CD-recensie

© Aart van der Wal, mei 2025

Dirigent Jean-Baptiste Nicolas zorgde voor een boeiende toelichting, met als doel om de uitgevoerde muziek in historisch perspectief te plaatsen en waarde en betekenis ervan voor de hedendaagse mens te markeren.

Het verhaal begint aan het einde van de jaren 1620, het tijdperk van Louis XIII, die had gezegevierd over de protestanten, de ene na de andere opstand de kop ferm had ingedrukt, zijn diplomatieke en militaire initiatieven stevig had uitgebreid en zijn macht verder bestendigd. Daar hoorde nieuw paleis met bijbehorend landgoed hoorde erbij, aanvankelijk bedoeld voor vermaak, maar ook als uiting van koninklijke macht.

Hoewel enige tastbaar bewijs ontbreekt, is het meer dan aannemelijk dat de eerste plechtige mis daar, in Versailles, werd gehouden, instrumentaal begeleid door zowel de musici van de Chapelle royale, de koninklijke kapel, als die van de écurie, de hofstal.

Die eerste mis, volledig gereconstrueerd, hing samen met de politieke verheffing van het koningschap, bedoeld als compilatie van de belangrijkste werken uit het repertoire van de monarch, die de soeverein verheerlijken en een ideaalbeeld van zijn heerschappij schetsen. Overgoten met militaire fanfares en specifieke composities zijn er talloze stukken die getuigen van de grote overwinningen uit zijn regeerperiode.

De Cantate Domino omnis Francia bijvoorbeeld, waarschijnlijk gecomponeerd door Guillaume de Bouzignac, werd gezongen bij Louis' overwinning op de protestanten na de val van La Rochelle – volgens kroniekschrijvers zelfs nog vóór de stadsmuren.

Uit Bouzignacs geselecteerde werken komt de verheerlijking van de koning duidelijk naar voren, waarbij apocriefe teksten die hem loven, heimelijk zijn verwerkt in de canonieke teksten. Het motet Ex ore, oorspronkelijk bedoeld om het bloedbad van de Heilige Onnozelen te herdenken, smeekt in zijn slotwoord de koning om het Franse volk tegen de Engelsen, de gezworen vijanden van het koninkrijk, te beschermen.

Hetzelfde geldt voor de finale van Dum silentium: als de herders bij de kribbe zijn aangekomen, smeken zij, samen met de engelen, om vrede op aarde, vrede voor de paus, vrede voor de soeverein en voor prins Hendrik, maar zij veroordelen de ketters (waarmee zij de protestanten bedoelen).

Een ander opmerkelijk kenmerk van deze weinig bekende componist is hoe hij een solist tegenover een volledig koor en orkest plaatst. Monodie, doorgaans voorbehouden aan tweedimensionale muziek (zoals het gregoriaans), staat hier tegenover een overvloed aan polyfonie en orkestratie. De rol van de solist krijgt dan het karakter van een verteller waarop het volk reageert: Dum Silentium is een dialoog tussen engelen en herders, terwijl Cantate Domino een soort heraut toont die de koning verheerlijkt, met acclamaties die in koor door andere zangers en instrumentalisten worden herhaald.

Onder zijn grote overwinningen gold het huwelijk van Louis XIII met Anna van Oostenrijk in 1615. Natuurlijk werd dit met allerlei grootse evenementen gevierd. Er zijn meerdere muziekwerken, speciaal voor deze feestelijke gelegenheid gecomponeerd, bewaard gebleven, waaronder André Danican Philidors Le grand Ballet à cheval (Het Grote Paardenballet), samen met de Passe Meze (‘voor de grote hobo's', veelal ook met trompetten, trombones of cornetten, AvdW) opgevoerd als weelderige productie met paardenchoreografie, vuurwerk en militaire fanfares. Beide werken waren waarschijnlijk onderdeel van het repertoire van de écurie, aangezien ze voorkomen in latere compilaties van de familie Philidor aan het einde van de 17de eeuw.

De mis van Nicolas Formé, het hart van dit programma, is een uitzondering binnen het Franse repertoire: het is de enige polyfone mis met dubbelkoor uit deze periode die bewaard is gebleven. Hoewel ze ver verwijderd is van het groot/klein-koorsysteem dat onder Lodewijk XIV in gebruik was, doet deze mis denken aan de polychorale structuren die in diezelfde tijd in Italië in zwang waren. Formé week echter af van de Italiaanse stijl door te kiezen voor twee verschillend opgebouwde koren: een hoog en een laag koor. Aldus benadrukte hij zijn weerstand tegen de Italiaanse en Duitse stijlen, die eerder homogene koren bevoordeelden.

Gepubliceerd in 1638, enkele maanden voor zijn dood, was deze dubbelkorige mis waarschijnlijk al eerder gecomponeerd voor een speciale gelegenheid, gelet op haar omvang. Uitgever Ballard vermeldt in zijn voorwoord dat hij enkele aanpassingen heeft gedaan om de uitvoering te vergemakkelijken… Van alle gepresenteerde muziek is deze mis verreweg de meest complexe en gevarieerde. Formé speelt met alle mogelijkheden van de polychoraliteit, met afwisselingen, echo's, antwoorden en imitaties tussen koren en solisten. Hij kiest ook voor tussenvormen waarbij de solisten talrijk genoeg zijn om de illusie van een (klein) koor te wekken.

Vanuit ritmisch oogpunt verandert Formé onvermoeibaar van modus: de tertiaire maat wisselt regelmatig af met de binaire, en het tempo kan op elk moment verdubbelen of worden gedeeld. Het gebruik van ritmische modi (zoals onder andere beschreven door Mersenne) bevordert de verstaanbaarheid van de tekst, die vloeiender en dramatischer wordt door dit schijnbaar onregelmatige metrische concept.

De reconstructie
Behalve de dubbelkorige mis, die uit een gedrukte bron komt, en het Te Deum, zijn de andere vocale werken gebaseerd op twee handschriften: het zogeheten ‘de Tours'-manuscript uit de gemeentebibliotheek van de gelijknamige stad (signatuur Ms-168) en het ‘Deslauriers'-manuscript (BNF Rés. Vma ms 571). Deze werken zijn de belangrijkste schriftelijke bronnen van vocale en sacrale muziek in Frankrijk in de eerste helft van de 17de eeuw. Behalve de oratoria van Carissimi aan het einde van het Deslauriers-manuscript bevatten deze bronnen uitsluitend koormuziek, soms met een basso continuo-lijn. Was dit een boek bedoeld voor zangers, waarbij de instrumentalisten hun eigen begeleiding improviseerden? Verschillende aanwijzingen ondersteunen deze hypothese.

Ten eerste was het aan het hof gebruikelijk om ensembles te mengen. De strijkers en hoboïsten (cornetten, trombones enz.) van de écurie musiceerden regelmatig samen met de zangers van de koninklijke kapel, en veel van de gekozen stukken zijn vrijwel zeker voor de koning gezongen – te beginnen met Cantate Domino omnis Francia.

Ten tweede wijst een zorgvuldige studie van bepaalde stukken op het gebruik van instrumenten. In het geval van Dum silentium is dit bijzonder opvallend: in de grote tutti-passages waarin de stemmen luid proclameren, is de schrijfwijze simpelweg niet vocaal. De tessituren (het toongebied waarin een instrument of stem zich voornamelijk beweegt, AvdW) zijn zeer gespannen en de intervallen zijn niet idiomatisch. In deze passages – zoals in het Gloria – passen de trompetten perfect, en wel zo nauwkeurig dat het mogelijk is dat deze tutti's daadwerkelijk door natuurtrompetten werden gespeeld (die slechts een beperkt aantal tonen kunnen voortbrengen). Als Bouzignac enkel een retorische verwijzing naar trompetten had willen maken, had hij eenvoudigweg een meer zingbare toonsoort gekozen en de tessituren daaraan aangepast. Kortom: er was een technische beperking tijdens het componeren, alleen te verklaren door de aanwezigheid van natuurlijke trompetten.
Hetzelfde geldt voor de Cantate Domino, waar de zanglijnen de aanwezigheid van koperblazers verraden – in een militaire context waren trompetten onmisbaar.

In diezelfde geest zijn de instrumentale stukken die door Philidor l'Aîné zijn samengesteld even interessant als veeleisend. Vaak genoteerd op drie, vier of vijf lijnen, impliceert Philidor regelmatig dat er veel extra stemmen zijn tussen bas en melodie – bijvoorbeeld door op bepaalde plekken twee noten tegelijk te noteren. Beter nog: in de Passe Meze herleidt Philidor het geheel tot een melodielijn met bas. Uitgevoerd bij het huwelijk van Lodewijk XIII met een groot aantal muzikanten, moet deze muziek dus veel rijker geklonken hebben dan de originele partituur suggereert.

Alle reconstructiewerk aan deze stukken bestond eruit om vermoedelijk ontbrekend materiaal toe te voegen zonder nieuwe motieven te verzinnen of te gaan componeren. Eén van de belangrijkste technieken bij dit soort reconstructie is het creëren van contrapuntlijnen tussen de hoogste en laagste stemmen; dit voegt geen materiaal toe, maar maakt het bestaande compleet. Een andere methode is het herschrijven van een bestaande lijn in rijkere versiering, aangepast aan het idioom van het instrument – zoals bij de Cantate Domino, waarbij de motieven van de eerste trompet gebaseerd zijn op de hoofdmelodie.

De musici
Onder Louis XIII was Versailles aanvankelijk bedoeld als jachtverblijf. Wanneer de koning naar Versailles kwam, werd hij vrijwel zeker vergezeld door de musiciens de l'écurie, die speelden tijdens de jachtpartijen. In zijn gevolg bevonden zich ook de muzikanten van de koninklijke kapel, die de religieuze diensten verzorgden.

Destijds bestond het ensemble van de écurie uit 24 leden, waaronder buiteninstrumenten die bij uitstek geschikt waren voor grote zalen: cornetten, dulciaans, sackbuts, bombarden, trompetten en percussie. Een kostbare gravure van Jean Lepautre (zie de afbeelding hieronder), waarin hij de festiviteiten bij de kroning van Louis XIV in de kathedraal van Reims afbeeldt, toont het gebruik van instrumenten bij de meest groots opgezette religieuze plechtigheden.

Er waren twee groepen van twaalf instrumentalisten op de vloer: trompetten, percussie, hobo's, cornetten en sackbuts. Dit zijn de musiciens de l'écurie, in staat om zich hoorbaar te maken in de ruimste en meest galmende ruimten.

Wanneer je goed kijkt naar een van de galerijen, zie je de zangers van de koninklijke kapel, begeleid door enkele theorbespelers en strijkbassen. Hieruit kunnen we concluderen dat Les Vingt-Quatre Violons du Roi afwezig waren bij deze plechtigheid – waarschijnlijk druk met de voorbereiding van de meer seculiere festiviteiten. Meerdere andere 17de-eeuwse afbeeldingen bevestigen deze praktijk.

Met deze context voor ogen is het huidige ensemble van musici samengesteld, alsof de hypothetische inwijding van het Château de Versailles een groots ceremonieel vereiste, met de gecombineerde krachten van de koninklijke kapel en de musiciens de l'écurie.

Sainte-Chapelle en Te Deum
Vanaf het einde van de 16de eeuw tot aan het bewind van Louis XIV speelde de Te Deum-hymne een steeds belangrijkere rol aan het hof, want het prijzen van de Almachtige bood een goed excuus om de koning zelf te verheerlijken. Hoewel het gezongen werd in het gregoriaans, gebeurde dit vaak in faux bourdon, dus begeleid door twee hogere stemmen en een bas.

De Sainte-Chapelle in Parijs, onder het directe gezag van de koning, was een belangrijk centrum voor muziek – met zangers en een koorschool voor jongens – ten dienste van een gecodificeerde liturgie, vooral in het obituaire (dodenboek), een kalender met jaardienstmissen voor overledenen.

In 1576 werd het obituaire uit de 15de eeuw overgeschreven in een nieuw boek. Opmerkelijk is dat aan het eind van dit boek – dat het hele 17de-eeuwse gebruik diende – muziek genoteerd staat voor een Te Deum in faux bourdon: de even verzen van de hymne worden vierstemmig gezongen, met een tenor die overeenkomt met de traditionele gregoriaanse melodie. Volgens de alternatim-praktijk worden de oneven verzen monodisch gezongen. Het laatste vers, dat aanvankelijk ontbrak in het manuscript, werd later toegevoegd in een polyfonie die contrapuntisch rijker is dan de eerdere verzen.

Op de cd staat een versie waarin de even verzen worden gezongen zoals dat aan het begin van de 17de eeuw in de Sainte-Chapelle in Parijs gebruikelijk was; de oneven verzen, afkomstig uit een Parijse antiphonarius, worden monodisch gezongen door het kinderkoor, begeleid door het orgel waarvan de harmonieën voor deze gelegenheid zijn gereconstrueerd.

Evenement
Dit is schitterend repertoire, volmaakt uitgevoerd door de beide koren en de instrumentalisten, zowel individueel als collectief. De balans is ideaal en de ruimtelijke akoestiek van de Chapelle Royale draagt eveneens bij tot wat zeker een groots muzikaal én monumentaal evenement mag worden genoemd.

index