DVD-recensie

Marthaler op de Franse toer

 

© Paul Korenhof, december 2015

 

Offenbach: Les Contes d'Hoffmann
(versie: Sylvain Cambreling & Christoph Marthaler)

Eric Cutler (Hoffmann), Anne Sofie von Otter (La Muse, Nicklausse), Vito Priante (Lindorf, Coppélius, Dr Miracle, Dapertutto), Christoph Homberger (Andrès, Cochenille, Frantz, Pitichinaccio), Ana Durlovsky (Olympia, Measha Brueggergosman (Antonia, Giulietta), Altea Garrido (Stella), Lani Poulson (La Mère d'Antonia), Jean-Philippe Lafont (Maître Luther, Crespel), Gerardo López (Nathanaël), Graham Valentine (Spalanzani), Tomeu Bibiloni (Hermann), Isaac Galan (Schlemil), Teatro Real de Madrid
Dirigent: Sylvain Cambreling
Regie: Christoph Marthaler
Decor & kodstuums: Anna Viebrock

BelAir BAC424 (Blu-ray)

Opname: Madrid, mei 2014

 

In november 1985, tijdens zijn befaamde Brusselse jaren, verzorgde Gérard Mortier in het Koninklijk Circus een modelvoorstelling van Les Contes d'Hoffmann. De muzikale leiding was in handen van zijn toenmalige partner Sylvain Cambreling, voor de regietekende Gilbert Deflo die zich met veel gevoel voor dramatische poëzie concentreerde op de sfeer en de tekening van de personages, en de bezetting werd aangevoerd door Stuart Burrows in de titelrol en José van Dam als zijn vier demonische tegenspelers.

Bijna dertig jaar later, aan het slot van zijn tumultueuze jaren in Madrid, keerde Mortier terug naar Offenbach's meesterwerk met een tot in de details door hemzelf voorbereide productie waarvan hij de première net niet meer heeft kunnen meemaken. Wederom trad Cambreling aan als dirigent, Christoph Marthaler regisseerde en samen hadden zij de versie voor deze serie voorstellingen samengesteld. het decor was door Anna Viebroeck ontworpen op basis van het interieur van de Circulo de Bellas Artes, de imposante Madrileense cultuurtempel met een traditioneel door kunstenaars gefrequenteerde bar waar ook Mortier tot de stamgasten gerekend mocht worden.

Overdaad
Dat Mortier in het hem vijandige Spaanse operawereldje een daad wilde stellen, kan ik mij voorstellen, maar aan de andere kant had iemand met zijn ervaring wel moeten beseffen dat het hoog tijd wordt dat de theaters de broekriem eens gaan aantrekken. Zo riant is de financiële situatie in operaland niet en het zou de kunstvorm bijzonder ten goede komen als regisseurs zich weer iets meer op het werk richtten en zich minder te buiten gingen aan extravagante decors, een overdaad aan technische snufjes en hordes figuranten. Dat zou ook weer kunnen leiden tot producties die langer meegaan en minder snel verouderen of na één bezoek de belangstelling van het publiek verliezen.

In dit geval ontwierp Viebrock een eenheidsdecor dat in de proloog en het eerste bedrijf lijkt op een combinatie van de studiezaal van een tekenacademie, het 'grand café' van de Circulo, een koorzaal en een multifunctionele ruimte in een psychiatrische inrichting. Met enkele aanpassingen werd dit een tamelijk onbestemde ruimte voor de Antonio-akte en een ruime biljartzaal voor het laatste bedrijf en de epiloog. Omdat de bedrijven min of meer in elkaar overlopen worden zowel de vier 'schurken' als de vier 'knechten' hier tot één rol met hooguit een enkele aanpassing van het uiterlijk. Alleen werd voor Olympia een andere sopraan ingezet dan voor Antonia en Giulietta, terwijl Stella vertolkt werd door een Spaanse actrice die door Mortier en Marthaler een actuele tekst over kunstbenadering in de mond werd gelegd.

Vervagen
Bij dit op zich interessante uitgangspunt ontstond echter het probleem dat de essentie van het werk nu totaal werd ondergraven. Les Contes d'Hoffmann bestaat uit vier verschillende verhalen, waarbij de drie middendelen de afzonderlijke elementen vormen die in proloog en epiloog rond de hoofdpersoon samensmelten. Doordat er van gescheiden werelden geen sprake meer was, vervaagde ook het contrast tussen de invalshoeken en ontstond een doorlopende lijn die alleen al daardoor minder boeiend overkomt, zeker als een partituur van ruim drie volle uren via het beeldscherm geconsumeerd wordt

Ook de personages vervaagden bij deze opzet. Zo zijn de vier 'schurken' en de vier 'knechten' juist extra boeiend door hun 'eenheid in contrasten', maar als die contrasten wegvallen, wordt de dramatiek van deze partituur opeens heel wat minder kleurrijk. Het woord 'saai' zal ik nog niet gebruiken, maar echt spannend het ook niet, al was het maar doordat noch de bariton Vito Priante noch de tenor Christoph Homberger de stem en de persoonlijkheid hebben om dit probleem te overwinnen. Bovendien is voor Hoffmann's vier demonen een zanger nodig met een timbre dat neigt naar dat van de basse chantante om de demonie ook helemaal in zijn stem te kunnen leggen, en dat ontbreekt bij Priante ten enen male. Ook de lyriek van 'Scintille diamant' kwam bij hem trouwens niet tot zijn recht, een extra reden om mij af te vragen waarom deze aria nog steeds wordt uitgevoerd. Een mooie aria, zonder meer, maar met Offenbach en Hoffmann heeft dit stuk muziek, dat een kwart eeuw na de dood van de componist is ontstaan, natuurlijk niets te maken.

Von Otter
Van de andere personages gaat evenmin veel uit. Eric Cutler zingt een betrouwbare maar oninteressante Hoffmann en Measha Brueggergosman mist zowel de extatische lyriek voor Antonia als de vocale erotiek voor Giulietta en klinkt daarbij bepaald niet als een Franse lyrische sopraan. Heel knap is de vertolking van Anne Sophie von Otter, al mist zij het kernachtige en flamboyante dat ik zo graag van Nicklausse hoor. Daaraan moet ik wel toevoegen dat 'Nicklausse' in deze regie geen vriend en metgezel van Hoffmann is, maar een oudere vrouw die bij het opgaan van het doen aan de bar hangt en tot de eerste pauze in kennelijke staat verkeert.
Met uitzondering van de kelig chargerende Spalanzani van Graham Valentine zijn de kleinere rollen over het algemeen redelijk bezet, maar de enigen naar wie ik echt met belangstelling heb zitten luisteren, waren de Macedonische sopraan Ana Durlovski als een meer meisjesachtige dan poppige Olympia en de veteraan Jean-Philippe Lafont als Luther en Crespel. Een minpunt is het vooral in de Giulietta-akte ongepolijst klinkende koor.

Barcarolle
Cambreling dirigeert het werk duidelijk nog altijd met evenveel liefde en de op basis van diverse bronnen samengestelde versie bevat voor de kenner zelfs enkele verrassingen. Zo is er een zeer authentiek aandoend commentaar van Hoffmann tijdens de barcarolle, waardoor dit fragment ook duidelijk een plaats krijgt in de Giulietta-akte en er niet meer als los zand bij hangt. (Een probleem blijft overigens het onlogische feit dat personages als Giulietta en Nicklausse samen een duet zingen.) Mijn bezwaar tegen 'Scintille diamant' heb ik al gesignaleerd. Het komt op mij over alsof Scarpia opeens een lyrische aria gaat zingen als hij door de openstaande ramen de stem van Tosca hoort. Afgezien van het feit dat de aria niet in het werk thuis hoort, is de muziek, hoe mooi ook, bovendien te 'simpel' voor zowel Offenbach's authentieke partituur als voor Dapertutto's demonie.

Beeldrijm
Een probleem apart is de regie van Marthaler. Bij een bespreking van Rossini's Semiramide door de Vlaamse Opera (klik hier) heb ik onlangs benadrukt dat we ook bij uitingen van het regietheater een verschil moeten maken tussen een 'slechte' en een 'goede' regie. Die van Semiramide was gewoon slecht, dilettantistisch, op het gênante af, maar dat kan hier niet gezegd worden. Marthaler is een doorgewinterde, uiterst getalenteerde vakman, bovendien van huis uit een musicus, en zijn regie straalt dat vakmanschap aan alle kanten uit.

Het dooreen lopen van tekenacademie, café en koorzaal met daartussendoor rondleidingen door een Spalanzani in witte jas tijdens de proloog is overduidelijk tot in de kleinste puntjes doordacht uitgewerkt en zijn aanpak levert behalve een knappe regie in de loop van het werk ook menig moment van boeiend beeldrijm op. Zo zien we heel even een optreden van 'Frantz' met een doosje met papieren zakdoekjes tijdens de openingssolo van Antonia, nadat wij hem als 'Andrès' (zelfde kostuum en grime) in de proloog constant met datzelfde doosje naar een naaktmodel op een podium hebben zien lopen. De ambiance (datzelfde podium met een daarnaast zittende Jean-Philippe Lafont) versterkt dit effect, maar het blijft onduidelijk wat Marthaler ermee wil. En wat het allemaal met Les Contes d'Hoffmann te maken heeft, is een nog veel groter raadsel.

Valoefeningen
Natuurlijk krijgen we ook weer de nodige epileptische aanvallen te zien. Bleef Marthaler op dit punt elders nog een terughoudend, bijvoorbeeld in zijn Bayreuther Tristan und Isolde waarin Kurwenal in het derde bedrijf de ene aanval na de andere kreeg, hier zien we in de proloog een heel regiment kelners de ene valoefening na de andere in praktijk brengen. Waar het op slaat? Ik weet het niet. Evenmin waarom ik weet waarom Hoffmann zich bij zijn eerste opkomst, als deelnemer aan een rondleiding (in de badjas uit het laatste bedrijf) gedraagt als iemand met een zware vorm van autisme.

Het lijkt er bovendien op alsof Marthaler zelf de cameraregie geleid heeft, want ook die roept constant vraagtekens op. Zo krijgen we tijdens het eerste couplet van 'Kleinzach' niet Hoffmann in beeld, maar achtereenvolgens de 'barkeeper' Andrès die uitgebreid een naaktmodel van papieren zakdoekjes voorziet, de constant dronken 'Nicklausse', de al bijna dronken Nathanaël en de afwachtende Lindorf en zo gaat het door. Wat je, luisterend naar de muziek, wilt zien, zie je meestal niet, maar in plaats daarvan toont de camera een overvloed aan regievondsten die niets met de opera maar alles met de enscenering van Marthaler te maken hebben.

Wat aan het slot van het eerste bedrijf allemaal gebeurt, is vervolgens met geen pen te beschrijven. Zelfs kreeg ik even de indruk dat Marthaler het zelf ook niet meer wist en - onder het motto: het is toch een 'fantastische opera' - de solisten plus een paar koorleden de vrije hand had gegeven om zelf maar zo gek mogelijk te doen. Duidelijk verstaanbare zinnen als 'Son lorgnon seul est en débris' (Alleen zijn bril ligt aan scherven) of 'Il reprend son esprit' (Hij komt weer bij) slaan evenmin ergens op als het herhaalde 'cassée' (gebroken) en 'un automate' (een automaat). In ieder geval is Olympia noch 'een automaat' noch 'gebroken' maar gewoon een typisch personage uit een Marthaler regie dat met duidelijke geestelijke stoornissen een beetje op het toneel rondzwalkt, zelfs nog na het vallen van het doek.

Verdere vraagtekens
Misschien moet je als toeschouwer een werk niet kennen en de tekst niet begrijpen om zo'n voorstelling te kunnen appreciëren, al kan dat weer andere vraagtekens oproepen. Zo heeft de musicus Marthaler de Antonia-akte hier voorzien van visuele verwijzingen naar het 'echte verhaal', dat de obsessieve fascinatie voor muziek in het centrum heeft staan, en die zijn zonder kennis van de tekst weer niet te duiden. Ondertussen zat ik mij in diezelfde akte ook af te vragen hoe de wereldvreemde Hoffmann uit de proloog daar opeens zo empathisch kon overkomen.
Behalve aandacht voor de tekst is ook de logica in zo'n regie ver te zoeken, maar je bent als toeschouwer wel voortdurend bezig na te denken over wat je ziet. En dan kan de regie nog zo knap zijn, ik ervaar die wel als een enorme belemmering als ik mij op het werk en vooral op de muziek wil concentreren. Bijkomend voordeel: het valt niet zo op dat de zangers bij een gemiddelde operavoorstelling meestal lang niet het niveau hebben van enkele decennia geleden. Ik draaide ter afwisseling ook nog eens mijn videoband uit 1985 met Burrows, Van Dam en verder onder meer de schitterende Nicklausse van Diana Montague. Commentaar overbodig.

De technische kwaliteit is zoals wij die van een moderne Blu-raydisc kunnen verwachten, maar juist bij deze productie had het begeleidende boekje wel iets meer informatie mogen bieden dan een zeer summiere synopsis. Een trackindeling is trouwens ook weer in geen velden of wegen te bekennen.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links