Bach: Matthäus-Passion BWV 244.

Jörg Dürmüller (evangelist), Ekkehard Abele (Christus), Cornelia Samuelis (sopraan), Bogna Bartosz (alt), Paul Agnew (tenor), Klaus Mertens (bas), The Amsterdam Baroque Orchestra & Choir, Jongenskoor van de Sacramentskerk Breda o.l.v. Ton Koopman.

Live-opname (St. Joriskerk, Amersfoort, 22-23 maart 2005)

Challenge Classics CC72232 • 76' + 79' • (2 cd's) | Challenge Classics CCDVD72233 (2 dvd's)

www.challenge.nl

---

	Titelblad in Bachs handschrift

Bach had voor zijn Matthäus-Passion in de evangelist Mattheüs de beste librettist die hij zich maar wensen kon, wat er uiteraard op neerkwam dat hij de letterlijke bijbeltekst als verhalend richtsnoer nam voor zijn passiemuziek.
Daarmee koos Bach bewust niet voor een libretto dat de oorspronkelijke bijbeltekst door berijmingen verving, een werkwijze die we onder meer kennen van de Duitse dichter Barthold H(e)inrich Brockes (1680-1747) die vooral bekend werd door zijn passie-epos Der für die Sünde der Welt gemarterte und sterbende Jesus (door Händel gebruikt voor zijn Brockes-Passion HWV 48).

Bach-kenner Christoph Wolff gaat ervan uit dat Bach er niet snel genoeg in slaagde om een geschikte tekst voor de recitatieven en aria's te vinden en daarom uiteindelijk zijn toevlucht nam tot de heruitvoering in Leipzig van een inmiddels aangepaste versie van de Johannes-Passion op Goede Vrijdag 1725 en een jaar later, eveneens op Goede Vrijdag, de Markus-Passion van Friedrich Nicolaus Brauns.

Picander
In de loop van 1725 kreeg Bach een oratoriumtekst in handen van de Duitse dichter en librettist Christian Friedrich Henrici (pseudoniem: Picander) (1700-1764). Wie de godvruchtige teksten leest zal zich nauwelijks kunnen voorstellen dat Picander zijn carrière in Leipzig niet lang daarvoor, in 1721, was begonnen met ... erotische gedichten!
Maar het was Erbauliche Gedancken auf den Grünen Donnerstag und Charfreytag über den leidenden JESUM in einem ORATORIO entworffen dat Bachs aandacht trok en waaruit het contact tussen componist en librettist is voortgevloeid. Beiden werkten geruime tijd nauw samen bij de uitwerking van de voor de Matthäus-Passion te gebruiken teksten. Picander liet de oorspronkelijke bijbelteksten intact en zorgde ervoor dat de vrije teksten van de recitatieven en aria's bij het theologische gedachtegoed van die tijd pasten. Wolff sluit daarbij niet uit dat Bach Picander heeft gewezen op de lijdenspreken van de lutherse theoloog Heinrich Müller (1631-1675), wiens geschriften in Bachs boekenkast stonden.
Dat neemt niet weg dat Bach het werk van Picander kritisch onder de loep heeft genomen, zoals blijkt uit enige belangwekkende tekstaanpassingen.
In Bachs visie verschijnen de Gelovigen en de Dochters van Zion niet ná elkaar, maar tegelijkertijd. De dubbelkorigheid, een van de belangrijkste kernpunten van de Matthäus, kreeg dan maximaal reliëf (wat iets geheel anders is dan effectbejag!). Een knap voorbeeld daarvan is de tenoraria (koor I) 'Ich will bei meinem Jesu wachen', wanneer koor II antwoordt met 'So schlafen unsre Sünden ein'.
Niet duidelijk is of Bach zelf het idee heeft aangedragen om de tekst van de koralen met de vrije dichttekst te verbinden, maar dat hem dit heeft aangesproken staat wel vast. Het waren immers die koralen waarop Bach zijn gelaagde meerstemmigheid kon beproeven, met de koraalmelodie als cantus firmus.

Innerlijke samenhang
In tegenstelling tot de Johannes-Passion had Bach met Picanders tekst een homogene inspiratiebron voor het componeren van de recitatieven en aria's. In die zin was het niet minder dan een comfortabele positie, vergeleken met de moeizame wordingsgeschiedenis van de tekst voor de Johannes-Passion, toen Bach op last van het kerkbestuur geen gebruik mocht maken van het dichterlijke passie-epos Der für die Sünde der Welt gemarterte und sterbende Jesus van Brockes, dat al zo vaak op muziek was gezet (naast Händel door onder anderen Telemann, Mattheson en Fasch). Dit dwong Bach om op zoek te gaan naar passende gedichten en moest worden gekozen uit een nogal grote variëteit (voorbeelden: de tekst van 'Von den Stricken', 'Betrachte/Erwäge', 'Eilt, ihr angefochtnen Seelen' en 'Mein Herz' stamt van gedichten van Brockes; 'Ach, mein Sinn' van Christian Weise en 'Es ist vollbracht' van Christian Heinrich Postel. De auteurs van 'Herr, unser Herrscher', 'Ich folge dir gleichfalls', 'Zerfliesse' en 'Ruht wohl' zijn onbekend gebleven). De grote innerlijke samenhang van Picanders tekst zal er ongetwijfeld sterk toe hebben bijgedragen dat het na de eerste uitvoering van de Matthäus-Passion in de Thomaskerk in Leipzig op Goede Vrijdag 1727, een latere revisie zich alleen concentreerde op uitbreiding van het oorspronkelijke concept en de bezetting.
Nadat de passiemuziek driemaal had geklonken, besloot Bach om het slotkoraal van het eerste deel ('Jesum laß ich nicht von mir' BWV 244b) te vervangen door het uit de tweede revisie van de Johannes-Passion afkomstige koraal 'O Mensch, bewein dein Sünden groß'. Tevens voorzag hij nu de beide koren van een eigen continuogroep, wat het dubbelkorige karakter van het immense werk nog verder onderstreepte.

Indrukwekkend
Wie de Thomaskerk heeft bezocht, weet dat een grote bezetting om aanpassingen vraagt. Voor de uitvoering in 1736 bevonden de medewerkenden zich ook op de extra koorgalerij en werden de beide orgels ingezet (het hoofd- en het aan de altaarzijde opgestelde zwaluwnestorgel)
Het moet buitengewoon indrukwekkend zijn geweest toen de cantus firmus van het openings- en slotkoor in het eerste deel door een derde koor, bestaande uit slechts twee sopranen met orgelbegeleiding, vanaf die extra koorgalerij ten gehore werd gebracht. Koster Rost tekende het ook aan: '1736, Thomaskirche, mit beyden Orgeln'.

	De beperkte ruimte in de Thomaskerk

In 1736 maakte Bach zelf een nauwgezet gekalligrafeerd afschrift van de Matthäus-Passion, waarvoor hij naast het standaard donkerbruin rode inkt gebruikte voor de woorden van de evangelist en - heel typerend - voor het koraaL'O Lamm Gottes unschuldig'.
Hoewel Bach niet kan hebben bevroed dat zijn Matthäus-Passion de eeuwen gemakkelijk zou trotseren, was hij zich er uiteraard wel van bewust dat een dergelijk groot religieus werk nog niet eerder uit een pen was gevloeid, met zijn 68 onderdelen en grote bezetting.

Expressieve chromatiek
In deze passiemuziek gaan uitzonderlijke verbeeldingskracht en nauwgezetheid hand in hand. Bach schept eenheid uit heterogene elementen en gebruikt daarvoor compositietechnieken aan de hand van tekstanalyse . Er wordt een groot arsenaal van muzikale middelen inzet, op een manier die nog niet eerder was vertoond. Melodie, harmonie, ritmiek, klankkleur, ze staan alle in het licht van de muzikale uitbeelding van het lijdensverhaal, van begin tot eind; Soli Deo Gloria, SDG, alleen ter ere van God, Bachs muzikale handtekening en lijfspreuk die hij aan al zijn geestelijke manuscripten verbond. Ieder detail valt naadloos op zijn plaats, iedere noot, iedere frase is organisch ingebed, in koorzang, recitatieven en aria's domineren de verhaallijnen, terwijl niets vertroebeld raakt.

De Tweede Weense School mag dan de twaalftoonstechniek tot het zijne hebben gemaakt, Bach was hen toch voor, in het arioso 'Ach Golgotha', met bovendien daarin ook nog wezensvreemde akkoorden (fes-klein!) en een onopgelost slot (Des-G). Jezus' laatste woorden aan het kruis, 'Eli, Eli, Lama Sabachtani', zijn in bes-klein genoteerd, met vijf mollen aan de sleutel. Dan daalt de muziek nog vérder af, om bij de herhaling in het Duits bij de zes mollen van es-klein te belanden. Het werk wemelt van de symboliek der toonsoorten, waarbij de mineurtoonsoorten zich toespitsen op het lijden van Christus. De contrasten zijn groot en overweldigend (e-klein: 'Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen'; G-groot: 'O Lamm Gottes, unschuldig'). We horen aan de muziek waar geleden wordt, zoals we ook de toenemende dramatiek in de contrastwerking gewaarworden, met de vele spanningen tussen mineur en majeur, totdat het slotkoraal in c-klein uitklinkt.

Dit is niet de muziek van een 'handelaar in vrome sentimenten' (Martin van Amerongen). Ondanks de enorme werkdruk speelde Bach het klaar om het ene na het andere inspirerende kerkelijke werk af te leveren, met geen noot verkeerd, geen maat zonder belang. Het was in een tijd dat de muziek, de literatuur en de beeldende kunst nog niet waren geseculariseerd en God nog niet was dood verklaard (Nietzsche). Bachs kerkmuziek was ook voor de kerk bestemd, maakte onderdeel uit van de dienst. 'Gewoon', gebruiksmuziek... Zeggen we ééuwen later...

Niet in de concertzaal?
Het is dus geen wonder dat vandaag de dag menigeen, en daaronder zeker niet de minsten, van mening zijn dat Bachs kerkmuziek niet in de concertzaal thuishoort, maar onderdeel dient te zijn van de bijeenkomst van gelovigen. En misschien zelfs wel alleen ook door gelovigen kan worden begrepen, zo hoor ik weleens: dat niet-gelovigen niet kunnen doordringen tot de grootheid van de Matthäus-Passion, als het ware aan de kant moeten blijven staan omdat de tekst - waaraan Bach zelf zoveel aandacht heeft gegeven - door hen niet als zodanig wordt verstaan. Zonder tekstbegrip géén Matthäus-Passion, zo lijkt de boodschap te luiden. Men zou evenwel kunnen zeggen dat de in de passiemuziek opgeslagen schoonheid samenhangt met de tekst en dat althans een deel daarvan versluierd blijft als alleen de muziek telt. Een vergelijking dringt zich misschien op met Beethovens Pastorale die voor degene die nooit in het Wiener Wald heeft gewandeld, daardoor een deel van zijn betekenis zou kunnen verliezen (hoewel de componist zelf op dit punt duidelijk genoeg was: 'mehr Ausdruck der Empfindung als Mahlerey', zo schreef hij op 28 maart 1809 aan de muziekuitgeverij Breitkopf & Härtel).

	Heinrich Heine

In de achttiende eeuw was niet alleen Duitsland een christelijke natie, maar ook het merendeel van Europa. Het christendom drukte zijn grote stempel ook op kunstzinnige uitingen, er was vroomheid allerwegen en Bach maakte daarop geen uitzondering. Zijn werk mag dan tijdloos zijn, het stond wel degelijk in het teken van de lutherse tijdgeest. Het was het merendeels aan God gewijd én opgedragen. Bachs kunst was toch vooral christelijk geïnspireerde kunst.

Dat beeld - althans vanuit de muze geredeneerd - veranderde ingrijpend in het tijdvak dat niet toevallig samenviel met de populariteit van de grote Duitse dichter Heinrich Heine (1797-1856). Hij trad in 1825 weliswaar toe tot de Lutherse kerk, maar dit werd vooral ingegeven door zijn opportunisme: zijn werkelijke bekering tot het christelijk geloof gebeurd pas aan het einde van zijn leven, toen hij - al lange tijd verlamd - in Parijs op zijn ziekbed lag. Heine was de dichter die de Romantiek met zijn spitsvondige, ironische gedichten belangrijke impulsen gaf en aan wie Robert Schumann (1810-1856) zijn mooiste liederen ontleende (denkt u maar aan Im wunderschönen Monat Mai).

De Matthäus-Passion reisde mee in de tijd en kwam zelfs niet tot stilstand in de laatste decennia van de vorige eeuw, toen de sterk toegenomen secularisatie de eens zo vertrouwde christelijke kunst bijna tot curiosum had gedegradeerd. Christelijk geïnspireerde muziek leek weggezonken, al konden de 'grote 'geloofswerken' zich handhaven omdat ze muzikaal nu eenmaal groot waren. Cantates van Bach en Buxtehude beleefden pas in de jaren zestig van de vorige eeuw een soort wederopstanding dankzij de historiserende uitvoeringspraktijk (denkt u maar aan Telefunkens Das Alte Werk en Archiv-Produktion).
Misschien had die late opleving ook te maken met de mistroostigheid, de treurnis, de 'zware kost' die met Bachs kerkelijke werk werd geassocieerd. Men hoeft slechts een een aantal cantatetitels in herinnering te roepen om dat beeld op te roepen: 'Meine Seufzer, meine Tränen', 'O Ewigkeit, du Donnerwort', 'Wer weiß, wie nahe mir mein Ende', 'Falsche Welt, dir traue ich nicht', 'Ach Gott, wie manches Herzeleid', 'Ich habe genug', 'Ich stehe mit einem Fuß im Grabe', 'Ach Herr, mich armen Sünder'. En dat is dan nog maar het topje van de ijsberg.

Epidemie...
Het is dus tamelijk wonderbaarlijk dat vanaf de jaren zestig van de vorige eeuw de cantates aan een hernieuwde opmars konden beginnen, dankzij vooral de inspanningen van Nikolaus Harnoncourt en Gustav Leonhardt. Zij waren de wegbereiders voor een soort Bach revival die nog steeds aanhoudt en waarvan niemand kan zeggen wat daarbij werkelijk de doorslag heeft gegeven: de muziek, de historiserende uitvoeringspraktijk (dus nieuwe inzichten) of een heroriëntatie op geloof en samenleving.

Hoe het ook zij, de Matthäus-Passion (en helaas in mindere mate de Johannes-Passion en het Paasoratorium) ) koestert zich jaarlijks in de hype rond Pasen, wanneer honderden uitvoeringen in allerlei bezettingen en van sterk wisselende kwaliteit in slechts enige weken de blijkbaar onverzadigbare vraag naar deze muziek proberen te stillen. Het is dat mengsel van muzikaliteit en religie dat voor de nodige hoogspanning zorgt, van Naarden tot Maastricht en van Amsterdam tot Goes. Een ware vloedgolf breidt zich uit over het land, een industrie die vraagt en geeft. Dat zien we overigens alleen in Nederland in die mate.
Een gouden tijd ook voor drukkers van programma- en tekstboekjes, voor de muziekhandel, voor de kerkkas, voor maaltijdverzorgers, enz. Grote drukte en bedrijvigheid, overbelaste vocalisten en instrumentalisten, schnabbelaars en wat al dies meer zij, ze rennen van hot naar haar, en dit alles omdat een in Leipzig werkende componist meer dan 250 jaar geleden zich aan de passiemuzieken zette.

Mengelberg
Dankzij bewaard gebleven glasplaten, banden en lp's kunnen we een kleurrijke en uiterst afwisselende luistertocht houden langs verschillende uitvoeringen in eigen land, natuurlijk te beginnen bij die door Willem Mengelberg en het Concertgebouworkest op Palmzondag, 2 april 1939 in het Amsterdamse Concertgebouw (hij dirigeerde de Matthäus-Passion daar voor het eerst in 1899). Die opname lijkt weer aan belangstelling te winnen en kan inmiddels zelfs bij de winkel van NRC Handelsblad worden besteld.
Het waren toen bekende namen die aan die uitvoering meewerkten maar - op de sopraan Jo Vincent na - vergeten zijn: Karl Erb als de evangelist, Willem Ravelli als Jezus, de tenoraria's in handen van Luis van Tulder, de basaria's gezongen door Herman Shey. Toen zat Piet van Egmond aan het orgel, speelde Hubert Bahrwahser fluit en nam Louis Zimmermann de vioolsolo in 'Erbarme dich' voor zijn rekening. Het Amsterdams Toonkunstkoor verscheen in monsterbezetting en het jongenskoor 'Zanglust' zong in het eerste deel de sterren van de hemel. Die uitvoering toont ons Mengelberg op zijn best, zij het ten koste van Bach...

	Willem Mengelberg

Een typisch romantische uitvoering in grote Mengelberg-stijl, met effectbejag (portamenti en vibrato te kust en te keur), langzame tempi, maar ook ongekend versnellend, met overvloedige rubati en ritardandi, tegelijkertijd ook spannend en meeslepend, typisch het werk van een herscheppende kunstenaar die er zo zijn eigen opvattingen opnahield en Bachs muziek plompverloren in de Duits-Oostenrijkse negentiende-eeuwse uitvoeringstraditie neerzette. Het recitatief/koraaL'Oh Schmerz!' is onder zijn handen blaartrekkend, maar de uitbarsting waarop iedereen wacht ('Sind Blitze, sind Donner') krijgt - zelfs door de beperkingen van de opname heen - bijna stadionachtige proporties, alsof de afgrond zich opent.
Het warten Mengelbergs legendarische Palmzondag-uitvoeringen die toonaangevend waren. Vriujwel niemand die erom maalde dat het allemaal verre van trouw was aan de partituur. Het Concertgebouw leek op die Palmzondag heel even een waar bedevaartsoord waar de scheidslijnen tussen gelovigen, agnosten en atheïsten zich oplosten in de schare muziekliefhebbers die toch vooral voor Mengelberg en Bach kwamen.

Van Jochum naar Harnoncourt
In de jaren zestig ging de Amsterdamse zegepalm naar Eugen Jochum die, hoewel minder romantisch en (dus) met meer respect voor het notenschrift, muzikaal toch nog steeds wortelde in een verouderde Bach-stijl. Het was net nog de tijd van de drie Duitse Karls: Karl Ristenpart, Karl Richter en Karl Münchinger.
De door Philips in 1965 op lp en muziekcassette uitgebrachte en nu op cd leverbare uitvoering verraadt een solistische topbezetting met Ernst Haefliger (evangelist), Walter Berry (Jezus), Agnes Giebel (sopraan), Marga Höffgen (alt), John van Kesteren (tenor) en Franz Crass en Leo Ketelaars (bas). Het was geen ouderwetse Bach maar een eigentijdse Bach...toen.

De tocht gaat verder, langs de dirigerende organist Piet van Egmont, de wat stijve maar ook progressieve Anthon van der Horst en de meer bevlogen maar nogal flamboyante Charles de Wolff naar de eerste echt baanbrekende, historiserende uitvoeringen door Nikolaus Harnoncourt. Nog niet eerder had de passiemuziek zo flitsend en fonkelend hebben geklonken. Daarmee creëerde hij een toen nog geheel nieuwe traditie, met in zijn kielzog Philippe Herreweghe, Frans Brüggen, Jos van Veldhoven en Ton Koopman.

Historiseren

De grootste uitdaging - of zo u wilt het grootste probleem - van de muziek is de vertaling van het notenbeeld naar de levende klank. Componisten schreven hun muziek met de bedoeling om ze of zelf of door anderen te laten uit te voeren. In de Barok waren de instrumentalisten en de zangers dusdanig met die muziek vertrouwd dat ze aan een half woord genoeg hadden. Aan dat halve woord hebben we nu niet meer genoeg en worstelt de historiserende muziekbeweging met allerlei vragen die zich niet gemakkelijk laten oplossen. Al zijn we inmiddels wel zo ver dat we met een redelijke mate van zekerheid onze blik op dat verre verleden kunnen richten (zie ook De kerkcantates van Bach en de historiserende uitvoeringspraktijk).

Antoine Marchand
Ofwel Ton Koopman op zijn Frans. De naam heeft zich in de oren en ogen van de Bach-liefhebber (en meer dan dat) genesteld en is tevens het symbool van durf en vertrouwen in eigen kunnen. Antoine Merchand is immers Ton Koopmans eigen label, inmiddels succesvol ondergebracht bij Challenge Classics. Hij ging onverdroten verder nadat het Erato-label hem midden in 'zijn' Bach-project in de steek had gelaten: 'Bach-cantates verkopen niet'. Het moet zo'n beetje dezelfde strijd zijn geweest die eens bij het deftige Decca in Londen woedde, toen producer John Culshaw - die met de Wagner-cyclus onder Solti toch veel krediet had opgebouwd - het waagde om Brittens War Requiem als lp-project voor te stellen. Een strijd die Culshaw toen wel, en Koopman niet won.
Bij Erato dus géén Soli Deo Gloria, maar de roemloze aftocht. Het is inmiddels alweer lang geleden, maar Koopman en zijn onvermoeibare partners hebben intussen ruim bewezen dat ze het bij Erato bij het verkeerde eind hadden. Zijn cantateproject loopt ook commercieel als een trein. En de luisteraar? Hij is verwend, en niet alleen met de uitvoeringen onder Koopman. John Eliot Gardiner trad noodgedwongen in Koopmans voetsporen, nadat het Archiv-label hem dezelfde boodschap had gegeven. Zo ontstond Gardiners eigen label Soli Deo Gloria, net als bij Koopman, grotendeels zelf gefinancierd en zo te horen net zo succesvol.. En dan is er die onvermoeibare Maasaki Suzuki, eens de leerling van Koopman, die voor het BIS-label in Japan al jaren met Bachs oeuvre in de weer is. Maar ook ... Philippe Herreweghe voor Harmonia Mundi en ... De lijst wordt langer en langer.

Bezetting
Het aantal medewerkenden aan die gedenkwaardige uitvoering op Goede Vrijdag van 1727 blijft in nevelen gehuld, maar volgens Wolff, moet toen sprake zijn geweest van hoogstens zo'n 60 à 70 medewerkenden. De beide orkesten bestonden ieder uit zo'n 20 instrumentalisten en de beide koren uit sopraan-, alt-, tenor- en basstemmen, met voor iedere stemsoort drie zangers (met inbegrip van de solopartijen). Zelf sluit ik niet uit dat zelfs die drie zangers nog ruim bemeten is. Een discussie over de mogelijkheid dat Bach een groter uitvoeringspotentieel zou hebben gebruikt als dit toen beschikbaar was geweest, is vruchteloos.
Wie nu kiest voor een uitvoering door zowel mannen- als vrouwenstemmen sluit - bezien vanuit de uitvoeringspraktijk in Bachs tijd, toen de kerkleer de inzet van vrouwen sowieso al niet toestond - weliswaar een niet gering compromis, maar dat heeft wel een zeer praktische kant. Het is immers beter om te kiezen voor gekwalificeerde, geschoolde vrouwenstemmen dan voor jongensstemmen die niet aan de hoogste eisen voldoen, als ze al gevonden kunnen worden.

Koopman heeft altijd het uitgangspunt gehanteerd dat een goede vertolking van de Matthäus-Passion in belangrijke mate wordt bepaald door een goede balans tussen doorzichtigheid en monumentaliteit. Ook de uitvoering in Amersfoort wordt daardoor gekenmerkt.
Afgezien van de orgelpartijen telt het eerste instrumentale koor 21 en het tweede 16 leden, waarbij overigens moet worden bedacht dat in het eerste koor geen contrabas is opgenomen, maar wel luit en viola da gamba. Het is dus niet alleen een kwestie van een rekensom. Het eerste (vocale) koor bestaat uit 15, het tweede uit 14 leden.
Afgezien van de drie orgelpartijen (een ervan is in handen van de dirigent), de solisten en het jongenskoor (dat alleen in het eerste deel optreedt en volgens mij een anachronisme van jewelste is) is dus sprake van 66 medewerkenden, wat nogal veel lijkt.

Wel of geen symmetrie?
Dan is sinds de publicatie van het spraakmakende boek van de Amerikaanse muziekwetenschapper Daniel Melamed (Hearing Bach's Passions, Oxford University Press 2005 - klik hier voor een toelichting in het Engels) de discussie losgebroken over de vraag of de Matthäus-Passion nu wel of niet een echt dubbelkorig werk is, met andere woorden of aan beide koren een even grote muzikale als inhoudelijke betekenis moet worden toegekend. Melamed - en hij heeft inmiddels veel aanhangers voor zijn theorie gekregen - meent van niet. De rol van het tweede koor beperkt zich immers tot het leveren van commentaar op hetgeen het eerste koor zingt. De vertelling van het gehele Matthäus-evangelie is uitsluitend in handen gelegd van koor I (Bach gebruikt de term 'coro', waarmee hij niet alleen het koor maar tevens de instrumentalisten aanduidt), dus met inbegrip van de rol van de evangelist (in Bachs handschrift is die partij in rode inkt genoteerd, blijkbaar met de bedoeling om die er uit te lichten). Daarnaast zijn bijna alle belangrijke aria's toebedeeld aan koor I en bovendien het dubbele aantal van koor II. Koor I kent ook veel rijker aangeklede instrumentale soli (blokfluiten, hobo's, dwarsfluit, viola da gamba). Er lijkt sprake van een door Bach duidelijk aangelegde hiërarchie of, zoals Melamed het duidt, asymmetrie. Koor I en koor II hebben ieder een eigen identiteit. Wie het luisterrijke resultaat in de praktijk wil beproeven verwijs ik graag naar de opname met Paul McCreesh (Archiv Produktion 474200-2).

De Matthäus-Passion in Amersfoort

CD
Het moet een aantrekkelijke gedachte zijn geweest om de Matthäus-Passion live op te nemen, in dit geval als cd- én dvd (video)-productie, op 22 en 23 maart 2005. Twee uitvoeringen dus, waardoor het mogelijk was om de bijna onvermijdelijke oneffenheden keurig weg te poetsen (men neme zogezegd het beste van twee werelden).
Koopman nam Bachs magnum opus reeds eerder op, in de Nederlands Hervormde Kerk in Oudkarspel, in juni 1992, maar toen met andere solisten en koor (De Nederlandse Bachvereniging), maar wèl met hetzelfde jongenskoor (Sacramentskoor Breda), al zijn die knapen inmiddels geen knapen meer en dus vervangen. Wel was toen en ook nu de bas Klaus Mertens weer van de partij.

De voor de hand liggende vraag is natuurlijk of er wezenlijke verschillen zijn aan te duiden tussen de uitvoering van toen en nu.
Het tempo ligt - met uitzondering van 'Komm, süßes Kreuz - in de langere aria's en koralen in de nieuwe uitvoering hoger. Een vergelijking laat dit zien:

			1992	2005
1.		Kommt ihr Töchter, helft mir klagen	7:22	6:59
6.		Buß und Reu	4:23	3:55
8.		Blute nur, du liebes Herz!	4:57	4:35
29.		O Mensch bewein dein Sünden groß	6:01	5:46
35.		Geduld!	3:35	3:18
39.		Erbarme dich	7:00	6:09
49.		Aus Liebe	5:25	4:58
57.		Komm, süßes Kreuz	5:50	6:21
68.		Wir setzen uns mit Tränen nieder	6:01	5:18
		Totaal	2.44'	2.34'

	Ton Koopman

Van enige gehaastheid is in deze nieuwe uitvoering geen sprake, wat in feite ook betekent dat de eerste uitvoering hoorbaar langzamer, danwel meer 'gedragen' klinkt. Het hogere tempo past echter wel bij Koopmans zich iets gewijzigde visie op de Matthäus-Passion, zoals die in deze vertolking naar voren komt. Het openingsdeel wordt gekenmerkt door iets meer distantie die - het mag paradoxaal klinken - in mijn beleving weldadig aandoet. Niets wordt verdoezeld, maar ook niet aangedikt, de expressieve lijnen waarbinnen het verhaal zich geleidelijk ontvouwt vinden hun volkomen natuurlijke weg, met slechts bescheiden accenten die de handeling overtuigend onderbouwen. Muzikale beeldspraak en symboliek zijn vast verankerd met de tekst en dat levert per saldo een zeer indringende voorstelling in het voorportaal van Jezus' aanstaande lijdensweg op. Koopman voorkomt (ook) in deze uitvoering dat het melodrama met Bachs tot in de finesse uitgewerkte en afgewogen betoog aan de haal gaat.

In het tweede deel krijgen de vele dramatische momenten extra reliëf, wat alles te maken heeft met de door Koopman gekozen opbouw vanaf het openingskoor. De smartelijke instrumentale kleuren verdiepen zich, de koorbijdragen worden intenser ('Sein Blut komme über uns und unsre Kinder'), maar ook stralender ('Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen'). De evangelist, de verteller van het bijbelverhaal en dus de feitelijke boodschapper van de tragedie, voelt zich hoorbaar meer betrokken naarmate het drama zich verder ontvouwt.

De instrumentalisten kennen dit repertoire vanuit de historiserende muziekpraktijk door en door. Soli en obbligati zijn een lust voor het oor, de ensembleklank is afwisselend warm en gloedvol, pittig en pregnant. Het heeft zowel de schijn van een als zodanig ervaren, bijna vrije manier van musiceren als van een individuele zoektocht naar subtiele tinten tussen licht en donker, mild ('Ich will dir mein Herze schenken') of uiterst wrang ('Ach Golgatha!'). De smaakvolle, soms zelfs uitdagende versieringen, de fantasievol uitgewerkte luit- en orgelpartijen, de zich almaar verdiepende instrumentale kleuren en en de stuwende beweging dragen ook bij aan een uitvoering die diepe indruk maakt. Zo diep zelfs dat Koopmans vertolking uit 1992 het daartegen moet afleggen. In die dertien jaar is veel gebeurd, beweegt Koopman zich hoorbaar gemakkelijker, ik zou haast zeggen met meer durf, een ontwikkeling die we al eerder zagen in zijn cantatecyclus..
De vele gelaagde koorbijdragen zijn al even subliem, meeslepend en overrompelend in de grote uitbarstingen, contemplatief of naar binnen gekeerd. Innerlijke rust en verheven berusting naast bespotting en volkswoede, het is er allemaal.

Koopman heeft het ook met zijn solisten getroffen. Een ware openbaring is de Duitse sopraan Cornelia Samuelis die met vlekkeloze techniek en etherische zangkunst diep ontroert in 'Aus Liebe'. De alt Bogna Bartosz, ook welbekend van Koopmans cantateserie, rijgt de ene na de andere parel in 'Erbarme dich' en 'Sehet, Jesus hat die Hand'. De bas Ekkehard Abele is een ferme en overtuigende Jezus met een rijk expressief vocabulaire. Hij straalt ook de benodigde autoriteit uit en weet zich daarbij geschraagd door zijn fraaie basstem die het stevige fundament heeft om ook in de korte passages diepe indruk te maken. Ik heb het al zo vaak gezegd, Klaus Mertens is een ware rots in de branding met zijn prachtige dictie, zijn warme stem en zijn nog altijd fabuleuze techniek, zoals in 'Komm, süßes Kreuz'. Grote indruk maakt ook 'Am Abend, da es kühle war' en zijn dansante 'Mache dich, mein Herze, rein'. In de tenoraria's is Paul Agnew nu strakker, minder larmoyant dan in sommige van zijn bijdragen in de cantates, al zijn er toch wat zwakke momenten. In 'Ich will bei meinem Jesu wachen' is zijn dialoog met het tweede koor echter bijzonder indrukwekkend. De afscheidsgroet van de vier solisten in 'Nun ist der Herr zur Ruh gebracht' welt op uit de diepten van de bas om op te stijgen naar het serene licht van de sopraan. Het is een van de vele grote momenten in deze diep doorleefde vertolking.

Wie nog goede herinneringen bewaart aan Kurt Equiluz als evangelist zal beseffen dat ook de vertelling van het Mattheüs-evangelie een behoorlijke ontwikkeling heeft doorgemaakt. Bach heeft de woorden van de evangelist in het rood genoteerd, daardoor niet alleen het belang ervan onderstrepend, maar ook als wilde hij aangeven dat het toch dáárom draait, de letterlijke evangelietekst. Jürg Dürmüller vertolkt zijn rol uitstekend, zonder de aandacht op zijn vocalistiek te vestigen, maar altijd duidelijk en helder, en waar nodig met grote betrokkenheid ('Und siehe da, der Vorhang'). Een klein bezwaar kleeft aan zijn dictie, wat overigens geen kwestie van techniek maar van fysionomie is.

Het bekende, vaste team was voor de opname in de St. Joriskerk in Amersfoort verantwoordelijk (producer Tini Mathot, de echtgenote van Ton Koopman, en Adriaan Verstijnen aan de regeltafel) en dat betekent een heldere orkest- en koorklank en goed gepositioneerde solisten in een passende kerkakoestiek. Ditmaal dus niet - zoals in de cantateserie - in de vertrouwde Waalse Kerk in Amsterdam, maar zo te horen moet men de akoestische eigenschappen van de kerk in Amersfoort van tevoren goed hebben verkend.
Jammer dat in het begeleidende boekje de biografie van de solisten en een Nederlandse tekstvertaling ontbreken.

DVD
Het visuele aspect laat deze uitvoering zeker nog intensiever beleven en levert bovendien het voordeel op dat de instrumentale en vocale dubbelkorigheid nu ook goed zichtbaar wordt gemaakt, met het jongenskoor boven op de galerij. Daarnaast is er uiteraard de zichtbare sterke betrokkenheid van de uitvoerenden bij dit werk, zoals die in de gelaatsexpressie en gebaren tot uitdrukking komt. Fascinerend is Koopmans directie en zijn 'vocale ondersteuning' door de wijze waarop hij al dirigerende de woorden zelf vormt. De smaakvolle beeldregie (daarvoor tekende Hans Hulscher) en de goed verzorgde Nederlandse ondertiteling onderstrepen het belang van deze gebeurtenis.
Als bonus zijn er enige beelden van Leipzig rond de Thomaskerk (u ziet ook de ingang van het Bach-Archiv en de ernaast gelegen boekwinkel die steevast het grootste deel van de grote collectie muziekboeken en partituren op grote houten tafels buiten heeft uitgestald) is er een in het Duits gevoerd gesprek (met desgewenst Nederlandse ondertiteling) in het Bach-Archiv tussen vier bekende musicologen: Ton Koopman, Christoph Wolff, Martin Petzold en Peter Wollny. Natuurlijk gaat het in het interessante gesprek van zo'n 25 minuten over Bach en zijn Matthäus-Passion.

Literatuurverwijzing
Er is overstelpend veel literatuur verschenen, maar de onderstaande zeven boeken gaven mij zowel veel leesplezier als nader inzicht in deze toch wel tamelijk weerbarstige materie:

Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach - Die Kantaten (Bärenreiter, 2000)

Hans Conrad Fischer: Johann Sebastian Bach (Boekencentrum, 2000)

Nikolaus Harnoncourt: Der musikalische Dialog (Residenz Verlag, 1984)

Nikolaus Harnoncourt: Musik als Klangrede (Residenz Verlag, 1982)

Daniel Melamed: Hearing Bach's Passions (Oxford University Press, 2005)

Christoph Wolff, Ton Koopman e.a.: De wereld van de Bach-cantates (3 delen) (Uniepers, 2003)

Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach (Bijleveld, 2000)