CD-recensie

© Aart van der Wal, februari 2014

Karl Ristenpart was 46 toen hij in 1946 bij de RIAS (Rundfunk Im Amerikanischen Sektor) in Berlijn aantrad. Hij had gestudeerd aan de conservatoria in Wenen en Berlijn, en in 1932 in de Duitse hoofdstad een strijkorkest opgericht dat zijn naam droeg en voornamelijk uit dames bestond die afkomstig waren uit kringen rond zijn vrouw, de pianiste en klaveciniste Ruth Christensen. Het ensemble was regelmatig op de radio te horen en mogelijk waren het deze uitzendingen die de aandacht van de RIAS op Ristenparts dirigeerkwaliteiten hadden gevestigd

Met de nazi's aan het bewind had Ristenpart zich artistiek niet kunnen ontplooien. Zoals alle 'arische' musici in nazi-Duitsland restte Ristenpart slechts één fundamentele keuze: wel of niet collaboreren, ofwel wel of niet in het openbaar optreden. Ristenpart had voor het laatste gekozen, met alle gevolgen van dien. Daar stond tegenover dat hem direct na de oorlog de gang langs de zuiverings- en ballotagecommissie bespaard bleef en hij al vrijwel direct zijn muzikale activiteiten oppakken. Van onbesproken gedrag betekende een voorsprong op diegenen die fout waren geweest, of die het niet waren maar waarvan het wel werd vermoed. Ook dit soort zaken paste in de politieke, juridische en bestuurlijke chaos in de turbulente periode vlak na de capitulatie.

Het valt nu nog nauwelijks voor te stellen dat in de herfst van 1946, toen Berlijn nog goeddeels in puin lag, door de kort daarvoor opgerichte RIAS-omroep het plan werd opgevat om te midden van alle verwoesting een groot aantal Bach-cantates op het programma te zetten en die rechtstreeks via de radio uit te zenden. Men stelle zich een mise-en-scène voor die werd gekenmerkt door alom heersende schaarste en woningnood, in een zwaar gehavende stad, waarvan het merendeel van de bevolking volkomen ontredderd was. Een stad die bovendien verstoken was van wat ook maar enigszins op een ordentelijk werkende infrastructuur leek, laat staan dat er kwantitatief én kwalitatief voldoende musici, koorleden en vocale solisten zomaar beschikbaar waren. Het team van Elsa Schiller, toen hoofd van de afdeling muziek van de RIAS, zag desondanks de levensvatbaarheid ervan en meende in de Duitse dirigent Karl Ristenpart - die door de RIAS was aangezocht om zowel een kamerkoor als een kamerorkest te formeren - de meest geschikte partner te hebben gevonden om dit Bachproject artistiek te verwezenlijken.
Dan waren er de solisten die nog aan het begin van een glanzende zangcarrière stonden, maar toen al hoge ogen gooiden, en dan met name de sopraan Agnes Giebel en de bariton Dietrich Fischer-Dieskau. De laatste schoot werkelijk als een komeet omhoog nadat hij in januari 1948 een zeer indrukwekkende Winterreise had gezongen (die door de radio was uitgezonden en daardoor extra veel aandacht had getrokken), waarvan de digitaal geremasterde radio-opname eveneens op het Audite-label is uitgebracht (Audite 95.597).

Natuurlijk, aan het eind van de jaren veertig was de historiserende of historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk nog niet in zicht: dat zou nog zo'n vijftien jaar duren, maar wel maken we kennis met een relatief lichtvoetige Bach zoals Ristenpart en de zijnen die voorstonden. Dat later de ritmiek pregnanter, de frasering minder nadrukkelijk en de accenten pittiger werden, neemt niet weg dat toen in Berlijn het streven wel degelijk erop was gericht om meer luchtigheid, helderheid en transparantie te bewerkstelligen, met daarbij een belangrijke rol voor de articulatie. Ristenpart (her)kende de noodzaak en het belang van een nieuwe retoriek die hij in de radiostudio ook wist te realiseren. Er gaapte wat dit betreft een zeker niet onaanzienlijke kloof tussen Ristenpart en de 'barokke' zwaarwichtigheid (zelfs in de meest letterlijke zin) van dirigenten als Furtwängler en Klemperer. Ristenpart stond in zijn opvattingen zeker niet alleen, maar toch bleef menig ensemble trouw aan de in de traditie gewortelde 'Bachpflege'. Niet dat de reeds genoemde monumentaliteit het belangrijkste uitgangspunt was, maar wel een gedragen, niet bepaald afwisselingrijke stijl en een verhoudingsgewijs grote bezetting, zoals die werd gepropageerd door Günther Ramin, een bekende Bachdirigent uit die tijd. Ik noem in dit verband slechts het Thomanenkoor in Leipzig en de Sing-Akademie in Berlijn. En dan te bedenken dat de meeste leden van het RIAS-Kammerchor, -Knabenchor, -Kammerorchester én solisten in die 'conventie' waren opgevoed, op muziekscholen en conservatoria de daarbij passende opleiding hadden gehad. Waarbij in de eerste jaren na de oorlog het onderscheid tussen beroeps- en amateurkoren vrijwel was vervaagd.

Op 3 oktober 1946 begon het Bachproject met de cantate "Widerstehe doch der Sünde" BWV 54. In het begin was er slechts maandelijks een uitzending, maar vanaf januari 1947 werd die tweewekelijks. Zo telden januari en februari in totaal zeven producties. De praktijk bleek echter weerbarstiger dan de goede voornemens, want al snel liep het aantal cantates terug, maar het Bachjaar 1950 bleek een grote stimulans. al op 2 januari ging men zelfs wekelijks opnemen, menigmaal met een tussenpoos van slechts enige dagen. Alleen al in het herdenkingsjaar leverde dat maar liefst 47 cantates op, met als een van de hoogtepunten het Weihnachtsoratorium op 8 en 22 december. Daarna kwam de klad er weer in, met in 1951 slechts drie cantates en in 1952 niet meer dan vijf. Het project liep duidelijk op zijn laatste benen. Op 13 februari 1953 ging de stekker eruit. Ristenpart vertrok naar de Saarlandse omroep om daar opnieuw een kamerorkest uit de grond te stampen. Schiller vertrok in december 1952 naar Deutsche Grammophon om daar het klassieke repertoire te gaan uitbouwen.

Weihnachtsoratorium
De in december 1950 gemaakte opname in de bekende Jesus-Christus-Kirche in Dahlem, een buitenwijk van Berlijn (vanaf het begin van de jaren zestig tot de nieuwbouw van de Berlijnse Philharmonie DG's belangrijkste opnamelocatie), maakte uiteraard deel uit van de cantateserie, en niet in de laatste plaats om het werk in feite uit zes afzonderlijke cantates bestaat, in feite een hexameron dat muzikaal gestalte kreeg, uit te voeren tussen Eerste Kerstdag (25 december) en Driekoningen (6 januari).

Bachs Weihnachtsoratorium is, afgezien van de grote artistieke kwaliteiten van het werk, zonder enige twijfel het zinnebeeld van de menselijke hoop. Een werk ook dat het zonder monumentaliteit mag, nee moet stellen. Terwijl toch juist de adoratie van de monumentaliteit met zijn vele weerzinwekkende machtsymbolen een van de wezenskenmerken van het nazi-regiem was, met Wagners muziek als een van de vele voor dit doel misbruikte uitingen. Kan er een grotere tegenstelling worden gevonden dan die tussen Bachs transparante, hoop en geloof uitdragende Weihnachtsoratorium en Wagners Ringtetralogie waarin de Germaanse goden en helden uiteindelijk ten onder gaan? Na de capitulatie, toen een nieuwe 'Zeitgeist' zich aandiende, de afkeer van die monumentaliteit daarvan deel uitmaakte en een nieuwe 'Bachpflege' zich geleidelijk aan kon (gaan) ontwikkelen.

Ristenpart 'eigentijdse' kijk op Bach blijkt al uit de pittige tempi in de koralen. In zekere zin zelfs te pittig, want hij trok zich niets aan van de fermates zoals de componist die had genoteerd. Geen rustpunten dus, maar de cesuur vanuit puur compositorisch-technisch gezichtspunt. Wie daar even adem wilde halen moest wachten op het juiste moment. Dat was dus Ristenparts moment, niet te hooi en te gras, maar doorgaans bij een tekstuele afsluiting. De tekst was in zijn ogen het leidende (en voor menigeen daardoor lijdende!) element. Bij overlopende versregels werd gewoon doorgezongen. Het was een opvatting die we overigens al bij Luther vinden: dat het Woord altijd centraal diende te staan. Een opvatting overigens die in het licht van Bachs eigen lutheraanse achtergrond op zijn minst passend mag heten. Bij Ristenpart worden de koralen daarom niet emotioneel (of zo u wilt expressief) gedifferentieerd, maar kennen ze daarentegen zonder uitzondering een bijna neutraal aura. Het is voor menigeen even wennen, en zeker voor diegenen die met de historiserende praktijk zijn opgegroeid (intussen ook al een traditie, zoals al die andere, voorgaande tradities!), maar deze 'hogere vorm van gemeentezang' contrasteert wel indrukwekkend met de koren en aria's.

Ristenpart zette in de koralen nog een belangrijke stap: hij zag af van de gewoonte om de laatste noten van het koraal vast te houden, een gebruik dat al eeuwen oud was en waar de organist dan op inspeelde door vóór het begin van een nieuwe versregel een kleine overgang in te vlechten. Het is een traditie die uiteraard ook Bach niet vreemd was, getuige zijn spitsvondige koraalharmoniseringen ten behoeve van de gemeentezang. Dat Ristenpart het anders, feitelijk onconventioneel, aanpakte, hing samen met een zich afzetten tegen de jarenlang door het nazidom gedomineerde monumentaliteit, hetgeen resulteerde in een 'Sachlichkeit' die, terugkijkend, wel tot het gewenste resultaat leidde, maar niet per se een historisch verantwoorde karakterisering van het koraal opleverde. Gezegd moet echter worden dat Ristenpart zich in zijn opvatting gesterkt wist door de nieuwe uitgave van het evangelisch-kerkelijke liedboek dat in 1953 het licht zag en waarin afstand werd genomen van het 'doordreunen' van de gemeentezang, een verschijnsel dat we in ons eigen land eveneens veelvuldig tegenkomen.

Er doen zich momenten voor dat het tempo met Ristenpart en het ensemble bijna op de loop gaat, zoals aan het begin van het tweede deel: zelden hoort men de 'Hirtensinfonie' zo snel gespeeld, met 4:20. Vergelijk maar eens René Jacobs uit 1997, met de Akademie für Alte Musik Berlin en het RIAS-Kammerchor, die er met 7:48 bijna tweemaal zo lang over doet. Volgens de toelichting in het cd-boekje ligt het tempo bij Ristenpart bijna tweemaal zo hoog in het licht van het slotkoraal van dit deel: 'Wir singen dir in deinem Heer', waarin materiaal uit de 'Hirtensinfonie' zowel in de begeleiding als in het tussenspel terug te vinden is. Ristenpart laat het koor in een rustig 'gemeentetempo' zingen, waaraan hij dan vervolgens, terugblikkend, het tempo voor die 'Hirtensinfonie' verbindt. Het lijkt een dubieuze keus, maar de onderliggende gedachte is wel consequent: het dóórdenken van het Weihnachtsoratorium vanuit de toentertijd overal ingeburgerde gemeente(zang), met de tekst à la Luther als het epicentrum. Of anders gezegd: het was de tekst waarvan de muziek werd afgeleid, en niet andersom.

Gewend als we zijn aan uiterst wendbare koren die geen zee te hoog gaan, mag er hier zeker aan worden herinnerd dat zelfs tot in de jaren zestig het kooraandeel aan puur praktische beperkingen was onderworpen. Wat nu kan, kon toen niet, of slechts bij hoge uitzondering. Dirigenten als Günther Ramin, Hans Grischkat en Karl Richter stonden voor de nogal ondankbare taak om zeker de grote koorensembles naar een aanzienlijk hoger uitvoeringsniveau te 'kneden'. Ristenpart leidde weliswaar een veel kleiner koor, maar het duurde toch nog tot in het begin van de zeventiger jaren alvorens onder leiding van Uwe Gronostay een serieus begin werd gemaakt met een systematisch repetitieschema dat zich vooral richtte op flexibiliteit en doorzichtigheid. Tot die tijd stond het RIAS Kammerchor vooral bekend om zijn krachtige toonvorming. In 1950, ten tijde van de uitvoering van dit Weihnachtsoratorium, het koor bestaat dan twee jaar, horen we dat het nog duidelijk aan de vereiste homogeniteit en transparantie ontbreekt. Dat is een proces van jaren, maar bovendien was dit niet Ristenparts verantwoordelijkheid, maar die van koorrepetitor Herbert Froitzheim. Het is echter wel degelijk bijzonder te noemen dat de hoorbare zwakheden in de zin van een gebrek aan homogeniteit en intonatie binnen nauwe grenzen blijft; wat trouwens ook mag worden gezegd van het instrumentaal ensemble dat alleen in sommige soli door een incidentele uitglijder de aandacht op minder positieve wijze op zich gevestigd weet. Met buitendien de kanttekening dat dit wel de registratie van een live-uitvoering is!

Dat we ook in een ander opzicht door een gewenningsproces moeten, komt nergens sterker naar voren dan in de grote koren (openingskoren deel 1 en 3 en turbakoren in het engelenkoor, dat van de schaapherders en het koor van de wijzen. Zeker vergeleken met wat wij nu gewend zijn, liggen de tempi erg laag, waarvoor twee verschillende redenen aan te voeren zijn. De eerste is puur esthetisch: ondanks het feestelijke karakter van de muziek en daarmee en lofzang op God, denkt Ristenpart in de geest van zijn tijd en belijdt hij ook in muzikaal opzicht de goddelijke majesteit, en daarbij hoort dat langzame tempo. Waardigheid en verhevenheid zijn de twee begrippen die hem dienaangaande als richtsnoer dienden, en die in de daarvoor in aanmerking komende aria's (zoals in de basaria 'Gro ß er Herr, o starker König') eveneens doorklonken.
Dit uitgangspunt leverde tevens de 'oplossing' van een puur praktisch bezwaar: dat de (toenmalige) technische kwaliteiten van het RIAS-Kammerchor een snel(ler) tempo in de weg stonden. Daarmee viel Ristenpart overigens niet uit de toon. Zelfs Karl Richter, vaak bekritiseerd om zijn geforceerd hoge tempi, hanteerde in zijn opname uit 1965 voor de openingskoren een bijna identiek tempo als Ristenpart. Dat hogere tempi evenwel op hun plaats zouden zijn geweest blijkt wel uit Bachs wereldlijke cantates, waaruit grote delen op basis van een nieuwe tekst in het Weihnachtsoratorium een plaats kregen.
Dat er een zekere samenhang bestaat tussen opvatting en beschikbaar technisch vocabulaire lijkt trouwens evident. Het valt anders niet te verklaren waarom Ristenpart in de laatste drie delen van het Weihnachtsoratorium aanmerkelijk flexibeler tempi hanteert dan in de delen een en drie. Sterker nog, het koor is in het vierde deel het meest homogeen van karakter, wat het vermoeden doet rijzen dat Ristenpart in de minder bekende delen er beter in slaagde zijn specifieke opvattingen te verzilveren dan in de in de uitvoeringstraditie min of meer vastgeklonken bekende delen. Het lijkt niet ver bezijden de waarheid dat in deze uitvoering de eerste drie cantates sterker aansluiten bij de traditionele 'Bachpflege' dan de overige drie, die meer in het licht van de 'nieuwe' tijd staan. Het is ronduit fascinerend die verschillen te horen en ze hun eigen plaats binnen het geheel te geven. Het oude en het nieuwe, verenigd in dit historische toondocument, levert absoluut nieuwe inzichten op.

Tot slot nog iets over de cd-verdoeking. Er werd wederom met liefde en vakmanschap gerestaureerd, waardoor het RIAS-archief zomaar nieuwe dimensies krijgt toegeworpen. Als we al van het bestaan ervan wisten, of deels wisten, hadden we toch niet kunnen bevroeden dat al dit materiaal nu op zijn best aan ons wordt voorgesteld. Elders op deze site vindt u daarvan nog meer voorbeelden, waaronder Furtwängler, Fricsay, Knappertsbusch, Klemperer, Celibidache, Ferras, en natuurlijk die cantateserie met Ristenpart.

index