Bas van Putten: Alles moest anders -
Biografie van Peter Schat (deel 1)

Open Domein, Uitgeverij De Arbeiderspers, 560 blz., paperback, met afbeeldingen, notenapparaat, overzicht van geraadpleegde personen, archieven en literatuur, personenregister

Verkooprijs € 30,=

ISBN: 978-90-295-3926-5

www.arbeiderspers.nl

www.peterschat.nl (onder constructie)

YouTube: Peter Schat en zijn muziek

---

Nog niet eerder verschenen in korte tijd zoveel boeken over het Nederlandse muziekleven, met daaruit als voornaamste conclusie dat die heel wat rijker is dan her en der wordt verondersteld. Een willekeurige greep: Willem van Otterloo; Bernard Haitink (Niek Nelissen), Reinbert de Leeuw (Thea Derks), Van Andriessen tot Zappa (Erik Voermans), Geschiedenis van de Nederlandse muziek; Alphons Diepenbrock (Leo Samama), Nederlandse muziek bij Nederlandse symfonieorkesten (Emanuel Overbeeke), Pierre Boulez (in dit geval een side-step, maar toch) (Maarten Brandt), Matthijs Vermeulen (Ton Braas), Monografie (Dick Raaijmakers), Vervolgde Nederlandse componisten (onder redactie van Carine Alders en Eleonore Pameijer), De eeuw van Frieda Belinfante (Toni Boumans), Catharina van Rennes (Marjan Berk), Julius Röntgen; Leo Smit; Albert de Roos (Jurjen Vis), Interviews met Misha Mengelberg (Erik van den Berg), De Andriessens (Agnes van der Horst), Combattimento Consort Amsterdam (Katja Reichenfeld), Concertgebouworkest (Judith van der Wel.) Dan staan er op stapel: Otto Ketting (Leo Samama) en Sem Dresden (Geert van den Dungen.) De jongste telg aan die nog steeds uitdijende loot: Peter Schat, Alles moest anders, van de schrijver, journalist en musicoloog (niet per se in deze volgorde) Bas van Putten (1965.) Het is uitgelopen op een bijzonder soort Weltanschauung, met de roaring sixties van de vorige eeuw als culturele en maatschappelijke leidraad.

Al die boeken over Nederlandse muziek. Wat bindt het merendeel daarvan? In positieve zin: een merendeels goed geslaagde poging tot blikverruiming waar het de Nederlandse muziek en het muziekleven betreft. In minder positieve betekenis: verhandelingen over muziek die niet of nauwelijks (nog) wordt gespeeld, in casu onbekend is of hoogstens vrijwel onhoorbaar voor het grote publiek, ergens op de achtergrond speelt. Dat laatste is meer dan slechts een trieste constatering. Laat ik om te beginnen Van Putten citeren uit zijn nieuwste boek, het eerste deel van Alles moest anders, Biografie van Peter Schat (blz. 129):

Schat haalt als twintiger al landelijk de kranten, van het Utrechts Nieuwsblad tot het Nieuwblad van het Noorden. In een internetloze tijd met een conservatief cultuurklimaat profiteren kunstenaars ondanks hun beperkte podiumruimte van het feit dat kunst voor de bloeiende cultuurjournalistiek nog een maatschappelijk thema is. De Schats en Andriessens van nu hebben geen klankbord meer. In het actuele mediaklimaat hadden ze naar die geconcentreerde, constructieve en gestructureerde aandacht kunnen fluiten. Kunstnieuws van nu, op de kunstpagina's, is dat de zangeres Linda Ronstadt aan parkinson lijdt, of het faillissement van Marco Borsato. De maatstaven van toen zijn gesneuveld in een wereld die afscheid heeft genomen van een toen algemeen geldend onderscheid tussen 'hoge' en 'lage' cultuur.

Die zit. Een noodkreet en een nuchtere constatering tegelijkertijd. Het beeld is gekanteld: van alles moest anders naar alles is anders, maar dan wel in de slechte betekenis. De Nederlandse muziek, om het even uit welk tijdperk, is door politiek gehannes, wegkijkende cultuurdragers en gemankeerde programmamakers al lang en breed uit ons collectief bewustzijn verdreven, maar gelukkig zijn er de boeken nog die erover kunnen, nee moeten vertellen, als stoffelijk blijk van haar bestaan en van de waardering die zij verdient. Alles van waarde is weerloos, nietwaar?

Virtuoos geschreven
Deze uitmuntende Schat-biografie schuurt voortdurend tussen 'objectieve' geschiedschrijving en de vele kant- en aantekeningen die de auteur daarbij plaatst, onverschillig of het een citaat uit een brief, een krantenbericht of een opvatting van een tijdgenoot over Peter Schat betreft. Want Van Putten heeft duidelijk positie gekozen: hij wil meer zijn dan een kroniekschrijver op afstand. Hij zoekt feiten, vindt context, bouwt op, rolt uit. Het lijkt zo op het oog op jongleren tussen nuchtere verslaggeving en virtuoos neergepende annotaties, maar de winst is enorm, dankzij de daaruit oprijzende synergie die deze uitvoerige reis door dit muzikale heelal - dat per saldo o zo Nederlands is - zo fascinerend maakt. Onder de zorgzame handen van Van Putten is 1+1 meer dan 2. Tenminste, zo pakt het uit, in al zijn uitbundigheid. Het is een voortdurende gedaanteverwisseling, van 'slechts' een gedegen levens- en werkbeschrijving zoals die doorgaans ontstaat uit intens graaf- en napluiswerk en gesprekken met tijdgenoten, naar de meest uiteenlopende muzikale en maatschappelijke vergezichten. Het is al dit verzamelde materiaal tezamen dat in deze kleurrijke biografie als 'oerknal tot ontploffing komt'. Zeven jaar lang heeft de auteur de puzzelstukjes verzameld, geselecteerd, in hun juiste verband geplaatst, op hun (enig) juiste plek gelegd en in boekvorm samengevat, daarbij geholpen door zijn niet geringe historische en musicologische inzichten en zijn grote schrijftalent. Het liegt er niet om: meer dan vijfhonderd bladzijden plus een uitvoerig notenapparaat en verantwoording, de eerste publicatie die zo uitvoerig en gedetailleerd de wereld van en rond Peter Ane Schat (1935, Utrecht - 2003, Amsterdam) beschrijft. Hij volgt de sporen en inzichten van Schat met bewondering en verwondering, met kritiek en met mededogen. Het heeft de typische eigenschappen van een goede compositie waarvan het basismateriaal eerst wordt voorgesteld, vervolgens wordt uitgewerkt, gegroepeerd, verder ontwikkeld. Zo leest het boek, als een immense, diep gelaagde exploratie van feiten, omstandigheden en overwegingen, met zijn hoofdrolspelers en met hen die bijrollen mochten vervullen, in de wetenschap dat veel van hen nog in leven zijn en allerlei bronnen alleen al daarom extra moesten worden gewogen. Want het is zo verleidelijk om de eigen rol mooier, groter of juist kleiner voor te stellen dan die in werkelijkheid was. Er is ook dat privéleven, van Schat en van anderen, dat tegen het licht wordt gehouden en waarvan de publicitaire gevolgen nog steeds groot kunnen zijn. Het zal een kwestie van wikken en wegen zijn geweest.
Van Putten schuwt de rake typeringen niet, terwijl Schats ambigue life style en wat daarmee zoal verbonden was, geen onbeschreven blad gebleven. Dat hier en daar enige gêne moest worden overwonnen lijkt duidelijk. Hij memoreert: 'De nagelaten documenten onthullen een bestaan zoals het nooit gezien had willen worden; zelfs bij Schat was niet alles on the record. Dat heeft iets pijnlijks. Je bouwt een monument voor iemand die een standbeeld waard was, en je breekt het af door zijn geheimen op te diepen.' Ambigu, zoals Schat dat zelf was. Maar er is een doekje voor het bloeden: Schat kende zelf weinig discretie. Dat zegt echter de 'gedwongen voyeur, die weet dat hij via de ander in zijn eigen taboes heeft zitten wroeten, het vuil dat je bij leven nog geheim kon houden. Het is een wankel evenwicht, of helemaal niet.' Reinbert de Leeuw kon in levende lijve nog tegen de biografie van Thea Derks fulmineren, hij dreigde de auteur zelfs met een proces. Tja, het ging ook niet over rozen kweken.

Wat was de kern, waarin schuilde de diep gewortelde noodzaak om deze biografie te schrijven? Het stond in zekere zin al van tevoren vast dat een beschrijving van het leven en werk van Peter Schat zowel zijn binnen- als zijn buitenwereld moest raken.Voor Van Putten was daar eerst de ongerichte fascinatie voor het kleurrijke bestaan van Schat, waarna de vragen kwamen die leidmotieven werden in zijn onderzoek. Misschien was de belangrijkste vraag wel waarom een met zoveel muzikaal en verbaal talent gezegende flamboyante en tot de publieke verbeelding sprekende figuur uiteindelijk zo geïsoleerd raakte in ons vaderlandse cultuurlandschap. Het antwoord volgt in deel 2.

	Peter Schat

Dwalen in een vreemd huis
Van Putten doet zichzelf tekort als hij stelt dat hij tijdens het schrijven geen methode volgde. Dat hij 'door dit leven'als een gast dwaalde in een vreemd huis, totdat hij ongeveer wist waar de vloeren kraakten en de kopjes lagen, tot hij er bijna thuis was.' Al bleven er toch nog kamers waarvan hem de toegang werd ontzegd. Is hij zelf op een gegeven moment en dan ook nog willens en weten verstrikt geraakt in zijn rol van biograaf en commentator? Het is voor de lezer zonder voldoende kennis van de achtergronden moeilijk na te gaan, maar ik geloof hem op zijn woord: dat hij ongetwijfeld verkeerd heeft gespeculeerd, brutaal heeft gegokt. Maar geldt niet voor vrijwel iedere biograaf dat Wahrheit und Dichtung' zomaar heel dicht bij elkaar kunnen liggen, al is het alleen maar omdat uit tweede of zelfs derde hand verkregen informatie niet betrouwbaar hoeft te zijn, ook niet na consciëntieuze verificatie van bron of bronnen.
In dit geval komt er nog een wezenlijke factor bij: de geschiedenis van en rond Peter Schat met zijn vele spelers staat vrij dicht bij het tijdbeeld van de biograaf zelf, is menigeen nog in leven, kan zich zowel uiten als verweren. De gang naar de rechter is zo gemaakt. Niemand wil achteraf puin ruimen, wonden likken. Het is bovendien een typisch menselijk trekje om in de rol van oog- of oorgetuige of anderszins de eigen tekortkomingen te maskeren, die van de ander uit te vergroten of desnoods te verzwijgen. Ten eigen faveure natuurlijk. Zeker voor de biograaf geldt dat de waarheid nooit in het midden kan liggen. Bovendien, de lezer zou er niets aan hebben. Het is daarom meer dan een gelukkige omstandigheid dat uit een overvloed van archiefmateriaal, een waar mer à boire, kon worden beschikt dat vanuit de optiek van bronnenonderzoek verreweg het meest boven iedere verdenking staat en dat Van Putten kon aanspreken; niet in de laatste plaats om te verifiëren wat geverifieerd moest worden. Dat neemt niet weg dat de biograaf van goeden huize moet komen om het juist en vakkundig te interpreteren, de verbanden te zien, het discours documentair vast te leggen en waar nodig op basis van intuïtie en eruditie aan te vullen of nader te verklaren. Daarop, op zo'n man met eigenschappen, moet de lezer kunnen vertrouwen. Vervolgens dient het in een vorm te worden gegoten die overzichtelijk is en blijft, de lezer direct aanspreekt en uitnodigt om die zo facetrijke reis in zijn geheel (mee) te maken. Van Putten is de enige auteur die op dit terrein zo uitblinkt in de literaire verwerking van al dat feitenmateriaal, er stilistisch er zo mee weet om te gaan dat dit groots aangelegde boek voldoet aan twee belangrijke eisen: die van eye-opener en die van de aandacht gevangen houdende reis door de tijd. Ik heb me al snel gewonnen gegeven voor zijn soms brisante uiteenzettingen, zijn intuïtie, zijn feeling voor het detail en zijn inzicht in het grote verband. Van Putten voert ons via onmisbare zij- en omwegen zelfverzekerd naar het sociale en culturele epicentrum van de jaren zestig, met Schat als een van de meest toonaangevende componisten, het experimentele karakter dat hem eigen is, de metamorfose die hij als mens en componist (in welke volgorde?) heeft ondergaan na zijn studie bij Pierre Boulez in Bazel, de vele vragen die dat prompt oproept en de antwoorden die daarop kristalhelder worden geformuleerd. Maar misschien is het wel Van Puttens grootste verdienste dat hij Peter Schat eerst uit de diepe schaduw van de geschiedenis losmaakt en ons vervolgens de diepte van enerzijds zijn kunnen en anderzijds de roerige jaren zestig intrekt. Daarmee tevens een poging om een dam op te werpen tegen het ontstellend gebrek aan voortschrijdend inzicht in een groot Nederlands componist die - het moet gezegd - voor menigeen zelfs volkomen onbekend is, een naam als zovele. Daarom sta ik in deze recensie bij uitzondering wat uitgebreider stil bij het fenomeen Schat en de twee theaterwerken 'Labyrint' en 'Reconstructie' die de Nederlandse muziekscene in de jaren zestig mede hebben bepaald. Niet om het werk van Van Putten maar eens dunnetjes over te doen (dat is onmogelijk en zou bovendien een volslagen miskenning zijn van zijn onvoorstelbare monnikenarbeid), maar uitsluitend om u ervan te overtuigen dat dit boek gelezen moet worden.

Mozaïeken
De van huis uit protestantse bakkerszoon Peter Schat werd 68. Het is een heel leven dat wordt beschreven. Als componist valt hij spoedig op. Hij is net twintig als zijn muziek al op de Nederlandse podia wordt gespeeld. Daar mogen anderen alleen maar jaloers naar kijken. Schat is ook een van de eerste van de componerende jonge honden die te midden van een op behoud van traditie gerichte en vastgeroeste muziekcultuur in ons land vallen voor 'die Reihen' van Arnold Schönberg, daarin gestimuleerd door zijn leraar Kees van Baaren. De volgende ferme stap laat niet lang op zich wachten: het seriële componeren, want de 'reeks' volgens de leer van Schönberg is niet meer genoeg. Ook toonduur, dynamiek en klankkleur moeten worden ondergebracht in een mathematisch model. Het concrete wordt abstract, emotie krijgt een andere betekenis lading'. Boulez en Stockhausen hebben hem daarin de weg gewezen, hij gelooft er stellig in. De onrustige, ambivalente Schat behoudt dat geloof niet, hij gaat twijfelen, de euforie ebt langzaam weg, het seriële slingeruurwerk vertoont haperingen, zonder echter geheel tot stilstand te komen. Hij weet het nog niet, ziet wel wat er komt, wil terug naar de 'taal van het hart', een uitspraak die een hang naar inspiratie verraadt, wat in het seriële domein maar zozo is. Hij kijkt over de grens, maakt kennis met de 'Ferienkurse' in Darmstadt en hoort in 1960 in Keulen voor het eerst Stockhausens 'Kontakte'. Schat heeft in die tijd zelf ook een primeur te melden: zijn op Anton Webern geënte 'Mozaïeken' wordt voor het eerst in Duitsland uitgevoerd, de laatste compositie die hij nog onder het toeziend oog van Van Baaren heeft geschreven en zijn eerste voor orkest. Een mijlpaal, een van de vele die nog zullen volgen. Opdrachten te over, uit binnen- en buitenland, maar er moet ook nog worden gestudeerd, eerst bij Siebel in Londen en vervolgens bij Boulez in Bazel (daar wil hij het 'muzikaal consequent denken' machtig worden.) Schat heeft een revolutionaire kijk op een nieuw muziekleven. Hij zet zich af tegen het versteende muziekbedrijf, het dito concertzaalmodel, het fossiele symfonieorkest en de slechte adem van het gebrek aan vernieuwing. Het raakt hem, en niet alleen als componist. Hij ontwikkelt nieuwe ideeën, wil nieuwe concertzalen die zijn afgestemd op de nieuwe muziek, de akoestiek moet instelbaar zijn. Hij wil ook af van het theater als 'kijkkasttoneel' en propageert ruimten zonder vaste attributen als podium, orkestbak, stoelen en balkons. In plaats daarvan verplaatsbare outillages die aangepast kunnen worden aan het theaterwerk. Het gaat hem niet om de afbraak van het bestaande maar om de creatie van het nieuwe. Bevlogen ideeën die op veel weerstand stuiten.

Peter Schat

Boegbeeld
Schat lijkt weerspannig, een kunstenaar die alles wil, tegen de stroom in zwemt en daardoor vijanden maakt. Maar er is een keerzijde: hij is innemend, goed gemanierd, heeft een aantrekkelijke uitstraling, beschikt over een enorme energie en werklust, gaat voor geen hindernis opzij en is vastberaden om zijn doelen (het zijn er meer dan een) te bereiken. Schats grote creatieve talent is de welkome deuropener die er evenmin om liegt. Misschien geeft dat laatste wel de doorslag, al doet de enorme vracht correspondentie over allerlei projecten die hij van de grond wil tillen, anders vermoeden. Alles moet letterlijk worden bevochten, er is geen ins Blaue hinein. Regeren is vooruitzien, er moet op meerdere borden tegelijk worden geschaakt.
Toch mag het een klein wonder heten dat hij weet door te dringen tot een van de meest toonaangevende muziekfeesten die ons land kent: het Holland Festival. Niet niks. Waar onder meer Maria Callas, operadiva aller tijden, triomfen vierde. dirigenten als Pierre Monteux, Carlo Maria Giulini en Leonard Bernstein aantraden, ook moderne stukken werden uitgevoerd van onder anderen Britten, Stravinsky, Copland, Vermeulen, Pijper, Stockhausen, Berg, Boulez en Birtwistle, was het in 1966 de beurt aan Peter Schat die in een bomvol Carré getuige was van de première van zijn 'Labyrint' onder leiding van niemand minder dan een alleskunner op het gebied van eigentijds theater en muziek: de Italiaanse dirigent en componist Bruno Maderna. In de Amsterdamse cultuurtempel Carré ontvouwt zich voor een met stomheid geslagen publiek een ongekende vorm van muziektheater van de bovenste plank, een meeslepende symbiose van muziek, dans en beeldende kunst. Tegelijk pakt het uit als een in eigentijds muziektheater gegoten revolte tegen het establishment. Het lijkt echter ook op de emotionele ontlading die moest volgen op een (te?) lang volgehouden compositorische dwangmatigheid ('ik moet muzikaal consequent denken'.) Wat een tegenstand roept dit stuk op, welke hoon en scheldkanonnades in en buiten de pers! Nieuw, onverschrokken, compromisloos, gedurfd: daar moet je in het verzuilde Nederland niet mee aankomen. Maar zelfs als het stof nog niet geheel is neergedwarreld is er geen twijfel mogelijk: de jonge Nederlandse componistengeneratie staat fier op de kaart, met dank aan vooral wegbereider Schat. Zoals Van Putten het niet zonder enig pathos omschrijft: Schat als boegbeeld van de artistieke voorhoede. Schats reputatie is gevestigd, componisten als Reinbert de Leeuw en Louis Andriessen hebben hem hoog zitten; en zij zijn voorwaar niet de enige. Men mag twijfelen aan de muzikale kracht van het stuk, men mag het spektakel als geheel zelfs in twijfel trekken, maar het is zeker de verdienste van 'Labyrint' dat het Nederland op een voor sommigen nogal hardhandige manier uit zijn muzikale winterslaap heeft gehaald. Dat wat er internationaal op muzikaal gebied al lang en breed aan de hand was, had nu eindelijk ook het vastgeroeste Nederlandse bereikt, in rechtstreekse confrontatie met een bestel waarop zowel in- als uitwendig de traditie aanhangendecomponisten als Guillaume Landré en Jan Mul een stevig stempel hadden gedrukt. Landré die aan 'die Reihen' een uitgesproken hekel had, niets van Webern en zelfs Stravinsky moest hebben, dat niet onder stoelen of banken stak maar evengoed als voorzitter van het GeNeCo, het Genootschap van Nederlandse Componisten, met zijn conservatieve opvattingen de ontwikkeling van de nieuwe muziek danig in de weg zat. En dat nota bene ook nog eens als vice-voorzitter van de International Society for Contemporary Music. Contradictio in terminis! Mul was daartegen goed bekend bij het grote publiek. Hij had immers het kerstlied Midden in de Winternacht geschreven, schreef muziek bij films van Bert Haanstra en componeerde een opera op een libretto van Godfried Bomans (dat door een deel van de muziekpers als 'geestloos' werd afgedaan.) En dan was er de componerende pianist Hans Henkemans die, sterk beïnvloed door componisten als Debussy, Ravel en Pijper, in de jaren zestig en zeventig als leraar compositie aan het Groningse conservatorium en piano aan het Amsterdamse Muzieklyceum zijn behoudende inzichten doorgaf aan zijn leerlingen en hen daardoor het zicht ontnam op de nieuwste muzikale ontwikkelingen (dat is nu wel anders: leve het internet!.) Het was Henkemans die op 9 mei 1962 in het Algemeen Handelsblad schreef dat de nieuwe muziek voortaan maar 'soniek' moest worden genoemd, om daarmee het verschil met de 'echte' muziek aan te duiden: 'Hetgeen men onder muziek verstaat is moeilijk in een korte, volledig bevredigende definitie samen te vatten, doch volgens onze Europese begrippen heeft zij niet alleen met de klank (haar voertuig) te maken, maar ontleent zij haar boeikracht veeleer aan de menselijke aandoeningen, welke door middel van het klankenspel tot uitdrukking worden gebracht. De avant-garde communiceert niet meer met het publiek, sterker nog, zij beschouwt dat zelfs als een deugd, er is geen sprake meer van de herwaardering van de klank als voertuig van de menselijke emotie.' Klankexperimenten hadden volgens hem niets met muziek te maken. Voor Reinbert de Leeuw was het begrip 'soniek' onderwerp van een ware generatiestrijd, maar dat lijkt een tikkeltje overdreven. Bovendien mag niet worden vergeten dat in de roerige jaren zestig er wel degelijk plek was voor de nieuwe(re) muziek, en niet alleen achter de met moeite veroverde barricaden, getuige de inspanningen van dirigenten als Hans Rosbaud, Bruno Maderna, Elie Poslavsky en zelfs Bernard Haitink, naast artistiek leider van het Concertgebouworkest Marius Flothuis. Dan was er het Danzi Kwintet dat veel nieuwe stukken ten doop hield en die vervolgens consequent op het programma zette. Terwijl het Ballet van de Twintigste Eeuw danste op muziek van Webern en Stravinsky, en het Nationale Ballet op Kees van Baarens 'Variazoni'. Het was ook toen, zoals zo vaak als de geschiedenis wordt nagelopen, geen kwestie van zwart of wit.

Gaudeamus
In dat nogal tegenstrijdige culturele klimaat, intussen sterk lijkend op een grensland tussen traditie en vernieuwing, landde onverschrokken 'Labyrint', met als misschien wel belangrijkste missive dat vanaf nu alles anders moest. Van die 'opdracht' geeft Van Putten een aantal treffende en goed gedetailleerde beschrijvingen.
De 'Gaudeamus Muziekweek' - met Walter Maas als drijvende kracht - biedt in de jaren vijftig in een villa in Bilthoven (die behoorde ooit aan Julius Röntgen) als een van de zeer weinige podia in ons land jonge componisten de gelegenheid hun muziek te laten horen. De kaders zijn vastgelegd door de Stichting Gaudeamus die het als zijn belangrijkste opdracht ziet om de jonge generatie toondichters niet alleen een podium te bieden, maar ook tussen hen een band te smeden. In de villa is het binnen- en buitenlandse componisten jarenlang goed toeven. Schat is er ook bij, composities van hem worden daar zelfs regelmatig uitgevoerd.

De Gaudeamus-villa in Bilthoven

In 1960 knapt er echter iets dat onherstelbaar blijkt te zijn: morrende componisten gewapend met een nieuw elan en bereid om door roeien en ruiten te gaan, beginnen aan de algehele opruiming van het in hun ogen oude en vertrouwde, het conservatieve en conventionele. Het Gaudeamus-bestuur en zijn Componistenraad komen onder hun spervuur te liggen. Peter Schat, Jan van Vlijmen en Ton de Kruyf houden het bij Gaudeamus voor gezien en beleggen in Den Haag een opheffingsbijeenkomst. Zeker achteraf bezien een nogal merkwaardig besluit, want tijdens de Gaudemaus Internationale Muziekweek 1960 waren van de tweeëntwintig deelnemende componisten er maar liefst tien uit eigen land afkomstig, waarvan de helft tot het progressieve kamp mocht worden gerekend: Rob du Bois, Ton de Kruyf, Louis Andriessen, Peter Schat en Otto Ketting.

	Mátyás Seiber

Griekse helderheid bij Seiber
Schat gaat eind september 1959 naar Londen om daar te gaan studeren bij de Hongaars-Britse componist en docent Mátyás Seiber, die nog bij Kodály heeft gestudeerd. Hij is voor Schat geen onbekende, want tijdens de 'Gaudeamus Muziekweken' 1957-58 heeft hij diepe bewondering gekregen voor Seibers muziekanalyses. Voor hem is het duidelijk: Seiber kan hem het traditionele componeren bijbrengen, niets meer, maar ook niets minder. Dat is wat hij nu primair zoekt: een technicus die hem het handwerk bijbrengt, geen nieuwlichter met vergezichten. Bij Van Baaren leerde Schat het denken in systemen, maar dat is hem niet meer genoeg om daarmee de toekomst in te gaan. Seiber blijkt de ideale docent die, zoals Schat in een brief uiteenzet, 'met Griekse helderheid muziek doorziet.' En: 'Voor alles een muzikant in hart en nieren! Ik weet nu na twee maanden al dat wat ik van hem leer van beslissende invloed op mijn muzikale denken is en zal zijn.' Het enthousiasme is groot, maar is dat blijvend? Van Putten zegt het iets verderop treffend: 'Maar die bewondering houdt nooit lang stand. Hij vindt nieuwe helden en verloochent oude met de snelheid van het licht. Het wonder van gisteren is de sof van heden.'

Referentiepunten bij Boulez
Na Londen komt Bazel, waar Pierre Boulez resideert. Voor Schat is Boulez een sleutelfiguur in die tijd. De meestercursussen compositie die Boulez in de zomer van 1960 tijdens de Ferienkurse in Darmstadt geeft, hebben bij Schat voor een ware omwenteling gezorgd. Componeren is voor Boulez een alchemistisch proces, zijn composities vaak een mengsel van ongelijksoortige bestanddelen, met de erkenning dat het werk nooit echt af is. Het is een kwestie van voortdurend sleutelen en vijlen, always work in progress.
Het begon al in 1946, toen Boulez - net eenentwintig - zich in het Parijse muziekleven manifesteerde als een polemist die geen boodschap leek te hebben aan wat de muziekgeschiedenis tot dan toe zoal had opgeleverd, maar met een geheel nieuw werk - in de meest letterlijke zin van het woord - een nieuwe muziekgeschiedenis wilde schrijven. Het zag er zo op het eerste gezicht bescheiden uit: een sonatine voor fluit en piano, maar die titel bleek bij nader inzien ronduit verwarrend, zo niet misleidend. Wie op zoek ging naar een bepaalde 'achtergrond' van dit uit de kluiten gewassen en speltechnisch bijzonder veeleisende stuk kwam na enige omzwervingen wel uit bij Arnold Schönbergs Kammersymphonie op. 9, gecomponeerd in 1906 en voor het eerst verschenen in 1923 bij Universal Edition in Wenen. Hem was het pregnante begin met dat stijgende kwartenmotief opgevallen, het motief dat ook steevast stond afgedrukt op de voorkant van de programmaboekjes van de 'Ferienkurse' in Darmstadt. Voor de componerende generatie van Boulez had dat motief zo ongeveer de status van een beginselverklaring. Voor Boulez was dat motief het symbool bij uitstek van die geweldige sprong in het ongewisse, zoals Schönberg dat al veertig jaar eerder al had gedaan.
Boulez was meteen overtuigd van het belang van Schönbergs op. 9, de formele kanten ervan, de achter een stilistische façade verborgen manier van denken, de tot in het kleinste detail toegepaste innerlijke logica in samenhang met de uiterst effectieve en economische omgang met het materiaal. Natuurlijk doorzag Boulez dat Schönbergs op. 9 als een buitengewoon belangwekkend kantelpunt in de muziekgeschiedenis moest worden beschouwd; en daarmee voor hem een belangrijk vertrekpunt.
Er waren echter meerdere componisten die zijn creatieve gedachten voedden: Bartók, Stravinsky en Messiaen, maar vooral Webern met zijn strikte logica en zijn tot op het bot afgestroopte klanksystematiek. De componist vertrekt doorgaans niet uit het niets, hij kent de rijpe vruchten van een veelzijdige muziekgeschiedenis. De sterken onder hen weten die te verorberen zonder de eigen artistieke identiteit op te geven, terwijl anderen niet veel verder komen dan het herhalen van datgene dat er al lang en breed is. Boulez is geen navolger, geen stilist zonder nieuwe eigen ideeën, maar een componist met een eigen denkwijze. Hij is er niet op uit om het verleden, hoe rijk dat ook is, opnieuw te definiëren, maar beschouwt dat slechts als een noodzakelijk referentiepunt om daadwerkelijk verder te komen. In die zin is zijn benadering niet veel anders dan die van Schönberg. Zo beschouwt hij een reeks niet als een dogmatisch plechtanker, maar als een methode om het materiaal naar zijn inzichten te organiseren. In zijn componeren heeft zich een evolutie voltrokken die hij tot op zeer hoge leeftijd trouw is gebleven.

Het is een leer die als een magneet op zoveel jonge componisten werkt. Niet minder fascinerend zijn Stockhausens provocerende lezingen die allerwegen de aandacht trekken. Componisten als György Ligeti, Bruno Maderna en Luigi Nono ondernemen zelfs een pelgrimstocht naar Duitsland om ook met deze inspirerende uitvinder en zijn werk kennis te maken. Stockhausen die aan de wieg stond van de elektronische muziek, volop experimenterend met band en draad, niet alleen componeert aan de schrijftafel maar ook in de geluidsstudio, omringd door allerlei elektronica. Duitsland, het is het Mekka van de nieuwe muziek. Drie steden spelen in de ontwikkeling en verbreiding daarvan een essentiële rol: Darmstadt (met zijn zogenaamde 'Ferienkurse'), München (Musica Viva, het 'kind' van Karl Amadeus Hartmann) en Donaueschingen in Baden-Württemberg (de oudste van het drietal, al in 1947 door Thomas Mann als centrum voor nieuwe muziek vereeuwigd in zijn roman 'Doktor Faustus' over de lotgevallen van de componist Adrian Leverkühn.)

Ferienkurs in Darmstadt 1956: v.l.n.r. Henri Pousseur, David Tudor, Heinz-Klaus Metzger, Karlheinz Stockhausen en Pierre Boulez

Boulez' gang naar Darmstadt in de naoorlogse jaren vijftig kende een beginpunt dat oorspronkelijk in Schönbergs op. 9 lag en zich later naar de nog striktere Webern verplaatste. Hij was op slag overtuigd geraakt van het belang van Schönbergs op. 9, de formele kanten ervan, de achter een stilistische façade verborgen manier van denken, de tot in het kleinste detail toegepaste innerlijke logica in samenhang met de uiterst effectieve en economische omgang met het materiaal. Natuurlijk doorzag Boulez dat dit werk een buitengewoon belangwekkend kantelpunt in de muziekgeschiedenis vertegenwoordigde, en daarmee voor hem tevens een belangrijk vertrekpunt. Hoewel er meer componisten waren die zijn creatieve gedachten voedden: Bartók, Stravinsky, Webern en Messiaen. De componist vertrekt doorgaans niet uit het niets, hij kent de rijpe vruchten van een veelzijdige muziekgeschiedenis. De sterken onder hen weten die te verorberen zonder de eigen artistieke identiteit op te geven, terwijl anderen niet veel verder komen dan het herhalen van datgene dat er al lang en breed is. Boulez ontpopt zich niet als navolger, hij is niet de stilist zonder nieuwe eigen ideeën, maar een componist met een eigen denkwijze. Hij is er niet op uit om het verleden, hoe rijk dat ook is, opnieuw te definiëren, maar beschouwt het wel als een noodzakelijk referentiepunt om daadwerkelijk verder te komen. In die zin heeft zijn benadering raakvlakken met die van Schönberg. Zo beschouwt hij een reeks niet als een dogmatisch plechtanker, maar als een methode om het materiaal naar eigen inzichten te organiseren en te boetseren. In zijn componeren heeft zich een evolutie voltrokken die hij tot op zeer hoge leeftijd trouw zal blijven.

	Olivier Messiaen (l.) en Pierre Boulez

Voor Boulez gold principieel dat de referentiepunten voor iedere interpretatie slechts konden voorkomen uit de muziekgeschiedenis, onverschillig welke muziek uit om het even welke periode het betrof. Zonder geschiedenis geen bewustzijn. Misschien ten overvloede: het is niet zozeer de 'late Webern' van waaruit Boulez zijn visie op de muziek van de Tweede Weense School heeft opgebouwd, maar álle muziek daarvóór. Dat is voor Boulez altijd de basis voor zijn interpretaties geweest. Van daaruit wilde hij die aspecten in composities aanboren die naar zijn inzichten konden worden beschouwd als krachten die zichzelf voorwaarts projecteerden. Niet retroactief, maar vooruitblikkend en tegelijkertijd denkend binnen de lijnen van de geschiedenis.
Het seriële denken heeft Boulez in eerste instantie langdurig en intensief beziggehouden, niet in de laatste plaats beïnvloed door Olivier Messiaen, de bedenker van het serialisme. Boulez had bij hem gestudeerd, maar in zijn lange carrière als componist bleef die typisch messiaense stijl van supergelaagde muziek die primair wordt gedragen door een sterk individualisme en een combinatie van sobere vroomheid en pure zinnelijke verlangens, buiten zijn horizon. De componist die de vogels liet kwetteren, de goede aarde in extatische termen bezong, diep religieus was en mede werd geïnspireerd door de mystiek van dat oeroude gezang, het gregoriaans. Althans hiermee vergeleken lijkt de muziek van Boulez toch vooral koelte toe te wuiven. Het is gewoon een andere richting Dat er duidelijke overeenkomsten zijn tussen Messiaens 'Technique de mon langage musical' en Schönbergs 'Harmonielehre' doet daaraan niets af..

Schat heeft bij wijze van spreken zijn hele creatieve hebben en houden op zijn studie bij Boulez in Bazel gezet. Daar wil hij het allemaal absorberen, 'from the horse's mouth.' Van Putten wijdt er een geheel hoofdstuk aan, hij werkt dat 'leerproces' minutieus uit, plaatst een groot aantal kanttekeningen dat er werkelijk toe doet. Welke verwachtingen Schat er ook van gehad mag hebben, de relatie tussen leerling en leraar blijkt in de praktijk slechts een bescheiden vruchtbaar resultaat te hebben opgeleverd. In een brief (waarschijnlijk uit 1962) aan Schat is Boulez - het is zijn handelsmerk geworden - strikt helder: in Schats percussiestuk 'Signalement' voor percussie en drie contrabassen ontwaart Boulez een overvloed van tremolo's, accelerandi en ritardandi die alle in slechts één richting wijzen: het 'oppompen' van 'oude gemeenplaatsen', naast een 'voorspelbaar automatisme'. Voor Van Putten klinkt het als een doodvonnis. Mogelijk is het zo ook op Schat is overgekomen. Het moet in ieder geval een enorme teleurstelling zijn geweest dat daar in Bazel niet de kiem kon worden gelegd voor een geheel nieuw muzikaal model dat een grote mate van creatieve vrijheid beloofde, maar dat het omgekeerde hem was overvallen: dat het serialisme als tot de uiterste consequenties doordachte concept, geen begaanbare weg bleek, juist omdat het hem als componist de vrije adem ontnam. Een scheiding van wegen kondigt zich aan.

	John Cage in 1947

MES
Dat kon niet duidelijker worden aangetoond dan door de oprichting van de Mood Engineering Society (MES) in de zomer van 1961. Schat behoort tot een van de oprichters, met als voornaamste uitgangspunt dat de architectuur van nieuw te bouwen concert- en theaterzalen moet worden afgestemd op de nieuwe muziek (en niet omgekeerd.) Er is sprake van een soort beginselprogramma: 'gefixeerde punten als het podium, stoelen, balkons en orkestbak dienen te worden vervangen door mobiele installaties. De akoestiek moet variabel kunnen zijn. De zaal moet kunnen worden ingericht op de eisen van het kunstwerk in plaats van het tegenovergestelde.' Ook stilte kan deel uitmaken van de voorstelling, want 'tijdens de stilte wordt het publiek onrustig, totdat het gaat ervaren dat het zelf met zijn gedrag deel van het werk is.' Dat laatste is overigens geen nieuwe gedachte: al in 1952 kwam John Cage met zijn 'silent piece' '4'33", dat op een soortgelijk principe rust: de omgevingsgeluiden gaan door de op het podium bewust gecreëerde stilte deel uitmaken van de compositie die daardoor als vanzelf 'muzikaal' wordt. Natuurlijk, men heeft met zoiets prompt de lachers op zijn hand. Maar misschien is wel de belangrijkste gedachte achter het MES- concept dat hedendaagse muziek een levenswijze is en dat het leven wordt ontdekt door improvisatie en toeval. Dit in tegenstelling tot het oude model, waarin muziek en leven van elkaar zijn gescheiden, waardoor meesterwerken en dus kunst zijn ontstaan. Het is een scherp en tegelijkertijd interessant onderscheid: muziek als levenswijze en niet als aparte kunst per se.

Gesamtkunstwerk
Schat verruilt Bazel voor Amsterdam. Hij componeert er en wordt in 1962 lid van Sociëteit De Kring, de club van schrijvers, dichters, schakers, journalisten, componisten en ander 'creatief gespuis', en voelt zich als een vis in het water. Het is de tijd van het ontstaan van 'Labyrint', 'een soort opera', een 'multimediaal braniestuk', aldus Schat, en tegelijkertijd het begin van het 'collectief muziektheater'. Het draait niet meer alleen om de componist en librettist maar om groot opgezette theaterprojecten in samenwerking met anderen. Het muziektheater wordt nu gecreëerd door een kunstenaarscollectief.

Van Putten schildert ruimhartig de bonte periferie rond het ontstaan van een groot werk als 'Labyrint', dat is gestoeld op een vrije bewerking door Lodewijk de Boer van de roman 'De paradijsvogel' van de Belgische schrijver Louis Paul Boon. We volgen moeiteloos de vele sporen die naar het moeizame ontstaan ervan leiden, terwijl we bijna en passant deelgenoot worden gemaakt van de vele literaire en visionaire dimensies die het theaterspektakel aankleven. Schat voelt zich als een vis in het water, het heeft zeker in het begin veel weg van een compositorische snoepwinkel met hem als enige klant, al doet de inhoud van het stuk anders vermoeden: het werk is een groteske rijstebrijberg van maatschappijkritiek, religieuze waan, seksuele dwangneurosen en bloederige taferelen, als een ware een soort 'reis naar het einde van de nacht'. In de woorden van Schat: 'dat 'Labyrint' is vol van vrouwen, ideologieën, moordenaars, sex-managers, demagogen, oorlog, dood en liefde en muziek niet te vergeten.' O ja, er is ook nog muziek! Maar alles zit erin: film, echte acteurs, dans, sculptuur, architectuur, elektronische (waaronder tape) en akoestische klankprojecties. Het kan niet op, het is multimedia in de overtreffende trap, onze huidige beeld- en geluidstechniek kom al in zicht, al zijn we tegenwoordig in staat om visueel complexe lagen in één beeld tegelijkertijd weer te geven, dankzij computergestuurde technologie (met tevens de mogelijkheid dat als er iets onverhoopt misgaat dit bliksemsnel kan worden verholpen.) 'Labyrint' is een 'Gesamtkunstwerk' van wagneriaanse proporties al is Schat - in tegenstelling tot Wagner - niet de enige die het als zodanig uit het niets moet zien op te trekken.

	Henri Pousseur

Conceptueel komt 'Labyrint' als muziektheater niet helemaal uit de lucht vallen. De Belgische componist Henri Pousseur werkt met zijn librettist Michel Butor aan 'Votre Faust', een 'variabele fantasie in de stijl van een opera' in twee bedrijven voor vijf acteurs, vier vocalisten, twaalf instrumentalisten en band, in wisselwerking met het publiek. Schat is daarvan op de hoogte. Hij schrijft in januari 1963 in een tijdschrift de inleiding bij de Nederlandse vertaling van het eerste deel en lijkt daarmee tevens het geraamte van zijn eigen 'Labyrint' te hebben vastgelegd. Wat Pousseur nastreeft heeft Schat in zijn 'De toekomst der muziek' al geformuleerd.
Pousseurs theaterstuk gaat op 15 januari 1969 in Milaan in première. Dat kan uitlopen op een lange zit: maar liefst zeven uur, maar gelukkig is de praktijk genadiger dan de theorie, want het lijkt onmogelijk om al het beschikbare materiaal in slechts één uitvoering te proppen. Niettemin is het een theatrale dinosaurus van minstens zo'n drieënhalf uur, pauze niet eens meegerekend. Wel iets om rekening mee te houden.

Een veelbelovend debuut
Als Schat zijn creatieve speren richt op 'Labyrint' is hij, zo jong als hij is, als componist al tot de Grote Zaal van het Concertgebouw doorgedrongen. In februari 1963 speelt het Concertgebouworkest onder leiding van Pierre Boulez het orkestwerk 'Entelechie 1' ('Entelechie 2' ging een jaar eerder, in Den Haag in première.) Het is Schats veelbelovende debuut bij het orkest der vaderlandse orkesten, door de NCRV ook nog eens rechtstreeks op de radio uitgezonden. Zo vestig je wel je naam! Schat is overigens niet de enige Nederlandse componist die in de jaren zestig op een genadige ontvangst van het toporkest mag rekenen: dankzij de inzet van artistiek leider Marius Flothuis wordt ook muziek gespeeld van onder anderen Jan van Vlijmen, Ton de Leeuw en Louis Andriessen. Otto Ketting heeft het geluk niet aan zijn kant, al heeft hij zijn pech zelf opgezocht. Hij was zo onhandig om in zijn Collage nr. 9, in 1963 gecomponeerd in opdracht van het Concertgebouworkest, genadeloos te parodiëren op de functie van de dirigent. Dat viel niet alleen slecht bij orkest dat twee jaar eerder zijn geweldige Eerste symfonie nog ten doop had gehouden, maar dat nu een vies gezicht trok. Het kwam als een boemerang op Ketting terug.

Schat en Ketting hebben een punt: zij zien in de orkesten en de zalen waarin zij spelen wel de geschiktheid voor het laatromantische repertoire, maar niet voor eigentijdse muziek met haar sterk gedifferentieerde klankkarakter. Ruim vijftig jaar later wordt dit beeld nog eens uitdrukkelijk bevestigd door het Concertgebouworkest dat onder leiding van Maris Jansons 'Mysteriën' van Louis Andriessen repeteert, met de componist in de zaal. What to say. De tv-kijkers zijn getuige van de hopeloze strijd tussen componist en dirigent over hoe dit stuk tot klinken moet worden gebracht. Bij Jansons ontbreekt enigerlei affiniteit met het stuk, in het orkest wordt besmuikt gelachen en Andriessen weet het ook niet meer.

	Met dirigent Bruno Maderna

Zoeken naar een middelpunt
Begin september 1965 is de partituur van 'Labyrint' eindelijk klaar, op 23 juni 1966 is er de première in het Amsterdamse Carré (de grote bezetting past er dankzij veel improvisatie en nog meer kunst- en vliegwerk maar net in), tijdens het Holland Festival. In muzikaal opzicht is het stuk merendeels een montage, opgebouwd uit muziek die door Schat al eerder is gecomponeerd en door Donemus uitgegeven, voor hem geen onbekend procédé: 'Dansen uit het Labyrint' (1963), 'Stemmen uit het Labyrint' (1963), 'Koren uit het Labyrint' (1963), 'Improvisaties uit het Labyrint' (1964), 'Scènes uit het Labyrint' (1964) en 'Banden uit het Labyrint' (1965.) De uitvoerenden mogen er zijn, waaronder de acteurs Ko van Dijk, Ank van der Moer, Ton Lensink, Henk van Ulsen en Marja Kok, de instrumentale solisten Reinbert de Leeuw, Ruud van den Brink, Jaap Maclaine Pont en Henk Guldemond, en de vocalisten Sophia van Sante, Chris Reumer en Ad Hooghuys. Voorts het Nederlands Opera Koor en het Utrechts Symfonie Orkest. Aan het roer staat als corpulente rots in de branding de alles overziende dirigent Bruno Maderna. Allen zijn het er wel over eens: het heeft heel wat voeten in de aarde gehad om zover te komen, organisatorisch, financieel, logistiek en artistiek, zoals tot in alle uithoeken door Van Putten beschreven.

Peter Schat (midden) en Bruno Maderna (r.) met het team van 'Labyrint' (foto Maria Austria)

'In het Labyrint zoek je naar een middelpunt, dat is je ideologie. Bijvoorbeeld de ideologie van het innerlijk verlangen naar wat dan ook. In het centrum van het Labyrint zat de Minotaurus, die je opvrat. Dus als je de ideologie gevonden hebt, dan vernietigt zij zichzelf. Of de mens wordt erdoor vernietigd. Ideologie, God, het onvervulde verlangen van de Tachtigers. Dat je gelukkig bent en tóch. Noem maar op. Het verloren paradijs, het is universeel, maar toch aardig. Dolen in het Labyrint is nastreven van datgene wat je denkt dat er nog moet zijn,' aldus Peter Schat. Na afloop vinden veel critici dat er iets is nagestreefd dat de moeite van al die inspanningen, laat staan de kosten (voor de zes voorstellingen is de raming 450.000 vaderlandse harde guldens) niet waard is geweest. De voorstelling als geheel wordt veelal tot op het bot afgekraakt, er valt werkelijk niets goeds aan te ontdekken, al zijn er gelukkig ook tegenstemmen, zij het dat die stevig in de minderheid zijn. Toch kan niemand eromheen dat deze 'happening' Nederland als muziektheaterland niet alleen in eigen land maar ook daarbuiten danig op de kaart heeft gezet. Er was veel aandacht van de landelijke en buitenlandse pers, er zijn zes volkomen uitverkochte voorstellingen te melden. Zelfs de televisie was present: de VARA zond een deel van de première uit. Maar nee, een publiek succes is het niet en wordt het niet, laat staan dat het lang beklijft. Het is een probleem van alle tijden: de sensatie krijgt voorrang, het waardeoordeel volgt later en er is daarna niemand die het nog uit de kast trekt.

'Labyrint' in Carré

Ook over de muziek verschillen de meningen. NRC's Hans Reichenfeld vindt die zelfs 'briljant', al is er de stevige kanttekening dat het kruit in de eerste akte reeds is verschoten, het schokeffect is uitgespeeld. Eugène Eberle rept in het Algemeen Dagblad naar goed Amsterdamse gebruik zelfs van "Het Labyrint" van Peter Overschat'. Leo Hanekroot vat het in De Tijd scherp samen: 'Het theater is een ordebeginsel, dat zich uitdrukt in een door mensen te voorschijn gebrachte vorm; dat is dus ook samenhang. Men kan die samenhang zoveel als men maar wil verbreken, doch men kan haar niet geheel opheffen om de eenvoudige reden dat iets niet niets is. Naar deze maatstaf genomen is het 'Labyrint' verknoeid theater. Verknoeid, omdat Schat nergens blijk heeft gegeven van theaterinstinct en theaterkennis. Hij kent het theater niet, laat staan dat hij een begin van beheersing zou kunnen bezitten.' En: 'Ze begrijpen niet, dat het ' Labyrint ' als mislukking belangrijker is dan dozijnen routineuze geslaagdheden. Ze begrijpen niet waarom dat zo is. Het ' Labyrint ' zal een van de belangrijkste daden blijven in het negentienjarige bestaan van het Holland Festival - en in het zeer jonge bestaan van De Nederlandse Operastichting.' Dat vindt ook Bruno Maderna: 'Het belangrijkste is dat de doorbraak van een sleur-programmabeleid weer eens kansen heeft gekregen.'

De kelder in het huis van Peter Schat fungeert geruime tijd als onderkomen voor de Provo-beweging

Enige tijd later, als het stof ietwat is neergedwarreld, komen er meer positieve kritieken los, alsof bij sommige recensenten de eerste indrukken eerst maar eens even moesten betijen. Niet nieuw is dat er een grote discrepantie heerst tussen al die enthousiaste voorbeschouwingen in de pers en de negatieve conclusies ná de voorstellingen. Hier wreekte zich weer het bekende fenomeen van de enthousiast neergeschreven voorpret zonder dat men het werk zelf überhaupt kende, niet wist wat werkelijk te verwachten was.
In het gure en opstandige klimaat van de jaren zestig past zeker ook 'Reconstructie'. In 1967 wordt de kreet 'Johnson, moordenaar' alom gehoord en is de Amerikaanse Vietnam-oorlog in volle gang. De tijdgeest wordt verder bepaald door grote hordes studenten die de verkokerde gezagstructuren meer dan zat zijn en ingrijpende hervormingen eisen, nog versterkt door de roep om emancipatie en de groeiende afkeer van alles wat ook maar enige autoriteit uitstraalt. Het is alles bijeen genomen een prima voedingsbodem voor net zo recalcitrante cultuuruitingen die gelijke tred houden met het groeiende verzet tegen de gevestigde orde, in een strijd van links tegen rechts. Op 13 mei 1967, op het hoogtepunt van de bestuurscrisis, hangt de Amsterdamse burgemeester Van Hall zijn ambtsketen aan de wilgen en volgt vrijwel direct daarop het formele einde van de Provo-beweging die haar doel bereikt ziet. De nieuwe vijand is het imperialistische Amerika, er moet strijd worden geleverd, oude machtstructuren opengebroken, al is het vooral verbaal en sit-down. De 'cultuur' doet driftig mee, met in de voorste gelederen Harry Mulisch en Peter Schat. Zo bezien ligt de opera 'Reconstructie' bijna in de natuur der dingen besloten, al bevindt het hoofdthema zich nogal ver van huis.

	Titelblad van het tekstboek

Zelfde tijden, een ander model: 'Reconstructie'
´Reconstructie´ zal altijd verbonden blijven met de guerillastrijder Ernesto ('Che') Guevara, de man die in veel kringen model stond voor de strijd tegen de uitbuiting van velen door weinigen. Ernesto werd op 14 mei of 14 juni 1928 in het Argentijnse Rosario geboren en overleed op 9 oktober 1967 in La Higuera, Bolivia. Deze marxistische revolutionair is vooral bekend geworden door zijn rol in de Cubaanse guerillabeweging van Fidel Castro, de 'Beweging van de 26ste juli'. Op 8 oktober 1967 werd hij samen met zes van zijn kameraden in Bolivia door een legereenheid in een minutieus door de CIA voorbereide operatie opgepakt en een dag later zonder enige vorm van proces geëxecuteerd. 'Che' was niet zijn werkelijke voornaam, maar verwijst naar 'vriend'. Het is evident dat er een rechtstreeks verband bestaat tussen het bezoek van Mulisch en Schat aan Cuba en het 'Reconstructie' project. Het valt nu nog maar nauwelijks voor te stellen dat beiden zich laaiend enthousiast toonden over wat het bewind van Fidel allemaal niet tot stand had gebracht, tot meerdere eer en glorie van het volk.

In zijn studie Landmarks in Music Since 1950 geeft Robert Adlington een uitstekende analyse van de verwevenheid van muziek en politiek in de kringen waarin met name Schat, De Leeuw, Van Vlijmen, Mengelberg en Andriessen zich toen mengden en hoe die zich tot het componeren verhielden. De wetenschap dat het Holland Festival in cultureel opzicht het pluche bastion van het 'establishment' vertegenwoordigde, weerhoudt het vijftal er niet van om uitgerekend onder dat banier een metershoog beeld voor Che op te richten, met de vrijheidstrijd op een ander continent als inzet van het theaterspektakel. Het is me wat, die rechtstreekse aanval op de gevestigde orde, dezelfde die de productie heeft gefinancierd. Het is zoiets als 'ik bijt de hand die mij voedt.'
Wie toen heeft gemeend dat het stuk als kruiwagen zou dienen voor ingrijpende maatschappelijke en politieke veranderingen was op zijn zachst gezegd naïef. Ergo, datzelfde 'establishment' toont zich na afloop niet minder enthousiast dan al die progressieve andersdenkenden, met in de voorhoede daarvan de componisten die hun maatschappelijke erkenning ermee hebben binnengehaald. Het is pas drie jaar na de rookbommen die de rijtoer van prinses Beatrix en Claus von Amsberg na hun huwelijksvoltrekking hadden verstoord en twee jaar nadat de Provobeweging zichzelf had opgeheven. Maar de Vietnam-oorlog is met meer downs dan ups nog in volle gang.

Schat gaf zelf de instructies voor de bouw van het ca. 12 meter hoge standbeeld van 'Che'

In de hoofdstad is ten tijde van de première van 'Reconstructie' in 1969 overigens nog meer aan de hand. Vooruitlopend op de fameuze Notenkrakersactie (de ene elite tegen de andere, beide dansend rond het gouden kalf van het conservatieve muziekbeleid) was in de late herfst het Comité Openbaar Programmabeleid Concertgebouworkest opgericht met als voornaamste doel het danig gemankeerde artistieke beleid van het Concertgebouworkest aan de kaak te stellen en om te buigen. De leden zijn weer niet de minsten: Rudolf Escher, Dick Hellenius, Harry Mulisch, Han Lammers, Frans Brüggen, Theo Bruins, Peter Schat, Jaap Wagemaker, Wessel Couzijn, Hans Reichenfeld, Bert Schierbeek, Willem Sandberg, Wim Beeren en Jan Kassies. De redactie is, in de praktijk niet meer dan een postadres, in huize Schat gehuisvest. De roep om een tweede dirigent naast Bernard Haitink voor het eigentijdse repertoire (men heeft daarvoor de Italiaan Bruno Maderna in gedachten) mondt uit in een geëist debat met het orkestbestuur over 'hedendaagse muziekuitingen' en 'dirigentenbeleid'. Onder het motto hoe meer zielen hoe meer vreugd, worden eerst zoveel mogelijk steunbetuigingen verzameld en kunstenaars, musici, concertbezoekers en andere geïnteresseerden opgeroepen het comité te steunen of het debat bij te wonen. De vijf initiatiefnemers van het debat, Schat, Andriessen, Reinbert de Leeuw en Van Vlijmen, rekenen op de komst van zowel het bestuur als op artistiek leider Marius Flothuis en de chef-dirigent Bernard Haitink, maar kort voor de bijeenkomst komt de mededeling dat alleen directeur Piet Heuwekemeijer namens het orkest aanwezig zal zijn. Een domper, al tellen sommigen hun zegeningen. In de door de KRO uitgezonden radio-uitzending van de discussie komen de partijen niet dichter bij elkaar. Heuwekemeijer is zeer kort van stof en stelt zich op het standpunt dat over de benoeming van een tweede dirigent inhoudelijk niet hoeft te worden gediscussieerd omdat die aanstelling er toch niet komt. Dat is bestuurslogica van de bovenste plank. Bereikt wordt er niets, door niemand. Het debat zal evenwel nog een pittig vervolg krijgen; en het zal niet lang op zich laten wachten.

Het schrijverscollectief van 'Reconstructie': v.l.n.r. Hugo Claus, Louis Andriessen, Misha Mengelberg, Reinbert de Leeuw, Peter Schat, Harry Mulisch en Jan van Vlijmen

Daarnaast roeren veel krakersbewegingen zich met hun min of meer 'ludieke' acties, is de bezetting van het Maagdenhuis een voldongen feit en ligt het stadsbestuur onder vuur. Onder dat gesternte werd een viertal maanden eerder 'Reconstructie', een 'linkse opera', ten doop gehouden. De librettisten zijn twee mannen van naam en faam: Harry Mulisch en Hugo Claus. De componisten mogen zich die rang inmiddels ook aanmeten: Peter Schat, Louis Andriessen, Reinbert de Leeuw, Misha Mengelberg en Jan van Vlijmen. De zes voorstellingen binnen de kaders van het Holland Festival 1969 zijn - hoe is het mogelijk - in een mum uitverkocht.
Voor Mulisch was de opera 'het slotakkoord van de jaren zestig,' Controversieel, dat wel. Het was vooral anti-Amerikaans (de Amerikanen met voorop Henry Kissinger hadden niet alleen in Vietnam maar ook in Zuid-Amerika behoorlijk huisgehouden, en niet alleen in politiek opzicht.) Er was weerstand, er kwamen Kamervragen, het regende ingezonden brieven en er viel over het project zelfs enige onrust in Amerika te registreren. En dat voordat iemand nog maar een noot van de opera had gehoord. Eduard Reeser, lid van het festivalbestuur, had al ruim van tevoren stelling genomen: 'Hier is een agressief ophitsend werkstuk te verwachten, dat bovendien weinig illusies laat ten aanzien van enig esthetisch genoegen.' De naar het muziekfestival van Edinburgh vertrokken ex intendant van het Holland Festival, terwijl zijn collega Jan Reehorst er bij voorbaat vanuit gaat dat het stuk veel stof zal doen opwaaien en daardoor een stempel op het programma zal drukken. Hij zou gelijk krijgen. Festivaldirecteur Jaap den Daas daartegen ziet de uivoering van 'Labyrint' wel met vertrouwen tegemoet. Ook hij krijgt gelijk.

De voorbereidingen van‘Reconstructie’ worden getroffen: v.l.n.r. Han Bennink, Peter Schat, Reinbert de Leeuw, Lodewijk de Boer, assistent-regisseur Gert-Jan Dröge en Louis Andriessen

Evenals bij 'Labyrint' lopen in 'Reconstructie' (klik hier) meerdere thema's naast en door elkaar: de Cubaanse vrijheidsstrijd en - hoe onverenigbaar ook op het eerste gezicht - de wijsgeer en humanist Desiderius Erasmus (wiens vijfhonderdste geboortejaar in 1969 in Rotterdam wordt herdacht.) Erasmus heeft een aparte voorgeschiedenis. Begin 1968 lag bij Hugo Claus de opdracht voor van het toenmalige ministerie van CRM om in het kader van de Erasmus-herdenking van de 'Lof der Zotheid' een theaterbewerking te maken. Schat had zich alvast voor de muziek gemeld. Maar Claus haakt af: hij heeft geen affiniteit met de geschriften van deze wereldberoemde Rotterdammer. Het is kort dag, maar men vindt een vervanging in de persoon van Harry Mulisch. De vreugde hierover is echter van korte duur, want ook hij haakt af, om dezelfde reden. Het Erasmus-chapiter wordt noodgedwongen geschrapt. Als 'Reconstructie' later moet worden opgetuigd, is er in het libretto van Mulisch en Claus wel plaats voor Erasmus, al wordt de wijsgeer daarin opgevoerd als een slapjanus, een man zonder enige ruggengraat, en slinks hulpje van de karakterloze vrouwenverslinder Don Juan. Geschiedvervalsing van de zuiverste soort, maar dat is maar een kleinigheid.
Dat het gehele proces richting première vrij spoedig verloopt is de grote verdienste van Maurice Huisman. Hij is afkomstig van de Brusselse Munt, heeft daar zijn sporen verdiend en is sinds december 1964 de opvolger is van de weinig doortastende Peter Diamand als intendant van De Nederlandse Operastichting (die in 1965 naar Edinburgh is vertrokken.) Huisman weet van wanten, hij was er ook bij toen 'Labyrint' in de steigers moest worden gezet. Die ervaring komt hem ook bij 'Reconstructie' goed van pas. Huisman gelooft in het project, heeft volop vertrouwen in de makers, hij treuzelt niet maar drukt door, ook als het moeilijk is of wordt.

V.l.n.r. Hugo Claus, Peter Schat en Harry Mulisch

Nauwkeurig beschrijft Van Putten wat er voor deze productie zoal uit de kast moet worden getrokken, waaronder 42 zangers en 36 instrumentalisten (het Nederlands Blazers Ensemble annex de blazers uit het Concertgebouworkest spelen de instrumentale hoofdrol), aangevuld met acteurs, danseressen, een spreekkoor, een jongenskoor voor opnamen op band, toneeltechnici (voor het opbouwen van het 12 meter hoge beeld van Che), figuranten, een heuse acrobaat (hij moet de heen en weer swingende Tarzan levensecht uitbeelden) en een batterij versterkers en luidsprekers. De filmapparatuur staat wel ingepland maar wordt uiteindelijk niet gebruikt. Het geheel moet worden geleid door de zeven makers van het spektakel. In tegenstelling tot 'Labyrint' is de opbouw nogal rudimentair en zijn de scènes minder complex. De hoofdmoot is gereserveerd voor de gestage opbouw van het standbeeld van Che (een proces dat als decorum de gehele voorstelling domineert.) De makers haasten zich om eraan toe te voegen dat van een 'dramatische ontwikkeling' (gelukkig?) geen sprake is. De diverse scènes worden bovendien zo ingericht dat ze elkaar gemakkelijk kunnen overlappen. De guerilla, gemakkelijk voer voor kritiek uit de rechtse hoek, blijft letterlijk buiten schot, de naam 'Guevara' wordt zelfs geen enkele keer genoemd (opluchting bij menigeen.) Om ook maar enige verwijzing naar het 'gewone' symfonieorkest te vermijden (de Notenkrakers slijpen de messen), is gekozen voor een afwijkende bezetting. Frans Brüggen, altijd vooraan als het om vernieuwing gaat, neemt de contrabasblokfluit voor zijn rekening. Verder drie piano's, twee gitaren, vier saxofoons, vier (bas)klarinetten, drie trompetten, tuba, vier altviolen, vijf celli en een contrabas. 'Reconstructie' is beter overzienbaar dan 'Labyrint', er is veel minder chaos en de coördinatie is beter op orde, al ontaarden de repetities door gebrek aan professionalisme wel herhaaldelijk in een regelrechte puinhoop. Maar zelfs de ad hoc wijzigingen die in de aanloop naar de première worden doorgevoerd hebben niet of nauwelijks een nadelig effect op het geheel. Keurige, goed gebekte jongens, die zeven, al hebben Mulisch en Claus geen kaas gegeten van regietheater, en beschikken alleen Andriessen en Van Vlijmen over voldoende dirigeertalent. Maar toch, zeven zelfbewuste kunstenaars, ieder op hun eigen vakgebied, die het toch maar voor elkaar hebben gekregen om zonder al te veel ruzie in gezamenlijke inspanning een homogeen spektakelstuk in elkaar te timmeren en ook nog eens uitvoeringsgeschikt te maken. Maar wat is dan van wie? Dat weet tenslotte niemand meer, want daarvoor werd een ingenieus plan bedacht in de vorm van een - ik citeer Van Putten - 'doorlopend bewerkingsproces (dat) van hand tot hand gaat, tot de stilistische verschillen tussen de muzikale bouwstenen zijn uitgewist.' Het wordt het werk van één fictieve componist die het zevental 'de achtste man' noemt. Alles wat iemand maakte werd doorgegeven aan een ander, want - aldus De Leeuw - 'het moest gemeenschappelijk eigendom worden. Ons ideaal was dat je uiteindelijk niet meer zu weten wie wat gemaakt had.' De samenhang werd uit een gemeenschappelijk DNA gehaald: voorwaar, uit Mozarts 'Don Giovanni'!

'Politische Agression'
Buiten de coulissen van Carré liep het heel wat minder soepel, met voorop De Telegraaf die al ruim voor de première dit 'totaaltheater' naar de mestvaalt verwees. Het gedonder begon al in februari (1969) met strijdvaardige artikelen, waarin eindeloos wordt gemeanderd over dit 'politieke' stuk. Uiteraard voegden zich ook anderen bij deze verheven strijd, maar wat de krantenjongens uitgerekend over het hoofd zagen was juist de aantrekkingskracht van het stuk die de negatieve publiciteit bij het lezende publiek bewerkstelligde. Zelfs in de Tweede Kamer werd erover gesproken. Het stimuleerde alleen maar de nieuwsgierigheid naar een 'opera' waar zoveel om te doen was maar die nog niet was uitgevoerd! Zo in de trant van kom dit zien, kom dit horen!

Recenserend Nederland is over de uitvoering van 'Reconstructie' over het algemeen positiever dan over 'Labyrint', al zijn er ook ditmaal de nodige wanklanken te registreren. Maar hoe men over het stuk ook mag denken, een feit is wel dat 'Reconstructie' het evenals 'Labyrint' tot ver buiten onze landgrenzen heeft geschopt. En Schat? Stockhausen heeft - zij het mogelijk beïnvloed door een nare affaire die in het boek uitvoerig uit de doeken wordt gedaan - een halfjaar na de première van 'Reconstructie' een uitspraak over hem gedaan die weinig heel laat van Schats vroegere ambities ('ik wil alleen nog maar meesterwerken schrijven'): 'Schat is een Amsterdamse keetschopper geworden. Niemand kent zijn muziek, hij verandert niets.' Hij is een modeverschijnsel in de mode die 'politische Agression' heet. 'Als ik deze dikwangige figuur op me af zie komen, of zich op de bühne zie manifesteren, met knalrode wangen - het ontbreekt hem aan niets, alleen met de mond is hij betrokken bij de derde wereld. Als hij hier reclame maakt voor Castro en tegen het kapitalistische systeem, waar hij zelf in leeft en onderdeel van is, dan heb ik werkelijk grote bedenkingen.' Volgens Van Putten ziet Stockhausen in Schat niet meer die aankomende jonge componist, maar 'mittlerweile eine reine Lokalgrösse', een pure provinciegrootheid. Mag zijn, maar toch in hart en nieren een theaterdier dat met oorspronkelijke ideeën is gekomen en daarbij passende muziek. Er komt op dit gebied nog zo het een en ander: 'Houdini' (1977), 'Aap verslaat de knekelgeest' (1980), 'Symposion' (1989.) Bas van Putten zal er waarschijnlijk nog veel alinea's aan wijden, evenals aan het drama Marina Schapers (die in Griekenland van een rots afviel en in Connie Palmens roman 'Lucifer' als Clara Wevers weer tot leven wordt gewekt), de beroemde Toonklok, maar toch vooral het verval dat zich geleidelijk aan inzet en de troosteloze laatste jaren. En misschien is er ook enige ruimte voor dirigent Hans Vonk die als vriend en musicus zich enorm voor Schats muziek heeft ingezet. Zo dirigeerde hij in de jaren negentig onder meer in Keulen en New York 'De Hemel', Schats belangrijkste orkestwerk. Vonk was ook degene die Schat de opdracht gaf tot het schrijven van 'Arch Music for St. Louis'.

Karlheinz Stockhausen als elektronicacomponist

Waar of niet, het is de wrange conclusie die wellicht minder in de geschiedenis en meer in het heden haar eigen werkelijkheid vindt: dat Schats muziek behoudens binnen het gilde der connoisseurs niet of nauwelijks is, laat staan wordt gekend. Dit lijvige boek gaat over een componist wiens muziek zich in discografische armoede bevindt en die bovendien zelden een plek krijgt op de lessenaars van ensembles en orkesten en die op onze vaderlandse radio vrijwel dood is verklaard. Het is het treurige beeld van eerst het boek en daarna pas de zoektocht naar de muziek omdat het boek daartoe in absolute zin uitnodigt. Kreeftengang. En wat vindt men dan? De doos met 12 cd's, gewijd aan het (bijna) complete werk (zo ontbreken de 'integrale uitvoeringen van 'Labyrint', 'Houdini' en ' Symposion') van Schat is al lang niet meer verkrijgbaar en wat er nog wel is, is mondjesmaat en bovendien te hooi en te gras, een beetje op Marktplaats of in een Kringloopwinkel, als een verdwaalde lp-set, met op Spotify een zo op het oog willekeurig bijeengeraapt rommeltje. Een goedwillende heeft gelukkig op YouTube: Peter Schat en zijn muziek voor een riant alternatief gezorgd. Hulde!
Maar om ons heen klinkt de 'Composers' Voice' of onhoorbaar of toch vooral zacht, en dan alleen nog op de achtergrond. Het is dit anathema dat voortdurend klinkt. Het is het troosteloze lot van een muziek die in detail wordt beschreven maar niet ruimschoots beschikbaar is. Van theaterproducties als 'Labyrint' en 'Reconstructie' is zelfs geen enkele complete video-opname te vinden.
Er wordt veel over geschreven, maar er wordt niet of nauwelijks naar geluisterd. Dat is tenminste mijn indruk. Het hoeft dus niet te verbazen als over enige tijd de complete discografische nalatenschap van Tristan Keuris (1946-1996), op maar liefst 11 cd's en 1 dvd (klik hier voor de recensie) eveneens aan de vergetelheid wordt prijsgegeven. Vreemd genoeg is het bij Schat, vergeleken met Keuris, in ieder geval net andersom: bij Keuris hartstochtelijke ernst en geen biografie die opvallend rijk is aan spannende momenten, grote gebeurtenissen of bijzondere evenementen. Zijn gehele leven was bovenal op componeren en lesgeven gericht. Zo is het treffend samengevat door dirigent en musicoloog Leo Samama. Bij Schat veel muzikale luim, juist wel veel spannende momenten, grote gebeurtenissen, bijzondere evenementen, maar een alles overziende box is niet in de handel. Het kan verkeren.

	Bas van Putten

Van Putten heeft de muziek van Schat in zijn biografie een prominente plaats gegeven. Dat houdt veel meer in dan alleen 'Labyrint' en 'Reconstructie', hoe belangrijk deze baanbrekers voor onze muziekgeschiedenis ook zijn geweest. Zeker, Schat was geen veelschrijver (hij componeerde rond de vijftig 'officiële' werken, waarvan het merendeel bovendien vrij kort van stof is), maar het is doorgaans belangrijk werk dat hij ons heeft nagelaten. Van Putten besteedt er relatief veel aandacht aan, licht het naar beste weten en kunnen toe, verbindt er in veelal luchtige toon doel en betekenis aan, schroomt een bondige analyse (zonder notenvoorbeelden) menigmaal niet en plaatst de stukken in groter verband. De opbouw van het boek is exemplarisch, het inleidende eerste hoofdstuk een juweel op zich, het daarin geboden panoramisch overzicht ongekend, waarna het echte werk nog moet beginnen. Dat het eerste deel ophoudt kort voordat de roemruchte Notenkrakersactie in al zijn hevigheid losbarst, was een arbitrair maar goed verdedigbaar besluit. Dat heeft iets van een open einde, evenals sommige muziek van Peter Schat. Ook wat dit betreft bevindt Van Putten zich in goed gezelschap. De vraag blijft of er ooit een tweede en dan tevens laatste deel zal komen, want niemand weet immers wat in de schoot van de toekomst verborgen ligt.

Ik denk dat, alles overziende, de conclusie gerechtvaardigd is dat Van Putten voor Schat een belangrijk en respectvol monument heeft opgericht, dat hij dat zo ook vanaf het begin heeft gewild en dat niet alleen het werk maar ook het leven van Schat dat waard is geweest. Wat heeft het Schat begin jaren zeventig zelf opgeleverd? Niet veel, materieel nog het minst. Op 22 juni 1970 vraagt hij om een werkeloosheidsuitkering. En wat heeft het ons, muziekliefhebbers opgeleverd? We moeten vandaag met het spreekwoordelijke lantaarntje op zoek naar muziek van Peter Schat, op lp, band, video of cd. De biograaf had die taak kunnen verlichten door een passend discografisch overzicht, aangevuld met een overzicht van alle gemaakte radio-opnamen, zowel in Nederland als daarbuiten. Misschien wordt dat in het tweede deel bijgeleverd, maar het was wel zo prettig geweest als de lezer het nu had gehad. Nu maar hopen dat dit snel verschijnt. Echter, het meest belangrijk is de indruk van een meesterwerk dat, in een bijzonder fraaie literaire vorm gegoten, een groots monument is voor een nog groter componist. Noblesse oblige.

_______________________

Om toch een overzicht te bieden van de inmiddels waarschijnlijk niet meer verkrijgbare box met 12 cd's, uitgebracht in 2006 door NM Classics (catalogusnummer 92133), hieronder de daarin opgenomen, alfabetisch gerangschikte reeks werken van Peter Schat (misschien lukt het nog bij Amazon of anders tweedehands). Zie ook op YouTube.

Aap verslaat de knekelgeest op. 28
Adem op. 32
Alarm op. 40
Anathema op. 19
Arch music for St. Louis op. 44
Canto general op. 24
Clockwise and anti-clockwise op.17
Collages
Concert voor fluit en orkest op.36 "Lenteconcert"
Concerto da camera op. 10
Cryptogamen op. 8
Dansen uit Labyrint op. 15a
De Aleph op. 15e
De hemel op. 37
De toonklok op. 34
De trein op. 33a
Een Indisch requiem op. 41
Entelechie nr. 1 op. 12
Entelechie nr. 2 op. 13
Etudes voor piano en orkest op. 39
Genen op. 47
Houdini op. 25 (selectie)
Hypothema op. 20
Improvisations and symphonies op. 11
Inscripties op. 6
Introductie en adagio in oude stijl op. 2
Kind en kraai op. 26
May '75, a song of liberation op. 25a
Mozaïeken op. 5
Octet voor blazers op. 4
On escalation op. 18
Passacaglia en fuga voor orgel op. 1
Polonaise voor piano op. 29
Rondgang op. 42
Sélections pour la flûte 1958
Septet voor piano, blazers, cello en slagwerk op. 3
Serenade voor strijkorkest op. 31
Signalement op. 14
Stukken voor fluit, trompet, viool en slagwerk op. 7
Symfonie nr.1 op. 27
Symfonie nr.2 op. 30
Symfonie op. 45 "Gamelan"
The fall op. 9
The food of love op. 43
The wallpeckers op. 48
Thema op. 21
To whom op. 23
To you op. 22

Tot slot een (willekeurig!) overzicht van een aantal composities, gerangschikt naar hun aard en met vermelding van het jaar van ontstaan (bron Wikipedia):

Orkestmuziek
Mozaïeken (1959)
Concerto da camera (1960) voor klein orkest
De Hemel (1991)

Kamermuziek
Octet (1958)
Improvisations and symphonies (1960)
Signalement (1961)
First essay on electrocution (1966)
Hypothema (1969)

Koorwerken
The fall (1960)
Het vijfde seizoen (1973)
Adem (1984)
Een Indisch requiem (1995)

Opera en muziektheater
Labyrint (1966)
Reconstructie (1969)
Houdini (1977)
Aap verslaat de knekelgeest (1980)
Symposion (1989)

Pianomuziek
Variaties (1956)
Inscripties (1959)
Anathema (1969)
Polonaise (1981)

Overig
Passacaglia en Fuga (1954)
Thema
To you
Canto General
Kind en Kraai

Studio van Peter Schat op de zolder van zijn woning aan de Oudezijds Achterburgwal in Amsterdam

---

index