CD-recensie

© Aart van der Wal, april 2025

Aan het begin van Shakespeare's Hamlet rouwt prins Hamlet om de dood van zijn vader. Zijn oom Claudius heeft niet alleen de troon overgenomen, maar is ook met Hamlets moeder getrouwd. De geest van Hamlets vader verschijnt en vertelt hem dat hij is vermoord door Claudius, en dat Hamlet wraak moet nemen. Hamlet twijfelt, denkt erover na en doet zich soms als een gek voor om de waarheid te achterhalen. Zijn innerlijke strijd over goed en kwaad leidt tot tragische gebeurtenissen waarbij bijna alle hoofdpersonages sterven — ook Hamlet zelf.
De belangrijkste (en nog steeds actuele!) thema's in het stuk zijn wraak versus moraal, waanzin (echt of gespeeld), corruptie en verval, schijn versus werkelijkheid en de dood en het hiernamaals.

De musicoloog en operaregisseur Paolo V. Montanari, verbonden aan het Teatro Massimo in Palermo, schreef het essay voor waar het in dit album om draait: ‘The many lives of the Italian 18th-century Hamlet':

Tot de laatste decennia van de 18de eeuw waren de toneelstukken van Shakespeare vrijwel onbekend bij het Italiaanse publiek. Het is daarom verrassend om onder de drammi per musica van Apostolo Zeno (1668–1750) een Ambleto (Hamlet) te vinden, componeerd voor Venetië in 1705 in samenwerking met Pietro Pariati (1665–1733), die verantwoordelijk was voor het schrijven van de verzen nadat zijn bekendere collega de structuur van de opera had uitgewerkt.

Bij het lezen van dit boeiende libretto wordt echter meteen duidelijk dat Zeno Shakespeare's tragedie nooit gelezen had, maar het verhaal van prins Hamlet rechtstreeks had afgeleid van de oorspronkelijke bron, namelijk de Gesta Danorum, een geschiedenis van het Deense volk geschreven aan het begin van de 12de eeuw door Saxo Grammaticus, waarvan Zeno een vertaling maakte voor de voltooiing van de Mappamondo istórico, een universeel historisch compendium dat onvoltooid was achtergelaten door de jezuïet Antonio Foresti.

Dit is het verhaal zoals het in de Gesta Danorum wordt verteld:
koning Horwendillus van Denemarken wordt op verraderlijke wijze vermoord door zijn broer Fengo, die vervolgens trouwt met diens weduwe Gerutha. Horwendillus' zoon, Amlethus, doet alsof hij geestesziek is om zijn leven te redden. Fengo vermoedt echter dat het slechts schijn is en stuurt daarom eerst een mooi meisje van het hof op hem af, en daarna zijn moeder Gerutha, om hem te ontmaskeren. Maar Amlethus trapt niet in de val en doodt tijdens een heftig gesprek met zijn moeder de man die zich onder het stro op de vloer had verborgen om hem te bespioneren, waarna hij het lichaam aan de varkens voert.

Ten slotte, tijdens een feestmaal, maakt hij alle edelen dronken, bindt hen vast en steekt het paleis in brand. Daarna bereikt hij Fengo's tent, doodt hem en weet zichzelf tot nieuwe koning van Denemarken te laten uitroepen.

Waar Shakespeare ervoor kiest om het verhaal onder te dompelen in een sfeer van twijfel — en opzettelijk schaduwen werpt over sleutelvragen zoals de schuld van de oom (die hij Claudius noemt) en de geestelijke gezondheid van Hamlet zelf — blijft Zeno daarentegen veel trouwer aan het oorspronkelijke verhaal, met speciaal aandacht voor de ontwikkeling van de vrouwelijke personages.

In zijn versie is Ambleto's waanzin overduidelijk gespeeld, en niemand twijfelt aan de schuld van de oom Fengone, die — in tegenstelling tot de gladde Claudius — ronduit verachtelijk is: nadat hij met de vrouw van zijn vermoorde broer is getrouwd, werpt hij zich openlijk op als begerige belager van de verloofde van zijn stiefzoon, Veremonda.

Dit vrouwelijke personage, zonder twijfel de tegenspeelster van Ambleto, is door Zeno ontwikkeld op basis van hetzelfde gegeven uit Saxo's tekst dat Shakespeare gebruikte om Ophelia te creëren: het meisje dat door de oom wordt ingezet als lokaas. Maar het resultaat is totaal anders. Waar Ophelia breekbaar en onderdanig is, is Veremonda juist sterk en zelfstandig: ze weet zich trots te verzetten tegen Fengone's avances en wanneer ze Ambleto's plan begrijpt, stemt ze ermee in om opnieuw als lokaas te dienen. Ze doet Fengone geloven dat ze toegeeft aan zijn lusten, maar zodra het slaapmiddel begint te werken, schakelt ze hem uit.

Ook de moeder, Gerilda, is het tegenovergestelde van Shakespeare's zwakke Gertrude: zij had geen aandeel in de moord op Orvendillo en koestert een diepe haat jegens de usurpator Fengone, al gaat die haat helaas gepaard met een even sterke erotische aantrekkingskracht. Ze redt Fengone twee keer van moordpogingen door raadsheer Siffrido, maar weigert de dader aan te geven en overlaadt haar man met beledigingen. Wanneer Veremonda haar toevertrouwt dat Fengone haar lastigvalt, reageert Gerilda niet met medeleven, maar met totale ontkenning van de werkelijkheid en richt haar woede op haar jongere rivale. Pas wanneer ze met eigen ogen ziet hoe Fengone Veremonda meevoert naar zijn vertrekken, besluit ze hem aan zijn lot over te laten — en laat hem doden.

In de loop van de 18de eeuw werd dit libretto in vier verschillende composities gebruikt, waarvan geen enkele in zijn geheel is overgeleverd.

De eerste Ambleto werd opgevoerd in het Teatro Tron in San Cassiano in 1705, met muziek van Francesco Gasparini en met de beroemde castraatzanger Nicola Grimaldi in de hoofdrol.

Links: 'Ambleto', Venetië, Teatro Tron di San Cassiano, 1705, met muziek van Francesco Gasparini. Rechts: 'L’Ambleto', Londen, Queen’s Theatre, Haymarket, 1712. Pasticcio.

In 1712 verscheen de opera opnieuw, maar nu in Londen, in het Queen's Theatre. Opnieuw vertolkte Grimaldi de titelrol, samen met enkele van de meest gevierde zangers die destijds in de stad actief waren, zoals de sopranen Isabella Girardeau (Veremonda) en Elisabetta Pilotti Schiavonetti (Gerilda), die respectievelijk een jaar eerder de rollen van Almirena en Armida hadden gecreëerd in Händels Rinaldo.

Ter gelegenheid van deze opvoering werden zowel het libretto met Engelse vertaling naast de oorspronkelijke tekst als de partituur van bijna alle aria's gepubliceerd.

In A General History of Music, verschenen tussen 1776 en 1789, gaf Charles Burney (1726–1814) zijn commentaar op deze publicaties:

“Though Ambleto was originally set to music by Gasparini for Venice, the music performed in England to this drama has more the appearance of a pasticcio of ill selected songs, than an entire drama by that elegant master. Indeed, no name of
composer is mentioned in the printed copy of either the words or the music. It was performed but seven times.”

Burney had volkomen gelijk. De Hamlet uit 1712 was in feite een pasticcio-versie van Gasparini's originele opera. Wanneer een opera werd hernomen met andere zangers, was het gebruikelijk om een aantal aria's te vervangen. Een vergelijking van de libretti uit 1705 en 1712 toont duidelijk aan hoe grondig de bewerking was: afgezien van ingrijpende inkortingen van de recitatieven, waren van de 46 aria's in de Londense versie er slechts 26 van Gasparini (waarvan sommige aan andere personages waren toegewezen of ontdaan van hun tweede gedeelte). De overige 20 aria's waren afkomstig van andere componisten: voornamelijk Pollarolo (13 aria's), maar ook Pistocchi, Albinoni, Fioré, Caldara en Händel, evenals twee componisten die niet (meer) te identificeren zijn.

Wat betreft de vierdelige ‘Symphony or Overture' wordt aangenomen dat het om een origineel werk van Gasparini gaat, al is dat niet met zekerheid vast te stellen.

De bewerker was niemand minder dan Nicola Grimaldi zelf — de publiekslieveling van Londen — wiens contract met de impresario van het Queen's Theatre hem, naast een jaarsalaris van 800 guineas, ook 150 pond per operabewerking opleverde. Die taak voerde hij uit met oog voor de kwaliteiten van de zangers en de smaak van het publiek, maar met weinig zorg voor de dramatische samenhang of de Italiaanse taal.

De meest geplunderde opera was Pollarolo's Venceslao (Venetië, 1703), de bron van de krachtige wraakaria ‘D'ire armato il braccio forte', gezongen door Ambleto nadat hij Fengone een slaapmiddel heeft toegediend.

Onder de andere overgenomen aria's valt ook ‘Tu indegno sei dell'allor' op — een bewerking van ‘Tu ben degno sei dell'allor' uit Handels Agrippina (Venetië, 1709). De aria, die oorspronkelijk een sarcastisch karakter had, wordt hier een eenvoudige uitbarsting van woede van Gerilda, die haar gramschap botviert op Fengone, nadat hij haar heeft afgewezen ten gunste van de jonge Veremonda.

De meest interessante delen in deze pasticcio zijn echter die afkomstig zijn uit Gasparini's oorspronkelijke opera: onder andere ‘Cinto d'amiche rose', waarin Ambleto's onsamenhangende uitspraken worden weergegeven in de vorm van een charmant doorgecomponeerd arioso vol contrapuntische imitaties; ‘Tromba in campo', een heroïsche aria met obligate trompet, die het personage van generaal Valdemaro introduceert na diens overwinning op de Zweden; en ‘Nella mia sfortunata prigionia', waarin de gevangene, de Zweedse prinses Veremonda, koning Fengone smeekt haar niet uit te huwelijken aan Valdemaro, en trots de vrijheid van haar hart opeist.

‘Stelle, voi, che de' regnanti', een intense smeekbede waarin Ambleto de hemelen aanroept om hem te helpen bij zijn wraak, maakte deel uit van de originele opera, maar niet van de Londense pasticcio. Deze aria is bewaard gebleven omdat ze werd opgenomen in een anthologie samengesteld door componist Giuseppe Porsile (1680–1750). In de productie van 1712 zong Grimaldi in plaats daarvan een liefdesaria van een onbekende componist (‘Porto piagato in petto'), die tamelijk saai en weinig passend was bij de dramatische situatie.

De vervanging is mogelijk te verklaren doordat het bereik van de oorspronkelijke aria, dat tot F5 reikte, te hoog geworden was voor Grimaldi's stem. Op dezelfde pagina die hierboven geciteerd werd, merkte Burney op dat Grimaldi's aria's in de Hamlet van 1712 nooit boven D5 uitkwamen, met de opmerking:

“Toen hij hier net was, gingen de passages in zijn aria's regelmatig tot F; het lijkt dus dat hij twee à drie noten in zijn stem is kwijtgeraakt — of in elk geval lager is gaan zingen — tijdens zijn verblijf in Engeland.”

In 1715 werd het libretto van Zeno opnieuw op muziek gezet, ditmaal ex novo door Domenico Scarlatti voor het Teatro Capranica in Rome, met een cast die uitsluitend uit mannen bestond, bijna allemaal castraten — want vrouwen mochten in Rome niet op het toneel optreden. Van deze versie zijn in anthologieën slechts twee aria's bewaard gebleven: een weinig opvallende unisono-aria (‘Prestar fede a chi non l'ha') en Veremonda's aangrijpende ‘Nella mia sfortunata prigionia', die vergeleken kan worden met Gasparini's zetting van dezelfde tekst.

Links: 'Ambleto', Rome, Teatro Capranica, 1715, met muziek van Domenico Scarlatti. Rechts: 'Ambleto', Veetië, Teatro Sant’Angelo, 1742, met muziek van Giuseppe Carcani.

Waar Gasparini Veremonda's waardige kalmte uitdrukte in een sobere aria in majeur met enkel basso continuo, geeft Scarlatti haar pijn weer als veel rauwer en schrijnender, met een gekwelde zanglijn, versierd met typisch Napolitaanse verlaagde secundes en begeleid door strijkers vol dissonante sprongen. De Sinfonia is verloren gegaan, maar het is niet uitgesloten dat ze zich bevindt onder de 17 symfonieën van Domenico Scarlatti die bewaard worden in een handschrift in de Bibliothèque Nationale in Parijs. Voor deze opname werd gekozen voor de originele Symfonie in d-klein, waarvan de onverwachte overgangen naar ternaire maatsoorten en obsessieve herhalingen kunnen wijzen op Ambleto's mentale verwarring.

Na een nieuwe versie van Ambleto door de componisten Vignati, Baliani en Cozzi in Milaan in 1719 (die verloren is gegaan), werd het libretto 22 jaar lang niet meer gebruikt, tot een Ambleto met muziek van Giuseppe Carcani werd opgevoerd in het Teatro Sant'Angelo in Venetië in 1741. Terwijl Scarlatti en Vignati/Baliani/Cozzi het originele libretto van Zeno en Pariati gebruikten met slechts enkele aanpassingen, kon Carcani rekenen op een herwerking door een onbekende auteur, die de opera aanpaste aan de modernere verwachtingen van het publiek. Sinds het begin van de eeuw was de gemiddelde lengte van aria's immers meer dan verdubbeld. In deze nieuwe versie werd het aantal aria's teruggebracht van 46 naar 21, allemaal met herziene teksten.

Het nieuwe libretto, dat veel meer de nadruk legt op liefde dan op politiek, sluit naadloos aan bij Carcani's sentimentele stijl, geheel in lijn met de mode van die tijd.
Drie van de vijf volledig bewaard gebleven aria's zijn in dit album opgenomen:

‘Siegui ad amar costante' toont het moment waarop Ambleto — gadegeslagen door Fengone — zich krankzinnig voordoet en Veremonda toespreekt alsof zij de godin Diana is. Hij nodigt haar uit om haar liefde voor de herder Endymion (dat wil zeggen: hijzelf) te blijven koesteren en de brutale voyeur Actaeon (Fengone) met de dood te straffen.

Het contrast tussen melodieuze binaire maatsoorten en nerveuze ternaire komt terug in ‘Più fido non poss'io', waarin Veremonda haar liefde voor Ambleto verklaart, terwijl ze nog steeds denkt dat hij gek is. Hier vindt de afwisseling van maatsoorten niet alleen plaats tussen de twee delen van de da capo-aria, maar voortdurend, om Veremonda's wanhoop uit te drukken bij de gedachte dat haar geliefde haar niet begrijpt.

In ‘Son sdegnato (e son geloso)' reageert Ambleto woedend op het nieuws dat Valdemaro Veremonda heeft ontvoerd (wat uiteindelijk blijkt te zijn om haar uit Fengone's handen te redden). Ook hier slagen de onbekende librettist en Carcani erin om een sentimenteel conflict in te bouwen: enerzijds drukt Ambleto openlijk zijn verontwaardiging uit, anderzijds probeert hij zijn jaloezie te verbergen, uit angst dat Veremonda misschien gevoelens heeft ontwikkeld voor Valdemaro.

Als manier om ons een voorstelling te maken van hoe de verloren gegane ouverture van Carcani's Ambleto geklonken zou kunnen hebben, werd gekozen voor de stormachtige Symfonie in g-klein nr. 6 uit opus 5 van Hasse, die zowel leraar als vriend was van Carcani.

De Italiaanse sopraan Roberta Mameli (ze heeft in het barokrepertoire een grote naam opgebouwd en werkt samen met de beste orkesten en dirigenten) is superieur in de uitbeelding van de dramatische en lyrische karakters, subliem ook in de expressieve versieringen. Daarnaast is er het gemak waarmee zij de snel wisselende gemoedsstemmingen gestalte geeft. Haar timbre is zowel briljant als kristalhelder, de energie die van haar veelzijdige en uiterst verbeeldende vertolkingen afstraalt al net zo indrukwekkend.
Le Concert de l’Hostel Dieu onder leiding van de klavecinist Franck-Emmanuel Comte geeft de sopraan de zo essentiële ademruimte, maar zorgt tevens voor fraai uitgewerkte contrasten in de al even sprankelende dialogen.

De instrumentale bezetting (a' = 415 Hz) bestaat uit zes violen (met een schitterende solorol voor de violist Reynier Guerrero), twee altviolen, cello, contrabas, blokfluit, hobo, fagot, trompet, luit, gitaar en klavecimbel.

Tot slot de heldere opname die een volmaakte balans tussen zangstem en instrumentaal ensemble verbindt met veel warmte en gloed.

index