Louis Andriessen (foto Marco Borggreve)

Een aantal jaren terug verklaarde journalist Peter Brusse dat, zodra een Nederlander tot de internationale top behoort, het in de polder niet meer bon ton wordt geacht is om zo iemand hard te bekritiseren (de aanleiding voor deze opmerking was meen ik de status van Johan Cruyff). Brusse's opmerking toont het Hollandse Calimero-complex ten voeten uit. Enerzijds is er in de polder (en binnen Nederland sterk in de regio's buiten de Randstad) een sterk besef van miskenning en achterstelling door het buitenland, anderzijds is er onwennigheid met de status van figuren als Johan Cruyff (en om ook voorbeelden uit andere sectoren te nemen: Joseph Luns, Sigrid Kaag en Frans Timmermans). Bernard Haitink en Louis Andriessen, ook passend in dit rijtje, werden anders benaderd, ten eerste omdat zij ogenschijnlijk geen last hebben van het Calimero-complex en ten tweede omdat zij er kwamen door hun kwaliteiten en niet door de impuls van een onderbuik. Ze liepen niet te koop met hun kwaliteiten, want iedereen wist dat ze heel goed waren. (Internationaal bekende Fransen, Engelsen, Duitsers en Amerikanen worden in eigen land heel anders behandeld.)

De opmerking van Brusse is ook typerend voor andere polderfenomenen. Zit iemand onder de onbetwiste top, dan is het glas eerder halfleeg dan halfvol. En heeft iemand de status der ongenaakbaarheid bereikt, dan is een heiligverklaring niet ver weg. Veel Nederlanders houden niet van het debat en de kleuren tussen zwart en wit, wel van oordelen en veroordelen. Dit vaak op grond van mode en modegevoeligheid. Slechts weinig personen ontkomen aan die benadering, hoezeer we ook graag zeggen genuanceerd en onafhankelijk te zijn.

Welke gevolgen dit heeft, toont de berichtgeving rond de dood van Louis Andriessen, op 1 juli in een speciaal voor patiënten met Alzheimer ingericht verzorgingshuis in Weesp. Ze voegde helaas vrijwel niets toe aan wat er de laatste decennia over hem was geschreven, met als gevolg dat de decenniaoude misvattingen werden geventileerd alsof ze nog steeds de onbetwiste waarheden zijn.

(Terzijde: het is goed dat het NOS-journaal überhaupt aandacht aan hem besteedde. Dat pleit niet alleen voor de betekenis van Louis, maar ook voor de waarde die het journaal blijkbaar hecht aan cultureel nieuws.)

Gewoontetrouw werd opgerakeld dat Louis Andriessen en anderen in de jaren zestig onder wie Peter Schat en Reinbert de Leeuw protesteerden tegen het in hun ogen conservatieve beleid van de symfonieorkesten, met name het Concertgebouworkest en dat deze componisten met anderen begin jaren zeventig aan de wieg stonden van de Nederlandse ensemblecultuur. Even gewoontegetrouw ging men hierin voorbij aan het feit dat het Concertgebouworkest in die periode een van de meest vooruitstrevende orkesten van Nederland was (de toenmalig artistiek leider Flothuis had soms moeite met zijn meer conservatieve bestuur en met zijn chef-dirigent Haitink). De ensemblecultuur werd in de jaren zestig min of meer aangekondigd met het mobiel ensemble. Die nu vergeten term hield in dat een musicus in staat moest zijn een zeer gevarieerd repertoire te spelen in zeer wisselende bezettingen. Het mobiel ensemble kwam er niet, maar de programma's van het Concertgebouworkest en Residentie Orkest toonden een variëteit aan stijlen en formaties die bij andere orkesten vrijwel afwezig was. Als Andriessen en zijn maatjes destijds zo graag wilden protesteren tegen het conservatieve beleid van orkesten, hadden de Amsterdammers hun pijlen beter kunnen richten op de meeste orkesten buiten de grachtengordel. Sommige orkestbestuurders waren er destijds fel tegen gekant dat orkestmusici ook zouden spelen in ensembles en andersom, maar meestal ontbreekt daarbij de mededeling dat sinds de komst van de ensembles musici in het ene gezelschap profiteren van de ervaringen opgedaan in de andere. Het mobiel ensemble is ongemerkt realiteit geworden.

Met Reinbert de Leeuw

De komst van gespecialiseerde ensembles voor oude en nieuwe muziek vanaf circa 1970 betekende in eerste instantie veel aandacht voor de verschillen tussen de orkesten en deze gezelschappen. Die verschillen waren aanvankelijk ook groot en werden door beide partijen soms flink gekoesterd. Veel minder aandacht was er voor het feit dat diverse orkesten voorzichtig probeerden elementen van de nieuwe muziek en de nieuwe speelwijzen ook op te nemen in het traditionele beleid. Ook hierin was het Concertgebouworkest actief en vaak actiever dan veel andere orkesten. Wat betreft de oude muziek: Harnoncourt en Brüggen stonden voor de Amsterdamse keurtroepen en het orkest probeerde in wisselende mate en op uiteenlopende manieren nieuwe muziek een plek te geven in de vertrouwde programmering. De cd-boxen in de serie Anthology of the Royal Concertgebouw Orchestra geven hiervan vele prachtige voorbeelden. Minder spraakmakend maar even boeiend zijn diverse pogingen bij andere orkesten.

Op compositorisch gebied was er na 1970 evenzeer een toenadering. Ook al bleef het ensemble vooral gericht op nieuwe muziek (en dat kon tevens oude muziek zijn) en al hield het orkest zich in de eerste plaats met het vertrouwde repertoire bezig, zij brachten meer nieuw gecomponeerde muziek, zij het die welke met name ook traditionele elementen bevat (zoals bijvoorbeeld de muziek van Keuris en Loevendie en later Verbey, Roukens, Strootman en De Graaff). Het cultuurverschil tussen orkesten en ensembles is enorm vervaagd, mede doordat de algehele informalisering van de omgangsvormen zich doorzette van de ensembles als exponenten van de nieuwe cultuur naar de orkesten als exponenten van de oude.

Dat al die ontwikkelingen niet het journaal haalden heeft diverse redenen. Polarisatie is voor journalisten leuker dan pacificatie. Wat diverse muziekpublicisten over dat laatste hebben geschreven, heeft het grote publiek kennelijk nog niet bereikt. Of dat meer ligt aan die publicisten of aan de toehoorders, in ieder geval heeft de ogenschijnlijke marginalisering van de klassieke muziek in de samenleving daarbij zeker een rol gespeeld.

	Willem Pijper (1894-1947)

Een andere reden is dat de componisten van na de Notenkrakers niet alleen niet de behoefte hadden om zeer rebels te zijn, ze zijn (wellicht daardoor) ook minder spraakmakend. Het is geen toeval dat Louis Andriessen wel een grote internationale reputatie had en de anderen niet (alleen Loevendie kon zich eveneens beroepen op een grote schare buitenlandse leerlingen). Louis was het type componist dat kwam met iets baanbrekends op een niveau dat zich nauwelijks laat distilleren uit een school. Ook al stond De Staat aan de basis van wat De Haagse School heet, geen van zijn leerlingen heeft de uitstraling van de meester, simpelweg omdat geen van hen de ambitie had of heeft om demonstratief baanbrekende stukken te schrijven. Componisten als Wagenaar, De Bondt, Tsoupaki en anderen vormen het landschap om de berg dat het muziekleven continuïteit verschaft, ook al is het helaas een klein segment van het muziekleven. Louis was de berg, had niet of veel minder de ambitie het publiek of de musici te behagen, maar schreef wel muziek die zó sterk is dat anderen er iets mee wilden en zó eigen dat de beste leerlingen vooral bezig waren anders te zijn. Tegen dit idee lijkt te pleiten dat zijn leerlingen altijd vol lof over hem spraken en dat hij geen kleine Louistjes wilde kweken, maar de werkelijkheid is dat hij veel meer een uitgesproken individu was en de anderen meer in een cultuur passen. De bewering dat hij de grootste Nederlandse componist is sinds Sweelinck (die opmerking doet onrecht aan Diepenbrock en Pijper) klopt in zoverre dat Andriessen net als zijn grootste collega's een voorbeeld was door zijn kracht en zijn houding, niet omdat hij een school inaugureerde. Ook al verklaarde Elmer Schönberger met argumenten onderbouwd dat Louis een typisch Nederlandse componist was, hij was te onafhankelijk van de context om zich daardoor te laten leiden. De directe en indirecte leerlingen van zijn voorganger Pijper schreven in een stijl die gedeeltelijk de uiterlijke kenmerken van de meester had, maar in essentie daarmee breekt. Reinbert de Leeuw schreef weliswaar in 1966 het artikel Het einde van een mythe, naar naar men nu kan vermoeden om af te rekenen met een ongewenste vaderfiguur, al had hij zijn pijlen beter kunnen richten op Pijpers minder goede en minder fantasievolle navolgers. Andriessen lijkt op Pijper, Andriessens leerlingen meer op Pijpers leerlingen. Nu is Andriessen een mythe en één die evenmin een einde verdient.  

Ook al kwam Andriessen uit een school (Frans en katholiek) en stichtte hij een school (Haags en seculier), hij was vooral zichzelf. Hij bleef dat van meet af aan en tot het einde toe, op vele manieren. Een van de mooiste concerten die ik ooit meemaakte was met voor de pauze Stravinsky's Mis, Satie's Messe des pauvres en erna Andriessens De Tijd. Dan weet je waar hij vandaan kwam en hoe hij verder ging.

Hem in verband brengen met De Haagse School doet zijn eerdere en zijn latere werk onrecht. 'De ware Andriessen' is niet De Staat uit 1976 en directe omstreken, maar dit plus de zeer verre streken. Zijn persoonlijkheid is veel te rijk voor één typering. In zijn vroegste werken, waaronder de Nocturnes en Anachronie 1 en 2, hoort men al de liefde voor klankschoonheid, ritmische energie, verrassing en de gewoonte een erfenis bruusk te trotseren, alleen deed hij dat vóór 1976 op een wijze die alleen de avant-gardewereld bereikte. Bij het tv-debat in 1966 over het beleid van het Concertgebouworkest werd hij door conservatieve critici verward met zijn destijds veel beroemdere broer Jurriaan.

De Notenkrakers in discussie met het Concertgebouworkest in hotel Krasnapolsky op 22 april 1970 met op de voorste rij o.a. Peter Schat en Reinbert de Leeuw

De typering van De Staat als de Nederlandse Sacre is in zoverre juist dat beide stukken hooguit navolging kregen in het idioom, niet in de houding en de zeggingskracht. Typerend voor zijn uniciteit is dat hij al vrij spoedig na De Staat zijn specifieke klank (veel blazers en elektronische gitaren in een dwingend ritme van modaal getinte harmonieën en onromantische lijnen) ook realiseerde in een andere stijl. Met de jaren kreeg de drammerigheid van De Haagse School een andere vorm. Niet meer de massieve blazersklanken in een rauw-douw-ritme, maar een hang naar medelijden en verdriet, niet alleen op een voor de hand liggende wijze zoals in Miserere voor strijkkwartet en delen uit het recente The Only One voor sopraan en orkest, maar ook in zijn theatrale composities uit de laatste twintig jaar. Disco is een zeer ingetogen stuk, de instrumentale opening van Rosa is de beste discomuziek ooit geschreven: disco getransformeerd tot arthouse-muziek met behoud van de ononderbroken energie. In La Commedia en Theatre of the World klinkt een onderhuidse verbetenheid die door het theater enorm wordt uitvergroot. Daarnaast zijn de miniaturen van een ongekende schoonheid zonder dat de boodschap er bovenop ligt . Elmer Schönberger schreef over zijn werk daarom terecht: 'geen gevoelens, wel gevoel'. Zijn muziek is een superieure weerlegging van het idee, nog sterk levend bij mensen geworteld in de Duitse muziek, dat expressie zich het beste of alleen maar uit via demonstratieve opgelegde gevoelens. Geen wonder dat Bach, Ravel en Stravinsky tot zijn helden behoorden, al hoort men deze inspiratiebronnen zelden letterlijk. (Een uitzondering is het begin van De Stijl dat qua noten maar niet wat betreft de ritmiek vrijwel identiek is met het begin van het thema uit de fuga in As uit het eerste deel van Bachs Das wohltemperierte Klavier en dat in het Muziekgebouw aan 't IJ [het architectonische paradepaard van de ensemblecultuur] klinkt als het publiek na de pauze naar binnen wordt gesommeerd).

Wat Andriessen in Nederland ook beroemd maakte is zijn zeer Hollandse gewoonte om in ideologische termen over muziek en het muziekleven te praten, plus daarbij het feit dat hij uitstekend benaderbaar was, niet uit de hoogte deed en begrijpelijk en enthousiasmerend was voor de geïnteresseerde leek. Regelmatig stelde hij ‘mijn muziek gaat over …', maar hij geloofde ook (en terecht) dat de kracht van muziek uiteindelijk zit in het niet-verbaliseerbare. Hoewel hij verklaarde bovenal de kunst te willen dienen, groeide hij uit tot een boegbeeld van links cultureel Nederland. Hij werd met Reinbert de Leeuw de Soeslov van de ensemblecultuur en velen waren dan ook verrast dat hij, die eind jaren zestig demonstratief het symfonieorkest de rug had toegekeerd, in 2013 zijn werk Mysteriën schreef voor het Koninklijk Concertgebouworkest ter gelegenheid van het 125-jarig bestaan. Andriessen was in de loop der jaren uitgegroeid tot een gevangene van zijn eigen ideeën. Veel minder aandacht was er voor het feit dat het niet Andriessens beste werk is - al probeerde Mariss Jansons er het beste van te maken - en dat hij na Mysteriën opnieuw voor orkest schreef, zelfs drie grote stukken. Deze drie (Agamemnon, May en The Only One ) vind ik veel sterker dan Mysteriën. Ten eerste omdat hij het orkest behandelt als een groot ensemble dat met een gedreven en precieze dirigent uitstekend kan klinken en ten tweede omdat hij bewust gebruik wilde maken van het symfonieorkest en dat niet behandelde als een vervormd ensemble, terwijl Mysteriën met een beetje fantasie evengoed voor het ASKO-Schönberg Ensemble geschreven had kunnen zijn.

Met Mariss Jansons tijdens de repetities van 'Mysteriën' in de Grote Zaal van het Amsterdamse Concertgebouw

In zekere zin deed hij in Agamemnon wat veel componisten van nieuwe muziek na 1950 deden: het symfonieorkest niet terzijde schuiven omdat het verbonden is met een burgerlijke cultuur die men verwerpt, maar het gebruiken voor een nieuwe taal zodat dit medium ook in een nieuwe cultuur een briljant podium kan zijn. Hij deed daarbij niet wat Roukens, Verbey, Keuris en Jeths deden: de associatie met de burgerlijke cultuur bevestigen door in een gedeeltelijk conservatieve taal te schrijven, maar het orkest zetten naar de hand van een nieuwe muzikale taal die in de verte Haags aandoet. Daarmee nam hij een voorbeeld aan een van zijn grote helden, Stravinsky. Diens late orkestwerken Agon en Requiem canticles, beide in de jaren zestig uitgevoerd door het door Andriessen destijds vermaledijde Concertgebouworkest, zijn schitterende voorbeelden van een nieuwe orkestcultuur, voorbeelden waarvan ik er graag meer van hem hoopte te horen in de komende jaren.

Van Andriessen komen ze helaas niet meer en ik vrees voorlopig evenmin van anderen. Dat is niet omdat die anderen niet goed voor orkest kunnen en willen schrijven (Martijn Padding vervaardigde ter gelegenheid van Andriessens tachtigste verjaardag een mooi drieluik), het is omdat zij van het type componist zijn dat liever op de rivier vaart dan de rivier verlegt. Andriessen verlegde de rivier in de jaren zeventig met ijzersterke stukken en de ensemblecultuur. De ijzersterke stukken zijn gebleven en zullen hopelijk blijven, mede dankzij hun internationale status. De ensemblecultuur was een wezenlijke bijdrage aan de muziekcultuur. Terwijl de orkesten en de ensembles zich na de pionierstijd hebben ontwikkeld - vooral door de post-Andriessen generatie - schreef Andriessen pas tijdens zijn laatste levensfase werken die het orkest een nieuwe lading geven.

Zoals de ongekende kwaliteit van zijn klinkende nalatenschap de blik niet hoeft af te houden van de ontwikkelingen in het muzikale bestel van de jaren na de polarisatie, zo zal naar ik hoop - ondanks het feit dat hij soms bewust oogkleppen droeg - zijn werk blijven, niet als symbool van Nederland en daarmee als object van hagiografie, maar als een prooi voor liefhebbers van geweldige muziek die enerzijds staat voor de polder en anderzijds de spruitjeslucht ver is ontstegen.

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links