillen qua opvatting tussen beiden, Harnoncourt expressief-uitbundig, de ritmiek en dynamiek menigmaal stevig aangezet, Leonhardt daarentegen eerder strak en ingetogen. Boeiend is zeker ook de visie van Harnoncourt op de Hohe Messe (1968) en het uit zes cantates bestaande Weihnachtsoratorium (1972). Voor menigeen waren deze Telefunken-opnamen regelrechte eye-openers en die status hebben ze voor velen nog steeds, al valt er met de kennis van nu en de geleidelijke verbetering van de authentieke speltechniek wel het een en ander op af te dingen.
Daaraan waren in 1964 en net zo verfrissend de Brandenburgse concerten voorafgegaan, Een van de meest fundamentele ingrepen was het afzien van de vibrato-, sostenuto- en portamentostijl. Glashelder, ritmisch pregnant en met kruidige dynamiek leek de muziek er beter van te zijn geworden. Het regende nieuwe barokopnamen, want barok was in!

Modern of authentiek instrumentarium?
Niet het gebruik van een authentiek instrumentarium maar wel de weerspiegeling van de uitvoeringspraktijk in de eerste helft van de achttiende eeuw is maatgevend voor de historisering. Het is het muziekwetenschappelijk onderzoek dat in dit geval van doorslaggevende betekenis is. Centraal staat de muzikale retoriek, want die bepaalt voor minstens driekwart waarde en betekenis van de historiserende stijl in het hedendaagse musiceren. De zoektocht naar een juiste Bach-stijl voerde tevens naar zijn historische samenhang met de muziek van componisten als Kuhnau, Tunder, Scheidt, Telemann en Buxtehude.
Musici stimuleerden musicologen en omgekeerd. Dreyfus, Schulze, Wolff maar ook onze landgenoten Koopman en Dirksen hebben indrukwekkende bijdragen geleverd aan het fundament van de historiserende praktijk. Zij hebben het pionierswerk van onder anderen Neumann, Dürr en Schering voortgezet. Maar dan nog blijven er genoeg vragen over op het gebied van tempi, fraseringen en versieringen, naast die over instrumentatie en aard en omvang van ensembles, vocale solisten en koorbezetting.

In ieder geval hebben onder meer Harnoncourt, Brüggen en Koopman aangetoond dat Bachs muziek ook met moderne instrumenten uitstekend tot haar recht kan komen, mits de musici Bachs taal verstaan, zich de stilistische kenmerken ervan eigen hebben gemaakt en dat in de praktijk ook volledig kunnen waarmaken. De klavecinist die weinig of geen besef heeft van de stilistische kenmerken van Bachs Goldberg-variaties brengt het er op zijn instrument in dat opzicht aanmerkelijk slechter vanaf dan de pianist die stilistisch wél goed op de hoogte is. Maar de toehoorder mag gelukkig wel bepalen welke uitvoering hem het meest aanspreekt. Zo heeft niet iedereen moeite met de uitvoering van Bachs 13 klavecimbelconcerten door Karl Richter en zijn Bach-orkest uit München, een opname van Archiv-Produktion uit 1973. Richters geromantiseerde, massieve en logge Bach stond haaks op wat bijvoorbeeld Harnoncourt in Wenen met zijn Concentus musicus op het gebied van de 'authentieke' Bach-interpretatie over het voetlicht bracht. Dat was pas modern, in tegenstelling tot die 'ouderwetse' Richter! Was Richter echter wel zo ouderwets? Het is beter om te zeggen dat zijn Bach reeds in een tijdvak viel dat meer en meer werd gedomineerd door de historiserende praktijk.

Johannes-Passion: musicologische bronnen
Bach heeft het nimmer - in tegenstelling tot de Matthäus-Passion - tot een eindversie van de Johannes-Passion gebracht. In het zeldzaam fraai uitgevoerde, lijvige boekwerk (bijna 200 pagina's!) dat de nieuwste Channel Classics-uitgave begeleidt, geeft de musicus en musicoloog Pieter Dirksen daarvan een treffend en verhelderend beeld.

De eerste versie van de Johannes-Passion dateert uit 1724, het jaar waarin het werk in Leipzig voor het eerst onder Bachs leiding werd uitgevoerd, op Goede Vrijdag, 7 april. Het jaar daarop, wederom op Goede Vrijdag, vond de tweede uitvoering plaats en besloot de componist om voor die gelegenheid een aantal substantiële wijzigingen aan te brengen, waaronder het invoegen van vijf nieuwe nummers, met inbegrip van een ander openingskoor op basis van het bekende passielied “O Mensch, bewein dein Sünde gross”, dat in 1727 zou dienen als afsluiting van het eerste deel van zijn Matthäus-Passion.

In 1728 of 1732 nam Bach de versie uit 1724 opnieuw ter hand en schrapte hij de verwijzingen naar het Mattheüs-evangelie in nr. 12 en 33. Daardoor ontstond naast andere wijzigingen een uitsluitend op het Johannes-evangelie toegespitste tekst. Maar er ontstonden ook nieuwe delen, waaronder een sinfonia ter vervanging van het tenorarioso “Mein Herz” en de daaropvolgende sopraanaria “Zerfliesse, mein Herze”, maar helaas is daarvan geen spoor meer teruggevonden, wat ook geldt voor de nieuw gecomponeerde tenoraria na Petrus’ verloochening.

Bach herschreef waarschijnlijk in 1739 de versie van 1724, waarbij hij tal van wijzigingen en versieringen aanbracht. Tot een voltooiing kwam het echter niet: al na tien nummers, na ongeveer een kwart van de passie onder handen te hebben genomen, hield hij ermee op. Bach legde, werkend aan nr. 10, de aankondiging 'Jesus aber antwortete' (maat 42), zijn pen spontaan neer nadat hij van de stadsraad het bericht had ontvangen dat er in dat jaar geen passie mocht worden uitgevoerd. Uit het antwoord van Bach kan worden opgemaakt dat hij niet erg ingenomen was met het besluit. Hij wees er met nadruk op dat als het bezwaren over de tekst betrof, deze passie al een paar maal eerder was uitgevoerd.

Voor de uitvoering van de Johannes-Passion in 1749 nam Bach de onvoltooide partituur van 1724 weer ter hand, maar beperkte hij zich tot enige kleine wijzigingen, waarna hij, zoals onlangs werd vastgesteld, zijn leerling Johann Nikolaus Bemmler met de voltooiing ervan belastte. Daarbij werd afgezien van de verrijkingen die Bach nog in de eerste tien nummers van de versie uit 1739 had aangebracht.

Van de oorspronkelijke partituur (1724) is niets teruggevonden en het enige dat van de eerste uitvoering nog resteert zijn afschriften van het primaire stemmenmateriaal voor de ripieno-partijen, bestaande uit vier vocale stemmen, twee vioolpartijen en een continuopartij. In alle versies die van de Johannes-Passion resteren is veelvuldig doorgehaald, geplakt en weer hersteld. Het ontbrekende stemmenmateriaal moest worden gereconstrueerd aan de hand van latere bronnen. Het goede nieuws is echter dat de in 1724 geconcipieerde extra continuopartij de gehele passie omvat en dat daaruit blijkt dat de vroegste versie grotendeels overeenkomt met de versies uit 1739 en 1749. Dat neemt niet weg dat uit alle bekende, bewaard gebleven bronnen geen wetenschappelijk voldoende onderbouwde reconstructie kon worden gemaakt.

De in totaal vier door Bach zelf uitgevoerde versies hebben ieder bestaansrecht. Van de tweede en vierde versie is een homogeen beeld overgeleverd, van de derde versie zijn wel de geschrapte fragmenten van een sinfonia en aria bekend, maar niet wat er voor in de plaats is gekomen. De eerste versie is grotendeels identiek aan de vierde.

Het musicologische belang van gedegen bronnenonderzoek en een open oog voor de complexiteit van het bronnenmateriaal laat onverlet dat de aandacht toch primair uitgaat naar de sublieme wijze waarop Bach het Johannes-evangelie heeft getoonzet. Niet alleen is sprake van een grote oorspronkelijkheid die menigmaal de Matthäus-Passion naar de kroon steekt, zo niet zelfs overtreft. Daarnaast getuigt het werk van Bachs uitzonderlijk vakmanschap op het gebied van de instrumentatie en de vocale behandeling. Dan is er niet in de laatste plaats Bachs onfeilbare gevoel voor vorm en inhoud, wat alles tezamen de Johannes-Passion ver verheft boven de passiemuzieken van zowel zijn voorgangers als zijn tijdgenoten.

Geen fluiten
Sommige dirigenten (waaronder Jos van Veldhoven) zagen af van het gebruik van dwarsfluiten of traverso's. Dirksen vermeldt dat het “overduidelijk is dat Bach met deze instrumenten eigenlijk geen rekening heeft gehouden; ze hebben een heel wat minder dankbare taak dan in de Matthäus-Passion". Om zijn bewering te staven verwijst hij naar de standaardbezetting van twee hobo's, strijkers en continuo in vrijwel alle cantates uit Bachs eerste jaar in Leipzig. Via een andere weg kom ik tot dezelfde conclusie: de traverso's in de Matthäus-Passion zijn van aanvang af meegecomponeerd en spelen in het werk een belangrijke rol, terwijl melodielijnen ook typisch voor de traverso zijn geschreven, wat in de Johannes-Passion niet het geval is.

De titelpagina van de versie uit 1724/39 vermeldt weliswaar geen fluiten, maar dat geldt ook voor de viola d'amore/da gamba (volgens Dirksen is dit een logische omissie omdat deze strijkinstrumenten slechts incidenteel werden ingezet en door de orkestleden als neveninstrument werden bespeeld).
Dirksen verwijst ook naar twee aria's die vanaf 1725 met fluiten zijn bezet, maar die gecomponeerd zijn in toonsoorten die ingewikkelde grepen vereisen, wat op de traverso - in tegenstelling tot de hobo - een ware heksentoer moest zijn geweest. Het lijkt onwaarschijnlijk dat Bach specifiek voor dit instrument lastige toonsoorten als Bes-groot (in nr. 9) en f-klein (in nr. 35), in gedachten had.

Een bijkomend argument voor de reconstructie die Van Veldhoven gebruikt is de daarin aanwezige symmetrie, juist door het ontbreken van fluiten:

De eerste en laatste aria zijn voor twee hobo's gecomponeerd, de tweede en een na laatste voor een solostrijker, waarna het vierstemmig strijkensemble resteert voor de binnenring, met in het centrum (nr. 20) de unieke inzet van de 2 violen d'amore, niet toevallig tevens de langste aria. Inderdaad, dit is symmetrie in optima forma.

Een andere belangrijke consequentie van het weglaten van de fluiten is dat de schrijnende klank van de hobo's in de dissonantrijke passages sterker naar voren komt. Ik heb mij daarvan kunnen overtuigen door deze nieuwe opname te vergelijken met de opnamen waarin wél fluiten worden gebruikt. Toch kan ik mij voorstellen dat anderen het als een gemis ervaren, terwijl de opvatting van Dirksen zeker niet door iedereen wordt gedeeld. Zo is het voor Ton Koopman geen discussie waard, de fluiten hóren erbij!

Interessant is ook het belang van het klavecimbel omdat Bach er zelf een groot belang aan toedichtte. De eerste uitvoering van de Johannes-Passion zou plaatsvinden in de Thomaskirche in Leipzig, maar te elfder ure koos het stadsbestuur voor de Nikolaikirche. Bach stemde daarmee in mits het zich in de Nikolaikirche bevindende klavecimbel eerst zou worden gerepareerd. Het ligt daarmee voor de hand dat Bach zelf van achter het klavecimbel de uitvoering leidde, hetgeen ook het belang van het instrument in de recitatieven van de evangelist onderstreept.

Weinig instrumentalisten
Uit verschillende bronnen valt op te maken dat Bach rond 1723, in het begin van zijn Leipziger tijd, slechts weinig instrumentalisten tot zijn beschikking had. Niet duidelijk is of dit ook geldt voor de vocale bezetting, maar de gewone kerkmuziek stond in die tijd zeker niet in het middelpunt van de belangstelling. Pas vanaf 1729, toen hij eenmaal de leiding had gekregen over het Collegium Musicum, kon hij gestaag aan uitbreiding van de bezetting werken. Het moet de omslag zijn geweest van slechts enige vocale solisten (concertisten) naar de voor grotere werken door Bach gewenste aanvulling met ripiënisten (een groep zangers die de solisten versterkt).
In de traditionele uitvoeringspraktijk van uitvoerende componisten als Schütz, Schelle, Tunder en Kuhnau was het de gewoonste zaak van de wereld dat solisten ook in het koor zongen of koorleden solistenpartijen voor hun rekening namen. Een dergelijke aanpak zal zonder enige twijfel voor grote transparantie en souplesse hebben gezorgd

	Jos van Veldhoven

Ripieno
Van Veldhoven is een van de nog slechts weinige dirigenten die voorstander is van het ripieno: “In de loop van de jaren ben ik hartstochtelijk gaan houden van de inbreng van ripiënisten bij een uitvoering en ik wilde dit principe dan ook graag doorvoeren bij een opname van de Johannes-Passion. De solisten zingen met de koorpartijen mee en leveren daarmee ook hun aandeel in de koralen." Met daaraan toegevoegd dat Bach geen diva's onder instrumentalisten en zangers kende; de solisten kwamen uit het koor. We zien dat nog steeds in de orkestpraktijk, met orkestleden die niet alleen in de tutti meespelen, maar ook de soli voor hun rekening nemen. In de (moderne) vocale wereld zijn koorleden en solisten echter uit elkaar gegroeid: zij zingen gescheiden.

Grotere doorzichtigheid
Die andere aanpak betekent uiteraard dat in puur praktische zin van een koor in de conventionele betekenis geen sprake meer is. Er zijn bij De Nederlandse Bachvereniging onder leiding van Van Veldhoven slechts tien zangers, waarvan vijf als solist, een als evangelist en vier als ripienist. Het positieve effect hiervan horen we onmiddellijk in de veel grotere doorzichtigheid van de partijen en de heldere en lenige klank. Door de tevens toegenomen intensiteit van de expressie verdwijnt het traditionele verschil tussen koraal en aria.

Pregnante kleurwisselingen
Van een orkest in de strikte betekenis is evenmin sprake, wel van negen instrumentalisten (viool/viola damore, altviool, cello, viola da gamba, contrabas, hobo, orgel, teorbe en klavecimbel). Het continuo is drievoudig bezet, waarbij de rol van de evangelist wordt ondersteund door cello en klavecimbel, de Christus-partij door orgel, teorbe en contrabas. Dankzij het suggestieve improviserende karakter en de pregnante kleurwisselingen is in deze uitvoering het aandeel van het continuo bijzonder levendig en sprekend. Van Veldhoven onderstreept daarmee de opvatting van onder anderen Dreyfus dat Bach bij uitvoeringen van zijn vocale muziek van achter het klavecimbel leiding gaf aan het gehele ensemble. Hij beschouwt het gebruik van dit instrument en de cello als de passende begeleiding voor de recitatieven en verzet zich tegen de traditionele opvatting dat het orgel voor de geestelijke en het klavecimbel voor de wereldse muziek van Bach bestemd is.

In sommige dramatische passages (voorbeeld: Kreuzige!) lijkt het soortelijk gewicht van een groter koor op het eerste gehoor indrukwekkender, maar men went snel aan de sterk afgeslankte opzet zoals Van Veldhoven die heeft nagestreefd. Wat daarbij vooral overheerst is de in alle geledingen diep doortekende, 'nieuwe' klank van zowel koor als instrumentaal ensemble. De concertisten en ripiënisten zijn bovendien gescheiden opgesteld, wat de transparantie van het geheel nog eens extra versterkt.

index