In vrijwel alle door de SS beheerde concentratie- en vernietigingskampen, waaronder ook de doodsfabrieken in het Generaal-Gouvernement in Polen, speelde muziek een bijzondere maar overwegend macabere rol. Zij diende daarbij - Arnold Schönberg parafraserend - als Begleitmusik zu einer Horrorszene. 

In Der SS-Staat, het standaardwerk over de Duitse concentratiekampen, spreekt de auteur, Eugen Kogon, onder andere over zijn ervaringen in Buchenwald. Vrije tijd was een schaars goed en werd merendeels opgesoupeerd door allerlei klusjes zoals het absoluut noodzakelijke onderhoud van kleding en schoeisel, maar ook door allerlei extra bezigheden op vaak de meest bizarre tijdstippen die de bewakers voor de gevangenen in petto hadden. In vrijwel alle kampen was van zondagsrust geen sprake en al lag het werk in de buitencommando's dan stil, voor de beproeving van de gevangenen bij het versjouwen van loodzware boomstammen en het verplaatsen van zware stenen of het verrichten van graafwerk was er althans bij de kapo's nog animo genoeg. Ook op de zevende dag beukten de toezichthouders met stokken, houwelen, schoppen of spaden op hun slaven in als het niet snel genoeg ging.

Voor de strafcompagnieën gold in het geheel geen vrijaf en als er niets te sjouwen, te dragen, te graven of uit te hakken viel was er nog altijd de uit de luidsprekers klinkende oproep om aan de poort te verschijnen om daar vervolgens dan uren te moeten staan, in regen en wind, in de zwaarste sneeuwval of onder de blakerende zon. Menigeen die dan uit de rij viel moest dit met stokslagen of erger bekopen.

Al eind 1938 ontstond in Buchenwald op bevel van de SS-kampleiding, in dit geval Sturmbannführer Rödl, een heus kamporkest dat eerst uit zigeuners met gitaren en trekharmonica's bestond, maar later ook anderen die zelf de koperen blaasinstrumenten en het slagwerk betaalden. Twee jaar later verordonneerde de SS-kampoudste Florstedt de oprichting van een min of meer volwaardig blaasorkest. De leden waren vanaf dat moment vrijgesteld van het zware werk en kregen zij voldoende gelegenheid om te repeteren, wat overigens niet wilde zeggen dat dit een soort levensverzekering was tegen de almaar voortdurende rampspoed zoals die zich in het kamp dagelijks voltrok. Er werd zo vaak op het orkest een beroep gedaan dat de toch al zwakke longen van de musici zwaar op de proef werden gesteld en menigeen uiteindelijk aan een longziekte bezweek.

Ritueel

Er werden vrolijke marsen gespeeld terwijl de vaak tot bloedens toe afgebeulde gevangenen, hun uitgeputte of al dode kameraden tussen zich in, stram langs het kamporkest marcheerden, maar ook was er bijvoorbeeld de 'begeleidingsmuziek' tijdens de tocht naar de galg of bij het uitdelen van lijfstraffen. SS-leiders, kampinspecteurs maar ook andere 'hoge' bezoekers werden steevast getrakteerd op een muzikale welkomstceremonie met vooral vrolijke schlagers en marsmuziek, de musici soms uitgedost in door de SS buitgemaakte kleurrijke kledij waardoor ze op circusartiesten leken. Op zondagen werd menigmaal opgetreden op de appelplaats of in de woonblokken voor zowel de gevangenen als de kampleiding.

Muziek dus als ritueel en schouwspel in dat lugubere domein van ziekte, lijden en sterven, van geseling en executie en daarmee voor de SS tevens het middel bij uitstek om de psyche van de gevangenen tot het uiterste te beproeven en desnoods te breken. Primo Levi: "Wanneer deze muziek klinkt weten we dat onze kameraden buiten in de mist als automaten marcheren. Hun ziel is dood en de muziek beweegt hen voort, zoals de wind de dode herfstbladeren voortstuwt, en de plaats inneemt van hun wil."

Muzikale dwangarbeid

Het ten gehore brengen van een 'lied' was een van de geijkte verplichte nummers waaraan de gevangenen zich - al marcherend of op de appelplaats - dienden te onderwerpen. In weer en wind, ziek of niet, gezongen moest er worden, door wie ook maar kon staan of schuifelen.

Vele kampen hadden hun eigen 'huislied' en zo ook Buchenwald. Het merkwaardige proza van het Buchenwald-lied was van Löhner-Beda (oorspronkelijk Löwy, maar de joodse familie veranderde later de achternaam in Löhner), een van de librettisten van Franz Lehár. Löhner kwam op 4 december 1942 in Auschwitz om. De muziek was afkomstig van de eveneens joodse, uit Wenen afkomstige cabaretzanger Leopoldi die vrijgelaten werd uit Buchenwald en vervolgens naar Amerika emigreerde.

Wen  der Tag erwacht,

eh' die Sonne lacht,

die Kolonnen zieh'n

zu des Tages Müh'n

hinein in den grauenden Morgen.

Und der Wald ist schwarz und der Himmel rot,

und wir tragen im Brotsack ein Stückchen Brot

und im Herzen, im Herzen die Sorgen.

O Buchenwald, ich kann dich nicht vergessen,

weil du mein Schicksal bist!

Wer dich verliesz, der kann es ermessen,

wie wundervoll die Freiheit ist.

O Buchenwald wir jammern nicht und klagen,

und was auch der Schicksal sei:

Wir wollen trotzdem ja zum Leben sagen,

denn einmal kommt der Tag, dann sind wir frei.

Und die Nacht ist heisz

Und das Mädel fern,

Und der Wind singt leis',

und ich hab' sie so gern,

wenn treu sie, ja treu sie nur bliebe!

Und die Steine sind hart, aber fest unser Schritt,

und wir tragen die Picken und Spaten mit

und im Herzen. im Herzen die Liebe.

O Buchenwald. (refrein)

Doch die Nacht ist kurz,

und der Tag ist so lang.

Und ein Lied erklingt,

das die Heimat sang:

Wir lassen die Mut uns nicht rauben!

Halte Schritt, Kamerad, und verlier' nicht den Mut,

denn wir tragen den Willen zum Leben im Blut

und im Herzen, im Herzen den Glauben!

O Buchenwald.

Kogon: "De tekst en de melodie moesten in de vrije tijd worden ingestudeerd, tot op zekere avond - eind december 1938, onvoorstelbaar koud en met een dikke laag sneeuw - op de appelplaats het bevel klonk: "Het Buchenwald-lied!" 7000 mensen -  men kan zich voorstellen welk een kattengejammer dat die eerste maal werd. Rödl die stomdronken was, werd woedend omdat het niet meteen lukte en beval dat ieder woonblok het afzonderlijk moest zingen tot het goed klonk. Een hels concert begon. Toen hij merkte dat het op die manier ook niet lukte liet hij ieder couplet keer op keer herhalen, tot het aan te horen was. Na zegge en schrijve vier uur mocht eindelijk worden afgemarcheerd maar zo dat ieder woonblok in rijen van tien hem en de andere dronken SS-leiders die aan dit festijn deelnamen, voorbij moest marcheren, het nieuwe lied zingend. Wee de barak waarvan de rijen niet ordelijk genoeg passeerden of die niet goed genoeg zongen - terug, tot het in orde was! 's Avonds om tien uur kwam iedereen uitgehongerd en verstijfd van de kou terug in de barak."

Het eerste kamporkest in Auschwitz

In opdracht van de SS ontstond in december 1940 in het bij het Poolse stadje Oświeçim gelegen kampcomplex van Auschwitz het eerste uit gevangenen samengestelde 'orkest'. Het toen nog uit slechts zeven leden bestaande eerste muziekgezelschap repeteerde voor het eerst op 6 januari 1941 in het hoofdkamp (Auschwitz I), in blok 24.

	Optreden in Oświeçim (Auschwitz)

Al spoedig daarna groeide het uit tot een uit 80 leden bestaand symfonieorkest, met daarnaast nog een brassband van 120 musici. Daar bleef het echter niet bij: ook in Birkenau (Auschwitz II), in zowel het mannen- als het vrouwen- en zigeunerkamp, maar ook in het subkamp Monowitz (Auschwitz III) ontstonden allerlei ensembles. Uiteindelijk zou binnen het gehele Auschwitz-complex sprake zijn van in totaal zes orkesten.

In de speelfilm Playing for time (1980) - die voornamelijk is gebaseerd op het controversiële boek Das Mädchen-Orchester von Auschwitz van Fania Fénelon (zij maakte deel uit van het vrouwenorkest) - wordt gepoogd om een realistisch beeld te schetsen maar de kijker komt al snel tot de slotsom dat de grillige werkelijkheid van toen zich niet laat naspelen.

Overleven

De muziekgenres liepen broederlijk langs elkaar heen, met marsen, populaire liedjes, evergreens, dans- en filmmuziek, opera, operette en het klassieke repertoire. Niet de musici en de andere gevangenen bepaalden het te spelen repertoire, maar de kampleiding, al was er her en der wel enige ruimte voor eigen initiatief. De cultureel gekleurde ontworsteling aan de grauwe dagelijkse ellende was in ieder geval alleen mogelijk bij de gratie van de SS-leiding die toch vooral uit was op het eigen prestige en de eigen genoegens. Een zichzelf respecterend kamp moest nu eenmaal een eigen orkest hebben en zeker als andere kampen er reeds over schikten!

Voor de musici gold evenwel het niet hoog genoeg te schatten voordeel dat zij in principe van zwaar werk waren vrijgesteld, niet zelden beter waren gehuisvest en beter te eten kregen dan de overige kampbewoners, maar bovenal konden zij daardoor de gevreesde selecties - zo lang als het ging - ontlopen. Het een hield verband met het ander, musiceren betekende léven, en het is dan ook geen wonder dat in alle orkesten en ensembles door een ieder zo goed mogelijk werd gemusiceerd, tegen de verdrukking en de misère alom in.

De trompettist Hermann Sachnowitz schreef over zijn ervaringen in Monowitz: "'s Ochtends speelden we als onze in werkgroepen ingedeelde kameraden de poort verlieten, en 's avonds opnieuw als ze weer terugkeerden. We speelden ook bij andere gelegenheden, in het bijzonder tijdens de terechtstellingen, die meestal op zondagmiddag of -avond plaatsvonden. Misschien probeerden ze nog met muziek het laatste restje tegenstand uit ons te trekken. Het was een grotesk schouwspel dat van hogerhand was opgelegd. En de SS'ers omringden ons met geladen geweer."

Helena Dunicz-Niwinska, lid van het vrouwenorkest in Auschwitz, berichtte: "Muziekkenners onder de SS'ers kwamen na de selecties binnen om voor hun ontspanning naar de muziek van Grieg, Schumann en Mozart te luisteren." De hogere rangen hadden belangstelling voor klassieke muziek, de lagere verlangden voor hun feesten en zwelgpartijen een daarbij passende omlijsting door hun 'muzikale slaven'. Dan regende het verzoeknummers en wee diegenen die daaraan op de een of andere wijze niet konden of wilden voldoen.

	Birkenau: na de selectie naar de gaskamer

De Praagse violist Ota Sattler, die in 1944 uit Theresienstadt (Terezín) naar Auschwitz was gedeporteerd, werd gedwongen om Hot a Jid a Weibele ('Als een Jood een Vrouw had') te spelen, terwijl zijn vrouw en drie zoons hem in een lange rij passeerden op weg naar de gaskamer. Dat was ook een van de taken van het kamporkest, paniek bij de zojuist aangekomenen te voorkomen en vooral niet de indruk te wekken dat het met hun bestaan binnen enkele ogenblikken in de gaskamers gedaan zou zijn. Zij werden uit de veewagens geschreeuwd, geduwd, geschopt en geslagen en in gelid opgesteld, 'begeleid' door het kamporkest dat - afhankelijk van de herkomst van het transport - Poolse, Hongaarse of Tsjechische volksmuziek speelde. Er was geen tijd om na te denken, de een ging richting kamp, de ander rechtstreeks naar de gaskamer.

Niets is vanzelfsprekend

Natuurlijk was het een illusie dat de leden van de vele muziek-, cabaret- en theatergroepen zich in de luwte van het meedogenloze kampleven voldoende geborgen konden voelen. In het kamp was vrijwel niets zeker of vanzelfsprekend, en de gunst die vandaag was verleend kon morgen alweer in het tegendeel verkeren. Bovendien liepen diegenen die bij het ondergrondse verzet betrokken waren voortdurend het risico dat zij op ieder moment konden worden opgepakt om de weg naar de strafbunker te gaan, met als zekere uitkomst marteling en uiteindelijk de dood. Een zelfde lot wachtte hen die door afgunstige medegevangenen valselijk waren beschuldigd. En dan was er de zo gevreesde Krankenbau, waar de zieken terechtkwamen en wat voor veel patiënten niet meer dan een tussenstation richting gaskamer betekende. Besmetting met vlektyfus (de luizen waren overal) - dat in Auschwitz door verhongering, uitputting, slechte hygiënische omstandigheden en een schrikbarend gebrek aan medicijnen na verloop van tijd epidemische vormen had aangenomen - betekende meestal een gewisse dood. In plaats van medische hulp kregen zij een dodelijke fenolinjectie rechtstreeks in het hart of kwamen zij op andere wijze kommervol aan hun einde.

Maar voor hen die dankzij hun artistieke talenten waren uitgekozen om zowel de kampleiding als belangrijke bezoekers afleiding te verschaffen waren er dikwijls extra voedselporties, betere kleding en schoeisel en soms zelfs medicijnen. Ook de 'prominenten' in de woonbarakken schoven de musici na hun optreden het een en ander toe. Zo was er tussen september 1944 en 18 januari 1945 in Auschwitz I een jazzcombo actief waarvan trompettist Lex van Weren de spil vormde en dat in de verschillende woonbarakken optrad: "We speelden in andere barakken voor de andere gevangenen en ontvingen van de prominenten dan brood, worst en jam, en soms ook sigaretten die we dan voor andere zaken konden ruilen."

Het was gemakkelijker om iets te 'organiseren', niet alleen voor zichzelf maar ook voor anderen. Diegenen die de gruwelen uiteindelijk overleefden beschikten in het kamp vrijwel zonder uitzondering over een bijzonder talent voor het 'organiseren' van allerlei zo op het oog onbeduidende zaken. Binnen de omheining van het kamp konden die echter het verschil uitmaken tussen leven of sterven. Zo kon een gevangene niet of nauwelijks overleven zonder zijn eigen etenslepel.

Het lijkt dan ook niet overdreven om te stellen dat tussen bijvoorbeeld de orkestleden - dit gold overigens niet alleen voor hen - en de overige gevangenen een zekere mate van overlevings- en lijdenshiërarchie bestond, en dat privileges voor de een op zijn minst gevoelens van jaloezie en zelfs nijd bij de ander opriepen.

Muziekinstrumenten

Met de komst van de transporten uit West-, Oost- en Zuid-Europa kwamen er ook meer muziekinstrumenten en bladmuziek ter beschikking. Zoals alle andere bezittingen van de gedeporteerden kwamen ze terecht in de sorteer- en opslagplaatsen in het kamp, waarna zij hun weg vonden naar de kamporkesten en andere gezelschappen. Grotere instrumenten zoals piano en harmonium werden buiten het kamp door de SS aangeschaft of eenvoudig gevorderd. Ontbrekende partituren werd op dezelfde wijze bemachtigd, maar ook gekopieerd of desnoods uit het geheugen vervaardigd.

Vrije muziekbeoefening

Het is niet gemakkelijk om een duidelijk onderscheid te maken tussen de gedwongen en de vrije muziekbeoefening maar vaststaat evenwel dat in verscheidene barakken bij tijd en wijle  in de spaarzame vrije uren spontaan muziek klonk en de blokoudste daarbij een oogje dichtkneep. Zo klonk in het zigeunerkamp in Birkenau, waar zich de Roma's en Sinti's ophielden, hun zo typisch van heimwee, weemoed en verlangen vervulde vioolmuziek, op instrumenten die uit de opslagplaatsen waren gesmokkeld. Of daar was die eenzame vrouwenstem met het lied A jiddische Mamme.

	De Nederlandse violist Benny Behr speelt voor kinderen in Westerbork

De muziek slechtte taal- en cultuurbarrières, bracht althans een glimp van warmte en menselijkheid, gaf troost en verlichting en fungeerde daarmee tevens als het zinnebeeld van een werkelijk bestaande maar in het kamp verloren werkelijkheid. De ijle viooltoon die verhaalde van grenzeloze vrijheid en rechtschapenheid, balsem waardoor iedereen die luisterde zijn eigen beelden van weleer kon oproepen en in zijn hart bewaren, vér weg van de wereld van het Duitse geschreeuw en gevloek, de barbaarse repressie en de immense grauwheid zonder perspectief.

	Adam Kopycinski, vanaf 1942 de leider van het mannenorkest in Auschwitz,in het kamp aan de piano (tekening van Mieczyslaw Koscielniak)

Muziek als tegenpool

Het concentratiekamp was in al zijn facetten gruwelijk, misvormend en uitzichtloos. Zij die niet direct na aankomst in de gaskamers het leven lieten stond het proces van ontmenselijking, verhongering en volledige uitputting te wachten, en het valt onder die omstandigheden werkelijk niet voor te stellen dat muziek, in welke vorm ook, voor enige verlichting kon zorgen. Op de rand van de hongerdood, met bovendien de overal welig tierende vlektyfus, tuberculose en andere ziekten, de ongewisse factor van de steeds weer opduikende en door iedereen gevreesde selecties, de willekeur van de strafmaatregelen, het onder alle denkbare weersomstandigheden en meestal vele uren in beslag nemende appèl, de zware arbeid van 's morgens vroeg tot 's avonds laat en de voortdurende onzekerheid over het eigen lot en dat van de naasten in deze hel, het was allemaal van een onvoorstelbare omvang en doordringendheid.

In dit inferno van Dante kon toch niet of nauwelijks worden verwacht dat de diep geknakte psyche ook maar enige verbintenis kon aangaan met zoiets onstoffelijks en esthetisch als muziek, welke muziek dan ook, die niets van doen had met het kommervolle bestaan achter het prikkeldraad en die uit een andere wereld leek te komen, daarbij dan ook nog in het volle besef van de dood van vele naaste verwanten en het aanschouwen van de massale sterfte.

Maar zeker voor hen die nog over althans enige levenskracht beschikten was muziek ook de belichaming van het gevoel van eigenwaarde, letterlijk ook het instrument tot behoud van zelfrespect en waardigheid tegen de massale verdrukking in.

Maar het gevoel voor schoonheid was zeker niet geheel uitgewist. Velen hebben daarover bericht, waaronder ook Jerzy Adam Brandhuber in Auschwitz: "Een Hongaar aan de piano, een virtuoos. Hij speelde Mozart, Beethoven, Schubert, Bach. Dan klonk plotsklaps een treurmars van Chopin. En toen hij ophield zat hij daar, bewegingloos, zijn handen op de toetsen. We begrijpen het allemaal. We begrepen hem en hij begreep ons. Stilte. Tot hij een plechtige melodie begon te spelen die wij niet kenden. En toen hij klaar was stond hij op. Het was het Hongaarse volkslied, zei hij. En het was hier net zo toepasselijk als Chopins treurmars. En dit was het enige moment dat ik het kamp rondom mij vergeten was."

	Musiceren in het Janowska-kamp in Lvov, Polen (1943)

Franz Danimann beschreef hoe de uitvoering van Beethovens Leonore-ouverture tijdens het appèl in Auschwitz in de zomer van 1943 zijn levenswil versterkte: "Ik was mij bewust van de overeenkomst tussen onze situatie en die van Florestan in de laatste akte [van Fidelio]. Als getuige van de misdaden van Pizarro diende hij te sterven, zoals de SS op de vernietiging van de gevangenen uit was. Maar de muziek leerde ons niet te wanhopen en de hoop te verliezen."

Velen verhaalden ook van de drang om met elkaar te zingen, als een poging zich op die manier teweer te stellen tegen de voortdurende misère en het gevoelen van uitzichtloze hopeloosheid die zich van hen had meester gemaakt. Onschuldige, zelfs oppervlakkige liedteksten die men door en door kende kregen daardoor een geheel andere of zelfs een nieuwe betekenis.

Voor de SS'ers gold evenwel bovenal dat de musici in de kampen er voor hen waren, dat zij vrijelijk konden worden geëxploiteerd en afgedankt, en dat hun artistieke professionalisme geenszins ervoor bedoeld was om de algehele ontmenselijking een menselijk gezicht te verlenen. In de ogen van de SS maakte de muziek ook deel uit van het proces van vernedering en van de gekozen tactiek om 'het uitbreken van paniek in de rijen te voorkomen'.

Maar de muziek was - hoe rudimentair soms ook - ook heel bijzonder voor hen die, verstoken van vrijwel alles en iedereen, ver van huis, in een onbeschrijflijke poel van dood en ellende, uit alle macht probeerden te overleven.

Daarin schuilt tevens iets van een paradox die nauwelijks uit te leggen valt, maar de overlevenden nog vele jaren later heeft achtervolgd en nog achtervolgt. Dat bepaalde muziek, bepaalde klanken onlosmakelijk verbonden zijn met gruwelijke gebeurtenissen die niet meer uit het geheugen kunnen worden gewist. Het 'Lager' dat nóóit meer weggaat, er altijd is als een voortdurende nachtmerrie. Een realiteit waar Primo Levi en zovele anderen ook vele jaren na de oorlog niet meer tegenop konden, niet meer mee konden leven, de weg voorwaarts niet meer konden vinden. In dat isolement is er nooit respijt.

Een gedicht van Moshe Lieba voor Jacques Jacob Stroumsa spreekt boekdelen:

Jeden Morgen, Auch wenn ich ausnahmsweise Nicht aufgewacht bin, in kaltem Schweiß Aus einem Alptraum - Wenn ich nicht aufgestanden bin In Furcht, in panischer Angst Vor der SS. Das Zelt des Gedenkens Die Ewige Flamme, Kerzen Die Halle der Namen Die Fotos, Augen Zähne, Gebisse aus Gold, Frauenhaar Hier die Gaskammern, Die Öfen Die Krematorien. Und Juden in gestreiften formlosen Gewändern Die Leichen schieben Nackte Frauen, die vergeblich versuchen, Ihre Scham zu verstecken Am Rande des Massengrabes Nur der Gestank fehlt, der Rauch Und die Musik. Was bedeutet dieser Lärm Die Kadenz der Schritte im Gleichschritt: "Links - links, links.!" Der Peitschenknall, die Schüsse. "Arbeit macht frei" Auf dem Bogen über dem Tor Und überall Mauern, Hunde und Stacheldraht; Namen und Nummern auf Listen Und hier ist eine Hand - Yad, Hände. In der langen Reihe: Wer kommt? Wer geht? Woher? Wohin? Ich habe dort gegeigt, Mich haben sie ausgewählt Im Orchester zu spielen Tag für Tag mit Musik Die Juden zu führen, die in die Gaskammern getrieben wurden, An den Rand des Abgrundes An den Ort, von dem keiner zurückkommt, Keiner wiederkommt, von wo man bloß entfernt wird als Leiche In die Krematorien. Ich will zurückkommen Jeden einzelnen Morgen, Jeden einzelnen Tag - Mit der Musik, die mich verfolgt Zu den Bildern an der Wand, zu dem Gestank, Den nur ich wahrnehmen kann. Ja jetzt bin ich Großvater, mein Haar ist weiß, nur wenig ist geblieben von mir doch meine Züge gleich noch ein klein wenig dem Geiger - mirselbst - ich auf diesem Foto aus Auschwitz. Ich will zurückkommen, jeden einzelnen Morgen, jeden einzelnen Tag mit der Musik, die mich verfolgt, zu den Bildern an der Wand, zu dem Gestank, den nur ich wahrnehmen kann.

Auschwitz I (Stammlager)

Bronnen

Kogon: Der SS-Staat: Das System der deutschen Konzentrationslager (Kindler, München 1988).

Kuna: Musik an der Grenze des Lebens (Frankfurt/M. 1993).

Zywulska: Tanz, Mädchen: Vom Warschauer Getto nach Auschwitz (DTV, München 1988).

Ein Gespräch mit Erika Rothschild (Badische Zeitung Magazin, 22 januari 1995).

---

In de volgende aflevering: Alma Rosé en het vrouwenorkest van Auschwitz