Dirigenten

Edo de Waart

© 1994 Aart van der Wal

Edo de Waart is artistiek directeur van alle radio-orkesten (inclusief het Metropole-orkest) en het omroepkoor. Kortom, hij is de directeur van het NOB Muziekcentrum.

Ik heb Edo de Waart als rasechte Rotterdammer lang kunnen volgen. Zo herinner ik mij nog de concerten van het NBE in de grote hal van De Doelen die stipt om 12 uur 'snachts begonnen en avontuurlijk waren geprogammeerd. De Gran Partita KV 361 liet een onuitwisbare indruk na, eind jaren '60, begin '70. Franz-Paul Decker, Jean Fournet en vervolgens de nog jonge Edo de Waart, die 'zo maar' chef-dirigent werd om het orkest verder te kneden, op weg naar de top. Geen gemakkelijke weg toen, want er vielen ontslagen, gevestigde reputaties gingen aan diggelen en - zoals later ook bij het Radio Phil zou gebeuren - nam niet iedereen zijn streven naar betere klankkwaliteit hem in dank af.

"Dat het nooit, hoe goed je apparatuur ook is en hoe goed je luidsprekers ook zijn, het is nooit die directheid, dat levende, die je ervaart als je op het podium staat. Als je in de zaal zit, komt het daar wat dichterbij. Je kunt met hele goede apparatuur, die in een goede luisterruimte staat, een heel eind komen. Het is nooit het zelfde als levende muziek, maar de directheid die ik ervaar, zo er midden tussenin, op mijn plek, krijg ik nooit. Dan moet ik een hoofdtelefoon opzetten en het geluid behoorlijk hard opdraaien, maar dan is het geluid erg geperst. Ik hoor op het rostrum altijd die zaal meedoen, vooral in het Concertgebouw. Dat enorme volume aan lucht dat meetrilt en dat heb je met een hoofdtelefoon niet. Dat mis ik natuurlijk wel."

"Ik vind ook dat misschien nu pas de cd eindelijk in de buurt begint te komen vanwat de top was van vinyl, van lp's. Digitaal klonk ontzettend schraal, mager. Ik heb in Amerika een goede decoder, een Wadia. Een fantastische converter van digitaal naar analoog en dan hoor je echt enorm verschil tussen een 'gewone' cd-speler en deze. Dan hoor je dat er nog veel meer op een cd staat, dan je met gemiddelde apparatuur eruitkrijgt. Ik heb in Amerika ook hele mooie luidsprekers en Goldmund versterkers en dan maakt het wel verschil."

"Strijkersklank is over het algemeen schraal op cd's. Eigenlijk hoor je nooit dat bloemige, de warmte, die je bijv. in het Concertgebouw hoort. Het schijnt verschrikkelijk moeilijk te zijn om die klank met een paar microofons vast te leggen. Want volgens mij heb je maar een paar microfoons nodig. Ik houd wat dit betreft meer van Telarc dat met twee hoofdmicrofoons opneemt en van mij terecht verlangt dat ik de balans op het podium realiseer. Niet tien steunmicrofoons met hier nog een stemmetje en daar nog een stemmetje dat moet worden opgekrikt of afgezwakt. Daar ben ik helemaal niet voor. Maar het is heel moeilijk om de ambiance van de zaal goed vast te leggen. Ze raken wel het orkest, dat doen ze goed, met de microfoons boven de strijkers en zo, maar wat het zo mooi maakt is - niemand zit er zo dichtbij behalve ik - dat als de microfoon er anderhalf tot twee meter boven hangt, iedereen is verder weg, en wat zo moeilijk is bij een opname is het mengen van die zaalambiance, van de warmte, van het terugkomen van de klank eigenlijk. De secundaire response die je in de zaal krijgt, die de klank zo mooi maakt, warm, soepel en vloeibaar."

"Ik heb in Amerika een nieuw Home Theatre Surround System van Macintosh, zes luidsprekers - US $ 13000 - gehoord. Dan heb je in ieder geval een beetje het gevoel dat je in het geluid zit, omdat het om je heen spoelt. Dat begint er dan een beetje op te lijken."

"Bij gewoon -cd - stereo moet je er altijd een hoop bijdenken. Je moet maar net denken dat je in de zaal zit en dat je het hoort. Ik ben een echte hi-fi freak en houd en ontzettend veel van. Er is een fantastische winkel in Minneapolis. Daar staat dan een systeem van $ 100.000... Prachtige dingen vind je daar. Geweldige versterkers van Mark Levinson, enorme elektrostaten, zo groot als deze deur. Er is echt wel enorm veel verschil, als je het geld ervoor uit wilt geven, kun je een heel eind komen."

"Ik vind het vreselijk jammer dat DAT niet is doorgebroken. Een prachtig systeem. Wij doen alles op DAT, voor professionals is dit ideaal. Wij hebben allemaal DAT-spelertjes. Bij radio-stations en cd-opnamen over de gehele wereld zijn er altijd wel een paar DAT-decks die meedraaien. Dan zit je met zo'n rottig schijfje dat bij 15 kHz of zo afkaft."

De platenmaatschappijen hebben het om zeep geholpen. Je had op grote schaal evengoed voorbespeelde DAT-bandjes kunnen hebben. Terwijl het voor de gemiddelde gebruiker financieel geen haalbare kaart is om andere, professioneel vergelijkbare, opnamenystemen in huis te halen. Misschien komt daar straks, met de komst van 18 bits DCC verandering in?

"Vooral met oudere opnamen is het met zwart-witfilms die in kleur worden uitgebracht: er zit ergens een stukje vervalsing tussen."

Tevreden over het radiogebeuren?

"Redelijk, maar het is vaak haastwerk. Ik vind dat de mensen het erg goed doen, maar er zou eens meer tijd genomen moeten worden. En in hoeverre ze technisch bij zijn? In hoeverre ze de laatste snufjes op elektronisch gebied mogen kopen, de nieuwste microfoons, mengtafels, voorversterkers, e.d. Want de techniek staat niet stil en je moet maar blijven kopen. In paar maal per jaar wordt er dan weer eens wat vervangen. Op het digitale vlak zijn we nu toch wel erg actief, want dat is feitelijk de toekomst, daar kun je niet aan ontkomen. En dan doen we het gelijk maar zo goed mogelijk. Ik krijg van alles wat we doen een DAT-bandje en het resultaat is soms wel èrg goed."

Radio is iets heel anders. Meer zaalambiance dan op commerciële opnamen vaak te horen is. Maar ook compressie zoals bij voorbeeld in die geweldige coda's van de Bruckner-symfoniën, met die enorme klankerupties aan het slot, dan hoor je dat de dynamiek vervlakt.

"Ik heb daar een vreselijke hekel aan. Ik weet nog dat, toen we voor Philips opnamen, we eerst zo luid mogelijk speelden, om het maximale niveau voor de technici te kunnen bepalen. En vervolgens pianissimo, en dan wist men precies hoe de dynamische boven- en ondergrens eruit moest zien. En zo moet het ook. Ik heb een broertje dood aan het geschuif met steunmicrofoons."

"Je kunt nooit zeggen dat het 'de radio is'. Er zijn vele teams die aan het werk zijn en het ene team zit er meer bovenop dan het andere. Het ene team maakt alleen een geluidsreportage, terwijl het andere er een sonisch kunstwerk van wil maken en er veel dieper op ingaat. Daar is de een ook meer bedreven in de ander en je hoort als luisteraar dan ook duidelijk verschillen."

"We werken bij het Radio Phil met hetzelfde team, dat langzamerhand iets ontwikkelt, waarin iedereen zich in kan vinden. Dat doen we ook samen met elkaar. Zo heb ik over een paar dagen een werkbespreking met de technici. Dan worden er klankvoorbeelden bijgehaald en discussiëren we erover."

Zijn de concertante uitvoeringen van de Wagner-opera's sonisch goed bevallen?

"Zo goed als het zijn kan, denk ik. De technische staf komt al dagen van tevoren en wordt er van alles geprobeerd om tot een zo goed mogelijk klankbeeld te komen. Maar ja, soms zingen de solisten niet echt uit en doen dat pas op het concert, waardoor de balans om zeep wordt geholpen. Het is dus een wat moeizaam karwei. En in de meeste gevallen hebben we in bijv. het Concertgebouw niet voldoende tijd om alles tot op de komma uit te zoeken. Want hup, er moet weer een volgend ensemble aan de slag, of is net vertrokken, als wij eraan komen. Vandaag afbreken, morgen weer opzetten en dan staat alles weer net even een fractie anders. Het is moeilijk, maar ik vind dat ze het onder die omstandigheden erg goed doen."

Dat er dus heel wat moet worden geïmproviseerd, is duidelijk, maar is er voldoende tijd om te repeteren?

"Ja. Al is het geen voordeel dat we in een andere zaal repeteren dan waar we de uitvoering geven. Dat is een van de hele goede dingen bij de radio: dat er voldoende repetitietijd is. Vijfennegentig procent van de tijd is er voldoende repetitietijd. Er gaat natuurlijk weleens wat fout, wanneer er erg veel ambitieuze projecten achter elkaar zitten, maar dat gebeurt weinig en veel minder dan bij andere orkesten."

"Ook is er qua programmering bij de radio veel meer mogelijk dan in het concertbedrijf. Je bent niet gebonden aan je abonnementhouders en sponsors, de zaal hoeft niet per se vol te zitten of dat er minstens zo en zoveel kaartjes moeten worden verkocht. En dat betekent dat je avontuurlijkeren vaak ook interessanter kunt programmeren en werken kunt uitvoeren, die in een gewone concert- of abonnementserie absoluut niet zouden kunnen. Er luisteren altijd meer mensen naar de radio dan naar een concert komen. Soms luisteren er twintig tot dertig keer zoveel mensen als tijdens een gewoon concert. De marketing is niet vreselijk belangrijk. We hebben negen programmeurs (zendgemachtigden) en dat lijkt een nadeel, maar het kan ook een voordeel zijn dat je juist daardoor een grotere verscheidenheid hebt. Het gaat van heel vroege kerkmuziek tot wat er morgen geschreven wordt."

Een avondvullend werk van John Adams zou in een abonnement-serie niet zó gemakkelijk ingepast kunnen worden.

"Bij de concertante uitvoeringen van bijv. de Wagner-opera's proberen we in de opstelling van solisten, koor en orkest consistent te zijn. We hebben de vele opstellingsmogelijkheden uiteraard uitgeprobeerd en kiezen daarbij altijd voor het beste, sonische resultaat. Wanneer dat goed bevalt en ook op het podium voor de uitvoerenden een prima werkbaar geheel oplevert, houden we ons ook in het vervolg aan deze opstelling."

"Sommige podia maken een flexibele opstelling al bij voorbaat onmogelijk. In Amsterdam, met al die ringen, kan er maar weinig worden geschoven, terwijl in Rotterdam het toneel van de Doelen helemaal vlak gemaakt kan worden (je kunt er alles laten zakken), waardoor je enorm flexibel bent. Dat is trouwens het enige echte nadeel van het Concertgebouw, want de klank daar is zo schitterend, met een heerlijke sfeer en ambiance! Wanneer je daar opkomt en via die lange trap beneden bent, ben je er al middenin en moet je van goede huize komen om daar echt iets dodelijk saais af te leveren. En dan de eerste noten...waaahhh!"

Vind je dat ook voor moderne en sterk polyfone werken?

"Nee, dat vind ik inderdaad niet. Een echt grote helderheid heeft die zaal niet. Hij is eigenlijk té mooi. Maar alles wat een normale, gemiddelde helderheid moet hebben en klankschoonheid belangrijk is, past perfect in de akoestiek. Mozart, Beethoven, Brahms, Bruckner, enz. Wat een Bruckner-Klang kun je daar niet realiseren, schitterend gewoon! In de Doelen kun je elkaar soms beter horen, hoor je als luisteraard ook meer détails. Het is niet altijd gemakkelijk om in Amsterdam alles in het orkest goed te horen, maar zo langzamerhand heb ik er zoveel gedaan, dat je gewoon het vertrouwen hebt dat het goed gaat."

De klank is ook koeler, met minder laag. Maar het is weer beter gedefinieerd dan in Amsterdam. Mahler klinkt daar ontzettend mooi, maar is lang zo analytisch niet als in Rotterdam.

"Ja, je betaalt er ook weer wat voor."

De Musikverein, Boston Symphony Hall, het Concertgebouw bieden met publiek een schitterende akoestiek. Het lijkt wel alsof vandaag de dag dergelijke zalen niet meer gebouwd kùnnen worden. Barbican Centre en Royal Festival Hall in Londen zijn schoolvoorbeelden van matige akoestiek.

"Ik ben ervan overtuigd dat ze het nog wel kunnen, maar het niet doen. Het heeft, denk ik, met goede smaak te maken. Dat waren toen mooi zalen. Esthetisch, verhoudingen tussen hoe hoog en hoe lang, hoe diep. Nu willen architecten met een zaal graag persoonlijke, grote werkstuk afleveren en dat moet weer wat anders zijn dan de Musikverein of een kopie van Boston. Ik denk dan: had dat nu maar wèl gedaan..."

Zie je ook het verschijnsel dat de verschillen tussen de orkesten terugloopt? Dat ze meer op elkaar gaan lijken, niet in de laatste plaats door de betrokkenheid van de platenmaatschappijen?

"Ja, dat zie ik ook. Het fenomeen van de reizende dirigent heeft er het nodige aan bijgedragen. Dat is net een kruisbestuiving. Vroeger vloog een wesp alleen maar van een naar het ander, maar nu landen ze overal. En dat zijn wij dus eigenlijk. Het wordt allemaal een grootste gemene deler, maar wanneer je als orkest wereldberoemd bent en je de beste musici kunt aantrekken, zitten daar de grote verschillen toch nog steeds. Als je exceptionele mensen hebt zitten, een eerste fluit, trompet, hobo, dat máákt in wezen een orkest, ervan uitgaande dat de rest - zoals het strijkorkest - gewoon goed is. Een echt subliem strijkorkest en een traditie zoals in Wenen en Amsterdam, dat hoor je meteen."

Dat kan best zo zijn, maar toch stel ik vast dat de moderne opnametechniek steeds minder van die verschillen blootlegt.

"Dat is waar, iedereen aapt na, ook live. En de opnametechniek zal daarbij een behoorlijke rol spelen. Een generisch proces. Je koopt nu ook koekoeksklokken 'made in Korea'. Ik betreur die ontwikkeling zeer, dat het karakteristieke verdwijnt."

De muziekindustrie heeft ervoor gezorgd dat wij op ieder gewenst moment Mahler of Sjostakovitsj thuis, in de auto, op de Walkman kunnen beluisteren. Muziek van een hogere orde is tot dagelijkse, soms zelfs verplichte kost (in restaurants bijv.) gedegradeerd, waardoor het déja vu, het blasé ondergaan, op de loer ligt. De schokeffecten moeten nu van Norrington, Gardiner, etc. komen.

"In live concerten is dat gelukkig veel minder het geval, maar de media hebben er natuurlijk voor gezorgd dat de (muzikale) wereld ontzettend klein is geworden. Alle verschillen worden minder, niet in de laatste plaats door de grote technieken."

Hoe goed jij het ook zou doen in Beethovens Pastorale, je prestatie wordt in die gigantische kast met Pastorales geschoven, bijgezet als het ware. En wacht een zelfde lot als de zoveelste De vier jaargetijden.

"De commercie heeft het stevig in handen. Je hoopt dat het zichzelf na verloop van tijd opvreet, maar hóe dat dan zou moeten, zie ik niet helemaal."

"Het boek van Lebrecht ('De mythe en de maëstro') heeft nog wat leven in de sleurbrij willen brengen. "Dat is zo'n zwak boek, zo'n geouwehoer. Die man heeft alleen de klok vaag horen luiden. Hij haalt een heleboel dingen aan, die hooguit een klein beetje waar zijn. Sommige gebeurtenissen heb ik zelf meegemaakt, ik ken de mensen of de situatie en het is net even anders dan hij beschrijft."

"Het begon eigenlijk allemaal met Von Karajan. Alles moest prachtig, warm klinken. Maar bijv. een Haydn-symfonie moet spits klinken, moet veren. Ik heb hem hier een Stravinsky-symfonie met de Berliner zien dirigeren dat alles was, behalve Stravinsky." Vind je ook niet dat bijv. de Beethoven-symfonieën een stroperige behandeling krijgen? "Absoluut, véél te mooi, waardoor zo'n stuk wordt ontkracht, leeg is. Het is eigenlijk heel gek wat er aan de hand is. Von Karajan is veel sneller vergeten, in ieder geval bij de collega's. Als je ook kijkt, wie van hen heeft er nu platen van Von Karajan? Niet veel! Bernstein heeft een veel groter gat achtergelaten. Als je echt wilt weten wat een dirigent met de muziek doet, moet je niet bij Von Karajan zijn. Het is bij hem allemaal zo geparfumeerd, alsof er een lading ketchup over is uitgestrooid. Stroperige, plakkerige frases, tot op het bot uitgebeende détails. Te mooi, te ijdel, puur narcistisch. Afgezien van mijn bewondering voor vader en zoon Kleiber, Toscanini, Furtwängler en nog een aantal anderen, is het Harnoncourt die ik zeer hoog taxeer. Wat deze man met de muziek kan doen! Ik hoorde hier zijn sublieme Cosi fan tutte en in Salzburg liepen bij Montverdi's Poppea met zijn Concentus musicus Wien, Sylvia McNair en Philip Langridge mij de rillingen echt over de rug, zo inspirerend allemaal."

"Het Kondrashin-concours was ook al zo'n grote teleurstelling. Jonge mensen die nog durven komen met een Beethoven-symfonie en Mozarts KV 543, alsof er niets gebeurd is, er geen Norrington, Gardiner, Harnoncourt bestáán. Van Sanderling of Rozjdestvenski mag je op hun leeftijd niet meer verwachten dat ze met een nieuwe lezing komen, maar een jong mens..."

"Wat ik bij Walter zo interessant vind is, dat wanneer je naar de timings kijkt, en vooral in zijn Mahler-symfonieën, denk ik God wat is dat snel. Zeven minuten en dertig seconden voor het adagietto uit de Vijfde! Karajan doet er veertien minuten over, het is dan gewoon een uitgekookt drama. Maar Walter had het uit 'the horse's mouth': hij was uiteindelijk Mahlers assistent geweest. En wanneer je Mahler zelf aan de piano hoort in de finale van de Vierde is het ook zo frappant: zo licht, zo understatet. En dan vraag je je weer af: ja, Bernstein is dan wel vreselijk interessant, maar was het nu wat Mahler wilde? Dat onvoorstelbare lijden, twee wereldoorlogen, dat kun je niet uitvlakken, maar die hadden rond 1910 nog niet plaatsgevonden. Dat komt er bij Bernstein wel uit, maar daarop was die muziek, hoe profetisch misschien ook, niet geschreven. Wanneer je Walter hoort, is het niet zo uitgemolken, sentimenteel. Ik vind het fantastisch om naar Bernsteins interpretaties te luisteren. Het heeft iets ongelofelijks, zo vrij, zo los van het papier, de noten. Voor mij is dat een onmogelijkheid, ik kan dat niet zo losdenken, ik ben anders getraind."

"Ik heb wel bij Bernstein gestudeerd, maar dat was te kort om echt van invloed te zijn. Mijn training komt uit de school van Mengelberg. Twee van mijn belangrijkste leraren zaten in het Concertgebouworkest: Stotijn hoboïst en De Klerk fagottist. Maar ook Jaap Spaanderman, die zowel pianist als assistent van Mengelberg was. Afwerking, speelcultuur waren ontzettend belangrijk. Hoewel Mengelberg ook ontzettend veel rubati maakte: in Bachs Matthäus-Passion, Mahlers Vierde met Jo Vincent, enz. Waarbij ik er bijna van overtuigd ben dat Mahler nooit tegen Mengelberg kritische opmerkingen over diens interpretaties heeft gemaakt, want hij was nu eenmaal van de autoriteit Mengelberg voor de uitvoering van zijn orkestwerken afhankelijk. Bovendien kennen we de uitvoeringen van Mengelberg aan het begin van deze eeuw niet. De opnamen waarover we nu beschikken dateren van veel later."

"Szell vertelde mij dat hij in de jaren twintig in Berlijn met o.a. Fricsay studeerde en dat het Concertgebouworkest onder Mengelberg optrad. Weken daarna nog was het het gesprek van de dag hoe fantàstisch het Concertgebouworkest was! Als je nu naar de opnamen luistert, zijn de meeste niet meer om aan te horen, zoveel rubati en manipulatie."

"Het is heel moeilijk om in Amerika gangbare, zeer goede hi-fi produkten hier te kopen. Bovendien is het hier echt waanzinnig duur. Er moeten enorme marges op worden gemaakt: het is gewoon driekeer zo duur. Een Mark Levinson versterker kost in Amerika $ 11.000 (ca. ¦ 20.000) en die kost hier maar liefst ¦ 56.000. De winstmarge is in Europa veel groter, altijd geweest."

"Ik gebruik hier de Quad ESL luidspreker en denk erover om mijn oude Braun door een Quad-versterker te vervangen. Hier gebruik ik verder nog een Sony cd-speler en DAT-recorder. In Amerika heb ik Wadia en Goldmund. Jammer dat Nakamichi die prachtige DAT-speler uit de roulatie heeft genomen. Ik kon er zelfs in Amerika niet meer aankomen."

"De producer is voor mij een last, als ik de man niet respecteer en een geweldige assistent als het iemand is die je kunt vertrouwen. Ik zie diegene die uiteindelijk voor de opname verantwoordelijk is als de man die mijn inzichten en opmerkingen moet vertalen naar de techniek. Wanneer de strijkers te draderig zijn, of te close, er geen bloemige klank is, te weinig ruimte, moet dit vertaald worden naar een andere microfoonopstelling o.i.d. Dat maakt soms een enorm verschil. De producer is ontzettend belangrijk, een Wilhelm Hellweg, een Volker Straus, dat zijn de mensen op wie je vertrouwt en bouwt, mijn artistieke geweten. Wanneer ik zeer geconcentreerd bezig ben, vraag ik me echt niet af of het wel of niet een goede take is, iedere nuance goed wordt gevangen. Zulke mensen zijn goed waard, om zo'n relatie met zo iemand te hebben. Hij moet ook niet bang voor je zijn, maar wel weten dat hij nu even zijn mond moet houden, 'want het gaat goed, ik moet nu niet gaan pulen aan die ene zestiende'. Van onderbrekingen op basis van dat gepulk kan ik enorm moedeloos worden. Zo'n man begrijpt het dus niet. Lange takes zijn namelijk belangrijk."

"Dit is het laatste van mijn negen jaar in Minneapolis, nog drie, vier maanden en dan is het afgelopen. In ben nu in mijn tweede jaar in Sydney. Ca. zestien weken per jaar zit ik daar, verdeeld over drie blokken en daar heb ik het ontzettend naar mijn zin. Cd-opnamen zitten er voorlopig niet in, want de markt is enorm overladen en men zit niet echt te springen om een nieuw contract met een orkest te maken. Volgend jaar komen we met het orkest voor een toernee naar Europa en treden o.a. in september op tijdens de Londense Proms, in Berlijn, Luzern en tijdens de VARA-matinee in het Concertgebouw."

"Er is zeker stress. Je loopt herhaaldelijk tegen jezelf aan en je zwakten kun je niet ontlopen. Er is geen schuilplaats, je stáát daar tachtig, negentig avonden per jaar en een dikke tweehonderd repetities. Maar naarmate je ouder wordt, neemt de spanning toch wat af. Als je jong bent, moet je nog zoveel leren, onder de knie zien te krijgen, met mensen omgaan. De routine gaat langzamerhand een dominantere rol spelen. Toen ik jong was, wist ik eigenlijk niets en ik verbaas me nog over het gemak en de flair waarmee ik de zaken aanpakte."

"De periode in Rotterdam was een fantastische tijd. Zowel voor het RPHO als voor mij waren dat heel belangrijke jaren. Achteraf vind ik het jammer dat ik niet langer ben gebleven, maar zo is het nu eenmaal. Ik ben er twaalf jaar geweest, waarvan zeven als chef-dirigent. Gouden jaren, waarin ik ontzettend veel heb geleerd en ik ben er trots op dat ik heb mogen meewerken aan het begin van de enorme groei van dit orkest en dat had ik ook voor ogen, zoals ze nu spelen. In die periode is het RPHO voor het internationale podium rijp gemaakt. Hans de Roo vroeg ons om opera's te doen en dat was ook zo'n geweldige uitlaatklep voor het orkest. De flexibiliteit nam daardoor enorm toe en er was meer dan voldoende voorbereidingstijd. Het contract met Philips Classics was ook heel belangrijk. Ik had een persoonlijk contract dat nog stamde uit de tijd van mijn eerste opnamen met het Nederlands Blazers Ensemble, dat later werd uitgebreid met het Concertgebouworkest, de Staatskapelle Dresden, platen met Heinz Holliger en Arthur Grumiaux, de vier Rachmaninov-concerten met Kocsis. Toen kon ik twee platen in Monte Carlo opnemen met muziek van Gershwin, waaronder het pianoconcert en Rhapsody in blue met Werner Haas. Dan was ik een hele week in Monte Carlo en kreeg tien sessies voor één grammofoonplaat. En dan moest ik me rót werken om het op tijd klaar te krijgen. Nou, dat kon Rotterdam beter en dus toog ik naar Salzman van Philips: dat kon het RPHO veel beter. Uiteindelijk ging er een delegatie van het orkest met steun van de Gemeente Rotterdam (want Monte Carlo werd ook zwaar gesponsord) naar Philips. En toen kwam er een contract, waaruit veel mooie opnamen zijn voortgevloeid. Rachmaninovs symfonieën en symfonische dansen, Beethoven, Saint-Saëns' Orgelsymfonie, Schilderijententoonstelling, Der Rosenkavalier enz. Zo rond '76 begon het allemaal goed te lopen. Vanaf '77 heb ik met het San Francisco Symphony Orchestra nog leuke projecten gedaan, waaronder Griegs Peer Gynt met Elly Ameling, Saint-Saëns Derde, Mahlers Eerste, weer de Rachmaninov-concerten, maar nu met Kocsis, maar ook Steve Reich en John Adams. In Minneapolis heb ik voor Virgin diverse orkestwerken van Richard Strauss opgenomen. Virgin ging failliet en werd door EMI gekocht. Ein Heldenleben ligt helaas nog op de plank.

"Wat in Engeland wel is gelukt, komt hier niet van de grond: contracten tussen de radio-orkesten en platenmaatschappijen. Dat kost een hoop geld en er is nergens geld voor. De budgettaire touwtjes zijn enorm aangetrokken en dat is wel jammer."

"Ik ben artistiek directeur van... (zie aanhef), en het valt niet mee om dat allemaal te coördineren. Of ik dit mijn hele leven blijf doen, is de vraag. Maar bij het Radio Phil heel graag, dat is fantastisch."

"Het leeft enorm bij de orkestleden om een wat aantrekkelijker verhouding tussen moderne werken en het klassieke repertoire te scheppen. Het Radio Kamerorkest is niet authentiek, maar Brüggen zwaait er wel degelijk een authentieke scepter over, al word je in dit land al snel in een hokje geduwd. In Sydney doe ik volgend jaar weer een Bach-suite. Dat is zover weg, als het daar niet kan, kan het nergens meer..."

"Ik zou het ook angstig vinden om na Harnoncourt hier met zelfs Mozart nog aan te komen. Die man doet het zo ontzettend goed..."

"De balance engineer zegt: 'ik schuif niet', maar je zit er niet bij en je kunt niet tegen 'm zeggen: ga dan maar weg. Maar ik ben voor dat geschuif aan de knoppen niet te porren."

"We hebben een warming up, spelen in, repeteren een beetje, nemen een eerste take op en vervolgens ga ik in de regiekamer luisteren. Bijna altijd is het dan een negatieve verrassing en klinkt het lang niet zo goed, als zoals ik het op het podium hoor. Soms is het fantastisch en zit men er heel dicht bij. Ietsje meer presence van het hout, hoofdmicrofoons iets meer het orkest in, meer of minder ambiance van de zaal en dan heb je het uiteindelijk. Als het bij mij goed klinkt, hoeft het noodzakelijkerwijs opnametechnisch niet goed te klinken. Dat is best moeilijk. Ik ga trouwens vaak ook de zaal in om de klank daar te beoordelen."

Wat kunnen we nog van jouw inzet voor De Vlieger verwachten?

"Het was de bedoeling dat De Vlieger een heleboel van die Wagner-opera's zou doen, maar het worden er waarschijnlijk vier. Dan heb je de Ring, Tristan und Isolde en Parsifal (die komt in februari uit)."

Zijn er nog bijzondere plannen op korte termijn?

"Niet echt. Eerst maar eens rustig werken in Sydney en dan zien we wel verder. Er is een enorme cd-catalogus!"

index