DVD-recensie

Massenet (2) - Cendrillon

 

© Paul Korenhof, oktober 2020

 

Massenet: Cendrillon
Danielle de Niese (Cendrillon), Kate Lindsey (Le Prince Charmant), Nina Minasyan (La Fée), Agnes Zwierko (Madame de la Haltière), Lionel Lhote (Pandolfe), Eduarda Melo (Noémie), Julie Pasturaud (Dorothée), Adam Marsden (Le Roi), Anthony Osborne (Le Doyen de la Faculté), Michael Wallace (Le Premier Ministre), Romanas Kudriasovas (Le Surintendant des Plaisirs)
Glyndebourne Chorus
London Philharmonic Orchestra
Dirigent: John Wilson
Regie: Fiona Shaw
Decor: Jon Bausor
Kostuums: Nicki Gillibrand
Opus Arte OABD7267D (BD)
Opname: Glyndebourne 30 juni 2019

Klik hier voor deel 1: Don César de Bazan

 

Het dramatisch oeuvre van Jules Massenet ontstond in de periode 1867, het jaar waarin zijn eenakter La Grand'Tante in de Opéra Comique werd opgevoerd,tot 1912, het jaar van zijn dood waarin hij nog net de première van Roma meemaakte. Uitgeschreven was de 70 jaar oude componist toen nog lang niet en postuum zouden nog drie opera's ten tonele komen: Panurge (19130, Cléopâtre (1914) en Amadis (1922). In totaal bedroeg zijn oeuvre daarmee 28 opera's, 6 oratorium-achtige 'drames sacrés et profanes', 3 balletten, ruim een dozijn titels 'incidentele muziek', diverse andere geestelijke en wereldlijke composities, een enorme lijst aan liederen en nog enkele onvoltooide partituren.

Opmerkelijk aan dit oeuvre van een van de populairste Franse componisten is echter, dat het nauwelijks de tijd weerspiegelde waarin hij leefde. Zijn creativiteit omspande een halve eeuw waarin Frankrijk enkele malen op zijn grondvesten schudde door onder meer de Frans-Duitse oorlog van 1870-1871 met een maandenlange belegering van Parijs die alleen al aan 46.000 burgers het leven kostte (ik wees daarop al in een vorig artikel - klik hier), de val van Napoléon III en het einde van het Tweede Keizerrijk (1873), de 'affaire Dreyfus' (1895-1906) en diverse andere schandalen. Geen land dus van orde, rust en onbekommerd kunstgenot.

Ook cultuurhistorisch was het - zeker in Frankrijk - een woelige periode met de niet door iedereen toegejuichte opkomst van impressionisme en symbolisme, en met een soms zelfs rauw realisme waarin de romans van Émile Zola (1840-1902) een centrale plaats innamen. Dat realisme, dat ook in de schilderkunst doordrong (Vincent van Gogh!) ging eveneens een rol spelen in het theater. Dat begon bij het gesproken toneel, dat in heel Europa werd beïnvloed door de stukken van de Noorse auteur Henrik Ibsen (1828-1906), en breidde zich vervolgens uit naar het muziektheater, waar Mascagni's Cavalleria rusticana (1890) het schoolvoorbeeld werd van de nieuwe stroming.

Bij het realisme in de opera, meestal aangeduid als verisme, moeten we echter een vraagteken stellen. Het 'dagelijks leven' van 'gewone mensen' is immers niet echt geschikt als thema in het muziektheater, al was het maar doordat de muzikale taal meestal sterk vertragend werkte op het tempo waarin een tekst kan worden weergegeven. Bovendien was het wel voor een keertje leuk om op het operatoneel een arbeiderswoning te zien waarin de vader binnenkomt met de woorden 'Is de soep al klaar?', maar dat was toch niet het soort drama waarvoor de mensen naar de opera gingen. Het publiek verlangde (en verlangt?) emoties, variërend van een uitbundige schaterlach tot diepe ontroering met alles wat daartussenin ligt. 1)

Kijken we met die blik naar Cavalleria rusticana en zijn navolgers, dan blijkt ook daarin weinig terug te vinden van 'gewone mensen' in een 'dagelijks leven'. Als overspel, moord en doodslag inderdaad een schildering geven van dat 'dagelijks leven', zouden er inmiddels niet veel 'gewone mensen' meer over zijn! Logisch natuurlijk. Meestal worden personages in opera's vooral interessant door hun emoties, of doordat zij verzeild raken in situaties die tot de verbeelding spreken en daardoor het publiek aanspreken. Eigenlijk heeft uit die tijd maar één opera repertoire gehouden die echt 'realistisch' genoemd kan worden: de eenakter Il tabarro (1918) van Puccini, maar zelfs die eindigt met een 'crime passionnel'.

Romanticus
Hoewel ik mij niet kan voorstellen dat al die historische en culturele ontwikkelingen aan Massenet zijn voorbijgegaan, moeten we constateren dat daarvan in zijn werk heel weinig is terug te vinden. Vier jaar na Cavalleria rusticana schreef hij de eenakter La Navarraise , een verhaal dat een variant lijkt op dat van Judith en Holofernes, maar ook hierin blijken couleur locale en de relatie tussen de vrouwelijke hoofdpersoon en haar minnaar belangrijker dan de toch ook wat al te kleurrijke realistische elementen.

De eenvoudige definitie van 'romantiek' als culturele stroming en ook nog altijd als geestesgesteldheid blijft: vlucht uit de alledaagse werkelijkheid. De romanticus vlucht met behulp van zijn verbeeldingskracht in emoties die vaak in zijn eigen leven ontbreken, maar ook naar andere gebieden die niet tot zijn dagelijks leven behoren. Niet voor niets werd de 19de eeuw in de literatuur de bloeitijd van de historische roman (niet zelden met een nationalistisch element), de toekomstroman, de griezelroman, de psychologische roman, het niet van sentiment gevrijwaarde 'liefdesverhaal', het exotisme. Het waren gebieden waar een mens met existentiële onvrede de deprimerende industrialisatie, het opkomende proletariaat en de verstedelijking met de steeds meer grauwe buitenwijken kon vergeten.

Uit zijn oeuvre kunnen we concluderen dat Massenet altijd een romanticus is gebleven en afgezien van het nationalisme, de toekomstroman en het griezelverhaal zijn vrijwel alle hierboven genoemde elementen in zijn werk terug te vinden. Theatraal ligt daarbij de nadruk op het exotische en historische, en in de thematiek staat in veel van zijn werken een licht geïdealiseerde, met sentiment omgeven vrouwenfiguur centraal. De namen Manon, Thaïs en Charlotte zeggen de operaliefhebber voldoende. Massenet was een romanticus pur sang die vrijwel al zijn opera's schreef als reactie op de 18de-eeuwse verlichting en de kleurloze zakelijkheid van de 19de-eeuwse industrialisatie.

Cendrillon
Opmerkelijk is daardoor ook het verschil tussen Cendrillon , Massenets visie op het sprookje van Assepoester uit 1896, en Rossini's versie van tachtig jaar eerder. Ontdeed de Italiaanse componist in La Cenerentola het verhaal van alle bovennatuurlijke elementen, Massenet leek er juist in te zwelgen en gaf Assepoester's petemoei, 'de goede fee', een rol die bijna exorbitant van omvang werd. Terwijl Rossini bovendien neigde naar een directe humor en zijn hoofdpersoon uitbouwde tot een emanciperende 'romantische heldin', koos Massenet ongegeneerd voor het sentiment, al dan niet in combinatie met een meer relativerende humor.

Het gevolg is een delicaat sprookje vol subtiele humor, romantische sfeerbeelden en nostalgisch aandoende sentimenten. Voor sommigen neigt het geheel wellicht iets te sterk naar het sentimentele, maar de opera is een klein meesterwerkje voor iedereen die gevoelig is voor de lyriek van Massenet.

De constante lijn in dat alles wordt nog versterkt door het feit dat de rol van de 'Prince Charmant' niet werd geschreven voor een tenor, maar voor een zogenaamde Falcon, een lyrische en licht getimbreerde Franse mezzosopraan. Die naam verwijst naar de zangeres Cornélie Falcon (1814-1897) die vooral bekend werd als de eerste Valentine in Les Huguenots en de eerste Alice in Robert le Diable van Meyerbeer. En zoals ik eerder heb benadrukt: de 'mezzosopraan' uit de 19de eeuw was zoals de naam aangeeft een 'halve sopraan' (of 'tweede sopraan') en niet de 'lichte alt' - en dikwijls zelfs de echte alt - waarmee we die stem tegenwoordig verwarren.

Het resultaat is dat de rollen van Cendrillon en de Prince Charmant door vrijwel hetzelfde stemtype gezongen kunnen worden. Weliswaar schreef Massenet de titelrol voor de sopraan Julie Guiraudon die enkele jaren later aan de Opéra Comique onder meer de eerste Mimì in La Bohème zou worden, maar haar vocale lijnen komen zelden boven de balk uit. Daarbij wordt slechts twee maal een b'' van haar gevraagd en ook nog twee maal een c'', maar voor beide c's gaf de componist een c' als alternatief , en in het tweede geval genoot de lagere c zelfs zijn voorkeur.

De befaamde productie van Gilbert Deflo in Brussel (1982) had de mezzosopraan Frederica von Stade in de titelrol, wat in de muziek en daarmee ook op het toneel de sfeer van weemoed en verlangen versterkte. Dat voorbeeld werd regelmatig gevolgd, onder meer in de productie van Laurent Pelly die later in Brussel te zien was (met Rita Shaham) en eveneens in New York en Londen (beide met Joyce DiDonato - klik hier). Andere voorstellingen kozen - in navolging van de Opéra Comique in 1896 - voor een lichter getimbreerde sopraan wat het sprookje iets speelser en kleurrijker maakte.

Ondertussen onderging de Prince Charmant een ontwikkeling die kenmerkend is voor het moderne operabedrijf. De lichtere 'Falcon' werd namelijk regelmatig vervangen door een 'altmezzo', ofwel vanuit de huidige routine ten aanzien van travestierollen, ofwel in een bewuste poging de jongensachtige prins wat 'mannelijker' te maken.

Waar het Cendrillon betreft kan ik mij in beide keuzes vinden, maar voor de Prince Charmant geldt mijns inziens hetzelfde als voor Carmen, Charlotte ( Werther ), Octavian en diverse andere rollen: hier past een lichte mezzosopraan die naast Massenet's Prince en Charlotte ook Valentine, Rachel ( La Juive ) en diverse andere sopraanrollen kan zingen. 2)

De productie van Fiona Shaw die in de herfst van 2018 bij de Glyndebourne Touring Opera in première ging, was een half jaar later in het Festival zelf te zien met in de hoofdrollen Daniele de Niese en Kate Lindsey, dus met een lyrische sopraan en een slanke, verre van alt-achtige mezzosopraan. Het blijkt een uitmuntende combinatie, mede doordat de stem van De Niese, in 2006 bij DNO een ideale Despina en een uitstekende Susanna, in de loop der jaren iets ronder is geworden en aan kleur en diepte gewonnen heeft. Als karakter is deze Cendrillon daarbij minder dromerig, meer een moderne jonge vrouw die haar eigen weg zoekt in een leven waarin zij een beetje verdwaald is geraakt.

Daarmee past De Niese als persoon uitstekend in een regie die de verhaallijn met de Fée en de Prince Charmant presenteert als een droom. De Fée is daarin de projectie van Cendrillon's overleden (sigaretten rokende) moeder, terwijl zij haar 'droomprins' projecteert op een jonge bediende in het huis van haar vader. Zo'n concept begint inmiddels overigens wel heel erg op een cliché te lijken (bij DNO zagen we vorig jaar in La Cenerentola hetzelfde gebeuren), maar in dit geval wordt het ten dele door de tekst gerechtvaardigd. Als Cendrillon in het laatste bedrijf bij bewustzijn komt (hier na een poging tot zelfmoord), probeert haar vader immers uit alle macht haar ervan te overtuigen dat zij alles maar gedroomd heeft.

Kate Lindsey is daarnaast ideaal als de droomprins, als personage zelfs overtuigender dan Diana Montague in Brussel en ook jongensachtiger in haar uitbeelding. Als 'huisbediende' in deze regie bewandelt zij bovendien het juiste midden tussen afstand houden en aanwezig zijn. Raak getypeerd is ook de Fée van Nina Minasyan, trefzeker en volwassen in haar coloraturen (als 'petemoei' mag de Fée geen jong meisje worden), terwijl zij haar rol als sprookjesfiguur mooi combineert met Cendrillon's heimwee naar haar moeder. Wel begon het modieuze gedoe met haar eeuwige sigaret (met filter maar niet brandend . . .) mij te irriteren, zeker toen ook andere personages met zo'n ding bleken te lopen.

Als Pandolfe mist de kernachtig Belgische bariton Lionel Lhote de bonhomie van zijn 'ronder' klinkende landgenoot Jules Bastin, terwijl hij in zijn spel te veel het sloofje van zijn bazige echtgenote wordt zonder het relativerende 'laat dat mens maar kletsen' waarin Bastin excelleerde. Als vader van Cendrillon is hij echter markant aanwezig, terwijl zijn dictie niet weinig bijdraagt aan tot het idiomatische karakter van de uitvoering. Dat laatste kan niet helemaal gezegd worden van de karikaturale, soms iets te sterk aangezette Madame de la Haltière van de Poolse mezzosopraan Agnes Zwierko.

Ook in de kleinere rollen ontbreekt de typisch Franse sfeer doordat zang en tekstbehandeling over de hele line - ook bij De Niese - eerder Italiaans aandoen. Als theatraal amusement scoort deze voorstelling hoog, mede door het aandeel van het door John Wilson uitstekend geleide London Philharmonic Orchestra. Ook hier ontbreekt echter iets van de Franse kleuren, maar wellicht is er toch een geroutineerde Franse dirigent nodig om de balans tussen zang en orkestspel precies daar te krijgen waar die voor een opera van Massenet nodig is.

Een probleem is wel dat de enscenering van Fiona Shaw onvermijdelijk vastloopt. Een sprookje ombuigen naar een mengeling van realiteit en droom heeft alleen succes als beide werelden gescheiden kunnen blijven. Als Mme de la Haltière met haar dochters aan Cendrillon (met behulp van een smartphone!) verslag doet van het bal bij de prins, begint het echter al te wringen. Dat feest moet immers een ander feest zijn dan wat Cendrillon in haar dromen heeft meegemaakt. Nog problematischer wordt de slotscène waarin Cendrillon en haar 'prins' elkaar hier vinden ten overstaan van een combinatie van 'reële' personages en figuren uit Cendrillon's droomwereld!

Lof verder voor de presentatie van de Blu-ray disc, die in beeld en geluid beantwoordt aan het niveau dat we inmiddels van Opus Arte en van regisseur François Rousillon gewend zijn. Meer dan ooit miste ik echter bij het herhaald afspelen een handige track-indeling in het bijgeleverde boekje.

__________________
1) "Bonsoir! La soupe est prête?" zijn de eerste woorden van de vader in de openingsscène van Louise van Gustave Charpentier (1860-1956). Deze meeslepende schildering van het leven in een Parijse volkswijk werd meteen bij de première in 1900 een van de grote successen van de Opéra Comique, maar het realisme in deze 'roman musical' was wel met een flinke romantische saus overgoten. Trekpleisters waren vooral de sterk tot de verbeelding sprekende geschiedenis van de beide hoofdpersonen, de schilderachtige weergave van Montmartre en het kleurrijke maar sterk symbolistische divertissement in het derde bedrijf.
2) Een absolute misser was de beslissing om bij de door CBS uitgebrachte plaatopname uit de jaren zeventig een ideale bezetting van drie hoofdrollen (Frederica von Stade alsCendrillon, Ruth Welting als La Fée en Jules Bastin als Pandolfe) te combineren met de tenor Nicolai Gedda als Prince Charmant. Ondanks alle kwaliteiten van de Zweedse tenor bleek het een misbezetting waardoor de sfeer en de muzikale balans volledig verstoord werden.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links