Interview

Jan Willem de Vriend:

“Muziek interpreteren vanuit de tekst”

© Aart van der Wal, september 2011

www.janwillemdevriend.nl
www.challenge.nl

Thuis, in zijn Amsterdamse woning, had dirigent en violist Jan Willem de Vriend mij laten plaatsnemen op een houten stoeltje dat nog uit het bezit van Willem Mengelberg stamde. Naast, achter en voor hem een groot aantal boeken, geschriften en partituren, waaronder ook dikke folianten uit lang vervlogen tijden. Tijdens het gesprek zou hij er nog vele malen gebruik van maken, om voobeelden aan te halen, uitspraken te citeren en te wijzen op markante momenten in partituren van Beethoven, Schubert en Schumann.

Jan Willem de Vriend Foto: Michiel van Nieuwkerk

We zeggen vaak dat de componist en niet de interpreet op de eerste plaats komt, maar de geschiedenis leert soms anders. Denk bijvoorbeeld aan de invloed van Joseph Joachim op het Vioolconcert van Brahms; en Tsjaikovski en Sibelius die hun Vioolconcert herschreven na kritiek op de ‘onspeelbaarheid’ ervan.
Vroeger werd dat inderdaad nogal eens beweerd. Er was menigmaal een bepaalde spanning tussen componist en musici. Het adagium was toen immers dat als een stuk niet goed speelbaar was het ‘dus’ niet goed was geschreven. Voor een componist was het meestal verre van eenvoudig om tegen die heersende opvatting in te gaan. Beethoven was de eerste belangrijke componist die daar radicaal doorheen brak: hij had er zelfs geen enkele boodschap aan en stak dat niet onder stoelen of banken. Dat was volgens mij een heel belangrijk moment in de muziekgeschiedenis: ineens stond daar bijvoorbeeld die violist heel anders in die muziek. Weg was dat toch wel comfortabele gevoel van die zwoegende solist die, als zijn vertolking minder goed of zelfs helemaal niet uit de verf kwam, dat aan de componist kon verwijten. Nee, zei Beethoven min of meer, als de muzen tot mij spreken denk ik niet aan die ellendige viool van jou! Pats boem! Maar er komt bovendien nog een belangwekkende dimensie bij: de moeilijkheidsgraad bij Beethoven is onlosmakelijk met het muzikale discours verbonden, het een kan niet meer zonder het ander, esthetische schoonheid krijgt onder zijn handen een andere betekenis. Veel violisten kunnen zijn Vioolconcert spelen, maar slechts weinige kunnen er de beladenheid in leggen die erin hoort.
De violist Clement, die Beethovens Vioolconcert ten doop hield, loste het op geheel eigen wijze op door tijdens het concert allerlei huzarenstukjes ten beste geven. Zo hield hij zijn viool als een ware vioolacrobaat op zijn kop en speelde hij gewoon vrolijk verder!

Clement was bij uitstek een aanhanger van de Leopold Mozart Vioolschool.
Ja, terwijl het spel van Schuppanzigh, de belangrijkste voorvechter van Beethovens strijkkwartetten, juist veel meer onder de Parijse invloeden, die van de Franse vioolschool, stond. De allerwegen ingeburgerde duimtechniek was toen trouwens al aan het verdwijnen, want anders zouden die kwartetten inderdaad onspeelbaar zijn geweest.

Moeilijkheidsgraad en spanning houden bij Beethoven met elkaar verband.
Dat is zeker zo. Nog na Beethoven moesten instrumentalisten echt worstelen met hun instrument, vooral de koperblazers die het zonder ventielhoorn moesten stellen. Dat bracht veel spanning in de muziek. Denk maar aan die buitengewoon lastige hoornpassages in het Allegro con brio van de Eroica. Dat brengt me trouwens op het gebruik van het trompetmondstuk door de hoornisten in die tijd. Daardoor konden ze een kleine terts hoger spelen en dat leverde dan die ronduit heerlijke schettereffecten op, zoals in het openingsdeel van de Zevende. Gek eigenlijk dat er in geen enkel boek aandacht aan wordt besteed, maar het is wel een van die vele dingen die zijn overgeleverd en een groot verschil uitmaken. Zoals er ook correspondentie bewaard is gebleven van een contrabassist die in de Weense première van Beethovens Negende had meegespeeld en vingerzettingen naar Londen had gestuurd. Daarmee kwam ik bepaalde aspecten te weten die zoveel zeggen! Zoals het mij ook veel zegt dat die hoornisten toen dat trompetmondstuk gebruikten. Dan lees ik zo’n partituur ineens heel anders. Ik zie als het ware de technische mogelijkheden én moeilijkheden die de musici uit die tijd bij wijze van spreken aan den lijve ondervonden. Wij, dat wil zeggen het Orkest van het Oosten, gebruiken in de symfonieën ‘oud koper’, kopieën uit die tijd en dat betaalt zich uit in de uitvoeringen: er gebeurt echt iets, er is spanning, het kan loeien, precies zoals Beethoven het volgens mij ook bedoeld heeft. Dan zijn er de écht houten houtblaasinstrumenten, die zo heerlijk kruidig en pregnant klinken. Maar ook voor de menselijke stem componeerde Beethoven soms niet mals. Neem de finale van zijn Negende symfonie, maar natuurlijk ook de Missa Solemnis en Fidelio, waarin doelbewust de grenzen van de vocale mogelijkheden worden opgezocht.

Ik herinner me een uitspraak van Harnoncourt: “Moderne Trompeten schmettern nicht mehr.”
Ja, leider leider. Ik denk dat ik zo ongeveer begrijp wat hij daarmee heeft bedoeld. We zijn niet alleen veel te veel met klankschoonheid bezig, maar we worden ook steeds dommer, in die zin dat we steeds minder snappen wat die muziek eigenlijk inhoudt, wat zij werkelijk te zeggen heeft. Wat doen we dan? We concentreren ons op een mooie klank, als het maar mooi klinkt. Vibrato, niet meer schmettern, de hoorns, ook de Weense, mogen niet meer kicksen, want dát kunnen we beoordelen. Het risico om een bepaalde noot te halen is niet meer van belang want dat weten en horen we toch niet meer. Men heeft er geen idee meer van hoe het nu precies zit met die natuurhoorns, met het openen en stoppen, zoals bijvoorbeeld in het menuet van Beethovens Achtste. Dat zit niet meer in ons bloed. Zoals de violisten ook geheel ten onrechte afstand hebben genomen van de houten dempers en ze vrijwel allemaal de plastic pendant gebruiken, waardoor de viool heel anders resoneert. Het aanstrijken van stalen snaren heeft weer een heel ander, vooral eentonig effect, vergeleken met darmsnaren. Dan is er die vervelende gewoonte om steeds luider te spelen. Dat vinden we ook terug bij mensen die vinden dat er niet of niet voldoende naar hen geluisterd wordt, politici incluis. Mensen overschreeuwen zichzelf in hun domheid en dat vind je terug bij de orkesten. Maar ook het publiek in de zaal weet het niet meer. Voor menigeen is het misschien vloeken in de kerk, maar die zo verguisde Mengelberg begreep al meer dan tachtig jaar geleden hoe het wél moest.

	Jan Willem de Vriend Foto: Michiel van Nieuwkerk

In de vioolsectie zie je alleen nog de identieke op- en afstreek, iedereen met een en dezelfde beweging. Dat was bij onder meer Stokowski bepaald anders.
Afgezien van pure klankschoonheid past in ons klankideaal ook een overdreven dynamiek en die bijna geforceerde luidheid. Gelijk willen hebben betekent in dit geval ook gelijk willen spelen. Men is er als de dood voor om ongelijk te strijken. Men wil dus het liefst dirigenten hebben die gelijke streken opleggen.
Een ander voorbeeld is Schumanns Derde symfonie, de ‘Rheinische’, die ik dolgraag wil doen. In de partituur staan de ventielhoorn en de waldhoorn in Es voorgeschreven. Dat doet niemand zo, want, zo wordt gezegd, het is onmogelijk om die gelijk te krijgen. Dat komt doordat voor de hoornist die waldhoorn fysiek veel meer weerstand biedt. Bij een ventielhoorn gaat het gewoon poef, maar het is alsof Schumann per se die hoorbare ‘achterstand’ ten opzichte van die gemakkelijker te bespelen ventielhoorn zo wilde. Als je de partituur met zijn ogen én oren bekijkt is deze door Schumann voorgeschreven bezetting van ventiel- en waldhoorn plotsklaps veel logischer, briljanter. Maar afgezien daarvan, ik vind het helemaal niet mooi als alles perfect verloopt, het geheel als een naaimachine de band afloopt. Dat vind ik bij veel barokorkesten zo irritant, dat alles ratel de ratel, bijna als een stipt aangehouden dienstregeling wordt afgewikkeld. Dat is dan muziek zonder enig verhaal. Waar is de fantasie, denk ik dan. Er zijn echter ensembles die het wel snappen, goed aanvoelen of weten waar het precies over gaat. Hun vocabulaire is dik in orde, al hoeft het helemaal niet mijn opvatting te zijn. Of verder terug naar het verleden, met mensen als Harnoncourt en Leonardt. Zij interpreteren de muziek vanuit de tekst en ze kennen het gevoel dat daarbij hoort, daar onverbrekelijk mee is verbonden. Het levert een mooie mix op, deels uit die tijd geïnterpreteerd en deels op basis van eigen ‘empfinden’. Maar er zijn ook dirigenten en ensembles die het omdraaien: ze willen perfect muziek maken, muziek die lekker loopt, ze wrijven zich bij wijze van spreken daarbij in de handen, in de trant van hé, dat klinkt lekker, wat voor tekst hebben we vandaag, jongens? Muziek interpreteren vanuit de tekst, zó moet het.

Wat versta je in dit geval onder vocabulaire?
Dat je weet waar je bij barokmuziek een rubato kunt maken, dat tempi niet strikt eenduidig zijn, kortom dat je kennis hebt van de retoriek uit die tijd en begrijpt dat het grote muziek is die in deze tijd een eigen invulling behoeft. Je ziet er pas nieuwe aspecten in als je de taal goed kent. Onlangs hoorde ik weer eens een stukje uit de Matthäus-Passion onder Mengelberg. Hoe langgerekt klonk die muziek onder zijn handen, maar het levenstempo lag toen ook beduidend lager. Op het moment dat zo’n passage ‘O Haupt voll Blut und Wunden’ klinkt, wordt die zo onwaarschijnlijk lang aangehouden dat je er bijna naar van wordt. Naar in de zin van de beleving, van de ellende die daaruit spreekt. Dat kan nu niet meer, dat wordt gelijk afgeserveerd.

Portamento evenmin, voor menigeen een soort vloeken in de kerk.
Na heel veel naspeuringen is het me eindelijk gelukt – van een Russische musicus nota bene! - om alle uitgaven te bemachtigen die Ferdinand David, die als concertmeester van het Gewandhausorchester in Leipzig nog onder Schumann en Mendelssohn speelde, van vingerzettingen en streken voorzag. Ik heb nauwkeurig bestudeerd hoe, maar vooral waarom hij dat allemaal deed en het vervolgens zo doorgespeeld. Hier heb ik een voorbeeld, Beethovens Vioolsonate op. 30 nr. 2: het kan gewoon niet anders dan dat dit allemaal portamenti zijn. Dit soort informatie helpt me enorm om een beter beeld te krijgen van de negentiende-eeuwse streektechniek. Natuurlijk wil ik dit ook graag in de praktijk brengen, zoals in Mendelssohns ‘Die erste Walpurgisnacht’. Het orkest deed er tijdens de repetities wat lacherig over en dat begrijp ik heel goed, want men moet er wel aan wennen. Het is bepaald anders!

Vibrato?
Vroeger werd door een tutti-speler in principe niet gevibreerd. Het feit alleen al dat Leopold Mozart zei dat er musici waren die vibreerden alsof ze ‘Fieber’, dus koorts hadden, is veelzeggend. Dat betekent overigens niet dat er niet gevibreerd zou mogen worden, zoals met name de Engelsen doen. Interessant is met name dat David Popper, eerste cellist aan de Weense Hofoper, ik meen ergens eind 1860 (ze speelden toen nog zonder punt onderaan het instrument) het vibrato veelvuldig toepaste, wat men toen heel vreemd vond. Er werd nadrukkelijk van gezegd dat Popper in het orkest vibreerde, dus als tutti-speler! Dat geeft al aan dat vibrato alleen aan de solist was voorbehouden. Maar dan rijst vervolgens de vraag hoe er werd gevibreerd. Van Fritz Kreisler weten we bijvoorbeeld dat hij dóórvibreerde, hij verbond de ene met de andere noot, dus zonder te stoppen. Dat heb ik ook járen van mijn vioollerares Davina van Wely, moeten aanhoren: “Je moet wel dóórvibreren, je mag hier niet stoppen!” Daar moest ik lang op studeren want dat was deksels lastig. Dat is niet eens mogelijk als je dat met een chin-off doet. Maar dat vibrato bij de orkesten, ik noem dat maar gewapper, is volkomen doorgeslagen. Hans Vonk zei eens, toen hij voor het Radio Filharmonisch Orkest stond: “Is dit vibrato, of is het gewoon vals?” Met andere woorden, als het het eerste is, is het gewoon goed en als het vals is moet er eerst iets aan de intonatie worden gedaan. Ik vrees dat dit vandaag de dag teveel aan de hand is. Daarmee zijn we weer terug aan het begin van ons gesprek: klankschoonheid, wat mensen graag willen horen, zonder zich daarbij af te vragen of dat wel zo goed is.
Vibrato nee, maar ook wel, want sommige noten hebben dat gewoon nodig. Zonder de juiste accenten wordt het niks.
Ik was ontzettend blij met Liza Ferschtman, waarmee we Beethovens Vioolconcert en zijn twee vioolromances hebben opgenomen (klik hier voor de recensie). Ik herinner me daarover nog een discussie met enige orkestleden: Liza vibreerde wel, maar het orkest niet, een uitzondering daargelaten. Dat pakte mijns inziens heel goed uit want juist doordat het orkest niet vibreert worden de expressieve mogelijkheden van de solopartij er dankzij dat vibrato extra uitgelicht. Wat mij betreft is dit een schoolvoorbeeld van de manier waarop met vibrato moet worden omgegaan: het is een versieringsmiddel, niet minder maar ook niet meer dan dat. Alleen al in het langzame deel! Ik heb er in geen enkele recensie iets over gelezen, terwijl het o zo fundamenteel is.
Luisterend naar oude opnamen zonder dat excessieve vibrato, bijvoorbeeld Mahler door het Concertgebouworkest onder Mengelberg in de jaren dertig, dat is gewoonweg prachtig, net als drank: vibrato met mate!

Willem Mengelberg (1871-1951)

Je moet de taal van de muziek uit dat verre verleden eerst kennen en dan begrijpen.
Dat is essentieel. Mengelberg kende die taal, Furtwängler trouwens ook. Ze gaven er, zoals zoveel andere dirigenten die het klappen van de zweep kenden, weliswaar hun volstrekt eigen interpretatie aan, maar toch hoor je aan hun uitvoeringen dat ze het gewoon snapten, dat ze goed hun huiswerk hadden gedaan. Ze wisten bijvoorbeeld het verschil tussen ritenuto (iets langzamer) en ritardando (langzamer worden). Een welsprekend voorbeeld daarvan zijn de Schumann-vertolkingen, maar bijvoorbeeld ook de ritardandi in het openingsdeel van Beethovens Negende.

Er zijn twee zeer typerende uitspraken van Mengelberg: “De vertolker moet de schepper helpen” en “trouw aan het notenbeeld is een recente uitvinding.”
Dat zegt, denk ik, genoeg. Even weer de noten vergetende zou je bij bepaalde zinswendingen in de tekst kunnen vinden dat het anders had gemoeten, maar dat hangt eerder samen met zijn absolute wil om vanaf de jaren dertig zijn eigen muzikale ideeën wel erg nadrukkelijk te etaleren, wat uiteindelijk ten koste ging van de muzikale vrijheid in het orkest. Een rubato dat aanvankelijk heel vrij was wilde hij vasthouden: als er een nieuw orkestlid aantrad moest die dat rubato precies zo spelen. De taal klopte wel, maar hij wilde bepaalde momenten in de vertolking voor de toekomst bewaren. Hij heeft bijna een halve eeuw de scepter over het Concertgebouworkest gezwaaid en dat heeft zijn sporen nagelaten.

Je hebt intussen de meeste Beethoven-symfonieën voor Challenge Records opgenomen. Alleen de Negende ontbreekt nog. Heb je Beethovens metronoomaanduidingen daarbij als een probleem ervaren?
Eerlijk gezegd begrijp ik die eindeloze discussies daarover niet zo goed. Ik heb ze gehanteerd en er tot nu toe geen enkel probleem mee gehad. Maar de Negende moet nog komen en ik weet uit het verleden dat op sommige momenten daar de twijfel weer zal toeslaan. Ik ben er, wat het Scherzo en de Finale betreft, sowieso nog steeds niet uit.

Beethovens metronoomaanduidingen zijn voor jou onaantastbaar?
Enige nuancering is wel op zijn plaats. Een voorbeeld: Beethoven leidde zelf de repetities van zijn Vijfde symfonie. Op een gegeven moment zou de concertmeester toen hebben opgemerkt dat de componist afweek van zijn eigen metronoomaanduiding, waarna Beethoven in woede ontstak: “Das ist nur für die erste vier Takte!“ Flauwekul misschien, maar wel iets om over na te denken.
Het is misschien nog treffender dat men in Haydns tijd geen onderscheid maakte tussen tekst en noten: beide betekenden hetzelfde. Nu hebben we het alleen nog maar over noten. We denken niet meer in termen van tekst, het verhaal, maar – om een taalkundige vergelijking te maken - van letters.
De benadering vanuit de tekst voorkomt dat we ons te zeer aan het metronoomcijfer vastklampen, dat we qua tempo maar stug doorgaan, het orkest moet en zal metronomisch gelijk blijft lopen als een uurwerk, wat volgens mij alleen maar neerkomt op domheid. In Beethovens tijd zei men: “Gehen wir in das Tempo, oder über/unter das Tempo?” Het eerste is het basistempo, het tweede is het tempo aangepast aan muzikale zinnen, een beetje sneller, of langzamer, al naar gelang de semantiek. Dat waren toen de doodnormale principes die je een orkest nu niet meer met goed fatsoen kunt voorhouden zonder bijna voor gek te worden verklaard.

Maar zelfs als de metronoomaanduiding strikt wordt gehanteerd kan er bij de ene dirigent sprake zijn van gejaagdheid en bij de andere juist van een perfecte tempobalans.
Dat is alleen maar een kwestie van een goede dirigent die zijn orkest door dat tempo heen loodst. Een slechte dirigent kan zelfs een langzaam tempo jachtig laten klinken. Het draait om puls, ritmiek, frasering. Ik herinner me een opmerking van Sergiu Celibidache dat Béla Bartók in zijn eigen werken keurig de metronoomcijfers en zelfs de exacte tijdsduur liet noteren, maar er zich in de praktijk zelf niets van aantrok. Ik denk dat het per saldo afhangt van de akoestiek, het orkest, het publiek, en niet in de laatste plaats je eigen toestand.
Het belangrijkste is echter misschien wel dat de metronoom geen dictator moet worden, van begin tot eind zijn onbuigzame wil op moet leggen. Er is in ieder stuk een basistempo, maar verder is het een kwestie van flexibiliteit en niet van rigiditeit. Je moet er letterlijk mee spelen.

Wat is het voornaamste voordeel van de metronoomcijfers bij Beethoven?
Dat je aan de hand daarvan niet alleen een idee kunt vormen van het basistempo, maar hoe zo’n werk als de Vijfde in zijn geheel het beste kan worden aangepakt. Dat kan aan tafel worden uitgeplozen. Je ziet in de partituur de enorme onrust, met die grandioze trotsheid aan het slot. Het is een gevecht, waarin de nervositeit hoog genoteerd staat en waarin Beethoven zichzelf bijna voorbij holt, hij jaagt het orkest als het ware op, zodanig zelfs dat het bijna struikelt. Korter, nog korter, dan zelfs nog korter. Wát een spel van de verkorting speelt zich hier af, tot de finale aanbreekt, met die juist lange noten, alsof er een overwinning valt te vieren, het is een en al triomf. Al aan het begin van het stuk werd het orkest doodmoe van mijn gedram om het precies zo te krijgen dat die eerste paar maten werkelijk insloegen als een bom. Daar zeiden ze ook iets van, maar dat is de keuze die je als dirigent maakt, met het metronoomcijfer als richtsnoer.

Hoe ziet bij jou de bezetting van de Negende er straks uit?
Wat het koor betreft, tien per stemsoort. Dus tien sopranen, tien alten, tien tenoren en tien bassen, veertig koorleden dus. Het aantal eerste violen stem ik af op het aantal sopranen, dus tien eerste en tien tweede violen; en dan gaat het zo naar beneden: dus 10-10-8-6-3. Houtblazers niet meer dan dubbel bezet. Een vrij kleine bezetting dus, maar wel een die voldoende power heeft en toch overal transparant is.
Maar over het werk zelf valt ook heel wat op te merken. Ik ken iemand in Zwitserland die werkelijk met en in boeken leeft en uitermate wordt gefascineerd door machines en machientjes. Samen met de redactie van de WDR, de West-Duitse radio, heeft hij voor een of ander radioprogramma uitgezocht hoe die in de negentiende eeuw allemaal hebben geklónken. Dat is weer eens wat anders dan hoe ze hebben gewérkt. Met computersimulaties werd daar dan een geluidsbeeld van geschetst en heeft hij er in die tijd gecomponeerde muziek bij gezocht. Van machines waarmee boekdrukplaten in Venetië werden gemaakt tot weefgetouwen in Mannheim. Want al die verschillende geluiden daarvan hebben ook in muzikale zin betekenis gehad. Denk bijvoorbeeld aan het geluid van een geldtelmachine in een van Bachs cantates, waarin Judas het geld telt dat hij met zijn verraad heeft verdiend. Zo gek was dat niet want Leipzig was in die tijd het bankcentrum van Europa. Een ander aardig voorbeeld vind ik de Eerste symfonie in C van Carl Philipp Emanuel Bach, waarin je ritmisch duidelijk de versnellingsmachinerie hoort die in Hamburg was uitgevonden. Dan de eerste auto’s in Stravinsky’s Sacre: je ziet de Dikke en de Dunne erin wegrijden en je zet de Sacre eronder. Het past naadloos! Die Venetiaanse machines vind je weer terug in het slotdeel van Vivaldi’s Fagotconcert in E!
Dat brengt me dan op Beethoven. In 1803 of 1805, zo rond het ontstaan van de Eroica, was men in Wenen bezig met een Welsh-stoommachine, met als belangrijkste eigenschap dat met behulp van meerdere ketels een enorme druk in één apparaat kon worden opgebouwd. Dat werd toen als zeer gevaarlijk en beangstigend ervaren. Om die druk toch een beetje in de hand te kunnen houden werd een groot aantal ontlastingsventielen op die ketels gemonteerd. Het geluid daarvan was een dalende kwint, precies zo als aan het begin van Beethovens Negende (maat 2 e.v.). De eerste ontlading komt in maat 16, maar dan gaat het in maat 34 en 35 mis: in die 32ste-noten hoor je duidelijk dat het compleet leegloopt, waarna opnieuw wordt geprobeerd om de druk op te bouwen. Het tweede deel, het Scherzo, symboliseert volgens mij niet meer die stoommachine, maar de fabriek die erachter stak. Ik heb trouwens sterk de indruk dat dit aan het begin van het slotdeel van de Eroica eveneens het geval is.

Maar hoe zit het nu eigenlijk met die Schiller-ode in de finale van de Negende? Wetenschappelijk onderbouwen kan ik het niet, maar ik heb er toch zo mijn gedachten over. Christian-Gottlob Neefe was zo’n beetje Ludwigs intellectuele vader. Als vrijmetselaar was hij natuurlijk een groot bewonderaar van Schiller en ligt het nogal voor de hand dat Beethoven aan het eind van zijn leven juist daarnaar teruggreep. Zoiets in de trant van ‘mijn oude meester had toch gelijk’. Het oorspronkelijke gedicht wordt dan zo aangepast dat de goddelijke vonk in de muziek huist. Het recitatief is dan de aarde, tot wie het goddelijke spreekt. Er zitten aspecten in van een marsachtig vormgegeven overwinning, maar ook hemelse momenten met zijn lange, brede akkoorden, waarmee, klinkend als een groot orgel, het goddelijke licht doorbreekt. Zowel in die machines als in dat goddelijke licht zit naar mijn gevoel iets van gelijkwaardigheid.
Beethoven was best wel een rare man, die heel dicht bij de Franse revolutie stond en stevig tegen de adel aanschopte, maar daar tegelijkertijd wel volkomen van afhankelijk was. We kennen zijn geslijm op dit punt goed genoeg en weten dat hij voortdurend in een spagaat zat. Maar stel je voor dat hij echt oprecht dat gevoel van gelijkwaardigheid zou hebben gehad en dan in de context van die machines, dan was dat volgens hem wel realiteit, want dat werk hoefden de mensen dan immers niet meer te doen: de machines deden dat voortaan! Dat gaf die mensen de gelegenheid werkelijk broeders te worden, zich beter te ontwikkelen en aldus op een veel hoger plan te komen en zo de goddelijke vonk te kunnen ervaren. Het was de muziek, zijn muziek die de mens kon leiden naar de goddelijke vonk.
Het langzame deel is voor mij dan een schoolvoorbeeld van Beethovens vermogen om de buitenwereld gewoon dicht te klappen en naar binnen te kijken, waar hij zoveel vrede en harmonie vindt dat hij zich daarin volledig kan vinden en waarmee hij zich geheel kan identificeren. Moeilijk allemaal, maar zo denk ik er nu over.

In de Missa Solemnis, aan het begin van het Dona nobis pacem, noteerde Beethoven: “Bitte um innern und au β eren Frieden“. Vrede en harmonie?
Dat is waar ook! Natuurlijk! Dit is muziek waarin zoveel liefde is gestopt dat je het gek gesproken bij wijze van spreken stil zou willen zetten, bij je wilt houden. Het gaat in zo’n stuk als dit allang niet meer over tempo of andere technische zaken, maar om de menselijke ziel die erin wordt blootgelegd. Je ziet steeds weer iets geheel nieuws in deze muziek.

Dan zijn er in het Adagio van de Negende plotsklaps die paar forte-akkoorden (maat 120.e.v. en maat 130 e.v.) waarmee we terug zijn op aarde, hij ons weer bij de les houdt.
Fantástische akkoorden zijn dat, zo ontzettend mooi! Alsof hij iets roept! Ik moet er nog eens goed over nadenken.

Wat vind je van Beethovens kritiek op de muziek van Rossini?

Beethoven zag zichzelf toch wel als de laatste componist, iemand die in de muziek metafysische aspecten zag en haar een hogere waarde toedichtte dan filosofie. Hoe schril in zijn oren stak daar Rossini’s muziek tegen af, muziek die volgens hem alleen bedoeld was om het oor te plezieren.

In Schubert leefde, aldus Beethoven, de goddelijke vonk...

Dat vind ik ook. We, het Orkest van het Oosten en ik, werken momenteel met ontzettend veel plezier en ‘commitment’ aan Schuberts Negende, een prachtig stuk dat ik – het klinkt misschien een beetje denigrerend, maar zo is het zeker niet bedoeld – min of meer als een opmaat beschouw ter voorbereiding van Beethovens Negende, die we later doen. Ik wil nog aan meer details werken en over hele kleine opmaatjes kunnen praten, daar het anders misschien wat grof uitpakt.

	Caspar David Friedrich (1774-1840): Der Wanderer über dem Nebelmeer (zelfportret 1818)

Schuberts Negende begint alla breve, in Andante tempo. Dan volgt de overstap naar de gewone vierkwartsmaat, Allegro ma non troppo. Over die overgang is al heel vaak geschreven. De meeste dirigenten zorgen voor een pittig, zij het als dubieus ervaren tempocontrast.
Schubert leerde van Salieri, die hem een zinnetje tekst gaf waar hij dan muziek bij moest maken. Omgekeerd, hij moest bij een stukje muziek een tekst maken. Als je nu de Andante-inleiding van die Negende pakt kun je daarop een prima tekst maken: “Ach, könt’ ich jetzt mal gehn’, jetzt mal gehn’.” Prima dus om in vieren te slaan, een uitzondering daargelaten (als je maat 8 in vieren zou slaan gaat het orkest op slot), voortdurend sterk gericht op die tekst, terwijl het aansluitende Allegro ma non troppo dan een fractie sneller gaat en in tweeën wordt geslagen, met het eind dan in enen, maar met niet teveel tempoverschil. Het verhaal van het tweede deel, Andante, heeft volgens mij sterke raakvlakken met het werk van de landschapschilder Caspar David Friedrich. Ferdinand, de broer van Schubert, was overigens ook een schilder, dus misschien zitten hier wel bepaalde dwarsverbanden.
David heeft onwaarschijnlijk mooie landschappen geschilderd waarvan de meeste binnenshuis zijn ontstaan. Die man maakte natuurschilderijen zonder daarvoor de natuur op te zoeken! Het hoofdthema bij Schubert is ‘Der Wanderer’, evenals bij Friedrich een typisch kenmerk van de romantiek. De hoofdpersoon is altijd op weg, rusteloos, nooit thuis. Dat was helemaal nieuw, zo’n drie decennia na de Franse Revolutie, dat het individu echt vrij was om zijn eigen weg in te slaan. Het Andante is niet toevallig een wandeltempo; en passend in de romantiek zijn daar de individuele gevoelens van tevredenheid, vreugde en angst, naast die vele echo’s die veel weg hebben van een onbeantwoorde liefde: Orfeo die zijn Euridice roept maar geen antwoord krijgt. Aan het einde van het stuk is er dan plotsklaps geen echo meer. Dat is zó mooi!

Ben je een voorstander van live-opnamen?
Ja, wanneer het mogelijk is. Of anders echt lange takes. Als de muziek in hele kleine stukjes wordt gehakt gaat er veel verloren. De vioolconcerten van Paganini en de Eerste symfonie van Mahler hebben we live opgenomen, maar er kan natuurlijk wel worden geput uit repetitiemateriaal en een generale. De Beethoven-symfonieën zijn uitsluitend studio-opnamen, maar laat ik het wel enigszins nuanceren: het is maar de vraag of een live-opname ook echt een live-opname is, want ik weet gewoon dat er vaak zoveel materiaal uit repetities wordt gebruikt dat het predikaat ‘live-opname’ er geheel ten onrechte op is geplakt! De cd-koper wordt in zo’n geval duidelijk op het verkeerde been gezet. Ik vind dat dit niet kan, maar het heeft er natuurlijk alles mee te maken dat het blijkbaar nodig wordt geacht dat een zogenaamde ‘live-opname’ dezelfde perfectie meekrijgt als een studio-opname. Wie in sprookjes gelooft kan hier zijn hart ophalen. Hoe anderen het doen moeten ze uiteraard zelf weten, maar ik vind het essentieel dat de spanning in het stuk er is en dat die behouden blijft. Wat de studio-opname betreft begint dat dus met lange takes, aangevuld met uitsluitend de echt noodzakelijke correcties. Wie gaat millimeteren gooit veel te veel weg, tenzij het al slecht is natuurlijk!

Muziek werd, met uitzondering van sommige hedendaagse stukken, niet gecomponeerd met het oogmerk die op te nemen.
Ook de cd is niets anders dan een momentopname, die bovendien heel oneerlijk kan uitpakken. Waarom moet je als luisteraar per se die of die fluitmelodie horen, terwijl die er alleen maar voor bedoeld is om bijvoorbeeld de violen te kleuren? Blijkbaar zag de man aan de knoppen niet dat die fluitpartij in hetzelfde register als de violen staat genoteerd en het absoluut niet de bedoeling van de componist kon zijn geweest om die eruit te lichten. Vervolgens mag je je dan afvragen waarom de dirigent er toch genoegen mee heeft genomen. Bizar, maar misschien hoort dat wel bij deze tijd!

____________________________

Onlangs verscheen bij AFdH Uitgevers een alleraardigst rijk geïllustreerd boek met de titel Beethoven, Negen Symfonieën | Zes Schilderijen.
De schilderijen zijn van de hand van Paul Kamphuis, die zo werd gegrepen door Beethovens muziek dat deze indrukwekkende portretgalerij daarvan het gevolg was. Maar in het boek vindt u ook vraaggesprekken en meningen over zowel de componist als zijn werk. Daarnaast komen musici aan het woord die deel uitmaken van het orkest en graag iets willen vertellen over hun instrument. Bijgepakt is tevens een cd met Beethovens Vierde en Zesde symfonie door The Netherlands Symphony Orchestra o.l.v. Jan Willem de Vriend.

Beethoven, Negen Symfonieën | Zes Schilderijen
Orkest van het Oosten, Jan Willem de Vriend, Paul Kamphuis, Corina Liefers en André Kerver
Uitgegeven door Orkest van het Oosten in samenwerking met AFdH Uitgevers
rijk geïllustreerd, met cd (Beethoven: Symfonieën nr. 4 en 6 door The Netherlands Symphony Orchestra o.l.v. Jan Willem de Vriend)
ISBN 978 9072603 16 6
o.a. te bestellen bij www.orkestvanhetoosten.nl

index