Authentischer Brahms?
© Hartmut Haenchen
"... Was die Meiniger voraushaben vor den meisten deutschen Kapellen, das ist ihr Methode, zu studieren und der Fleiß, der ihnen zum Gesetz gemacht ist." Etwa ab 1880 gehörte die Meiniger Hofkapelle zu den führenden Orchestern Deutschlands und Brahms wußte das und ließ seine Werke bei dem Orchester, dem der mit ihm befreundete Hans von Bülow und später Richard Strauss, Fritz Steinbach und Max Reger vorstanden gerne spielen, da es vor allem für seine Klarheit im Vortrag bekannt war. Er schrieb an Clara Schumann"...Ich habe hier die große Annehmlichkeit, ganz nach Herzenslust probieren und üben zu können, ohne daß ein Konzert die Folge zu sein braucht!" Meinigen wurde vor allem unter Fritz Steinbach zu einem wesentlichen Zentrum der Brahmspflege, obwohl in dieser Zeit Brahms bereits Europa-weit bekannt war.
Durch seine Freundschaft zu den Dirigenten und seine eigene Arbeit mit dem Orchester oder seine Anwesenheit bei den Proben sind heute noch in Meiningen unschätzbare Schätze der originalen Aufzeichnungen in den Stimmen und Partituren bzw. der durch Fritz Steinbach(nach Max Regers Aussage waren Brahms und Steinbach "intim befreundet") aufgezeichneten Brahms´schen Anweisungen erhalten.
Daß Brahms bewußt sehr sparsam mit interpretatorischen Anweisungen in den Druckausgaben umgehen wollte belegt ein Brief an J. Joachim: "Ich habe einige Modifikationen des Tempos mit Bleistift in die Partitur eingetragen. Sie mögen für eine erste Aufführung nützlich, ja nötig sein. Leider kommen sie dadurch oft(bei mir und anderen) auch in den Druck- wo sie meist nicht hingehören. Derlei Übertreibungen sind eben nur nötig, so lange ein Werk dem Orchester (oder Virtuosen) fremd ist. Ich kann mir in dem Fall oft nicht genug tun mit Treiben und Halten, damit ungefähr der leidenschaftliche oder ruhige Ausdruck herauskommt, den ich will. Ist ein Werk einmal in Fleisch und Blut übergegangen. So darf davon, nach meiner Meinung, keine Rede sein, und je weiter man davon abgeht, j unkünstlerischer finde ich den Vortrag. Ich erfahre oft genug bei meinen älteren Sachen, wie ganz ohne weiteres sich alles macht und wie überflüssig manche Bezeichnung obgedachter Art ist!" Brahms´ Optimismus und die Bescheidenheit seiner Einstellung war vielleicht bei seinen Freunden berechtigt, doch hätte er sicher, wenn er geahnt hätte, daß wenig später bei eben "seiner" Meininger Hofkapelle ein Komponisten-Dirigent wie Max Reger in bester Absicht seine Sinfonien wesentlich uminstrumentiert und mit vollständig neuen Aufführungsanweisungen versah, hätte er sicher seine zusätzlichen Anweisungen veröffentlicht.
Glücklicherweise sind zahlreiche Dokumente seiner Anweisungen erhalten,
jedoch bisher fast nicht für die Aufführungspraxis herangezogen worden.
Zunächst sind in Meiningen noch die von Brahms und Steinbach benutzten
Orchestermateriale erhalten und - da Reger eine ganz andere Auffassung
hatte - auch später nicht mehr benutzt worden und darüber hinaus sind
die Erfahrungen von Fritz Steinbach in Buchform veröffentlicht: Walter
Blume: Brahms in der Meininger Tradition. Seine Sinfonien und Haydn-Variationen
in der Bezeichnung von Fritz Steinbach. Als Manuskript gedruckt. Stuttgart
1933. Durch die Kriegsereignisse ist dieses Buch aber nie wirklich von
Interpreten zur Kenntnis genommen worden. Lediglich bei Steinbachs Nachfolger
H. Abendroth finden wir diese Tradition fortgeführt, die jedoch in allgemeinen
Aufführunspraxis von der Regerschen Auffassung bis heute weit zahlreichere
Nachfolger gefunden hat.
Wir wissen, daß als Ergebnis der besonderen Arbeitsmöglichkeiten in Meiningen,
Brahms die dort von ihm vorgenommenen Korrekturen in den Erstdruck der
4. Sinfonie mit übernehmen konnte. Auch die Bleistiftretuschen im Autograph
der 3. Sinfonie zeugen von der genauen Klangvorstellung des Komponisten,
der eben nicht den "Klangrausch" der "neudeutschen" Wagner-Liszt-Schule
folgen wollte. Seiner zurückhaltender Natur entsprach der mehr an der
Klassik orientierte Satzstil. Sie sind aber - ebenso wie bei der 1. und
2. Sinfonie - nicht in den Druck aufgenommen worden.
Insgesamt erhalten wir aber mit den drei Quellen - Brahms Manuskript mit
nachträglichen Einzeichnungen- Meininger Orchestermaterial und Steinbachs
Buch - ein ungewöhnlich genaues Bild von Brahms´ musikalischen Vorstellungen.
Aus dem oben zitierten Brief können wir schon zwei wichtige Interpretationsparameter
entnehmen:
1.) Daß die (nicht in der Druckausgabe enthaltenen) Tempomodifikationen zur kompositorischen Idee gehören.
2.) Daß diese Modifikationen sehr diskret, Mahler würde schreiben
"unmerklich", vorgenommen werden müssen.
Als Fazit des Interpretationsansatzes für die Orchesterwerke von Brahms
kommt man nach dem Studium aller Quellen zu der Auffassung, daß im Allgemeinen
in der heutigen Überlieferung zu viel von den musikalischen Ideen der
"neudeutschen" Schule ausgegangen wird. Insbesondere wird das bei der
Artikulation deutlich, die (Anfang 2. Sinfonie) sehr kleingliedrig, beinahe
im vorklassischen Sinne ist und auf der anderen Seite nicht von Wagners
"unendlicher Melodie" ausgegangen werden darf. (z.B. Anfang 4. Sinfonie:
Das Kopfmotiv ist durchgängig auftaktig zu betonen und nicht - wie seit
Reger üblich im Wechsel zwischen auftaktiger und volltaktiger Betonung).
Hinzu kommen aber als echte romantische Entwicklung eine unendliche Vielfalt
von ("unmerklichen") agogischen Veränderungen.
In der 3. Sinfonie finden wir unter den Tausenden von Anweisungen einige
signifikante, die den Abstand zur heutigen Praxis deutlich machen und
uns aber die Möglichkeit geben, uns wieder den Wünschen von Brahms zu
nähern:
Im ersten Satz wird durch genaue Angaben die Artikulation sehr differenziert angegeben. Zunächst sind die Noten ohne Punkt wirklich tenuto zu spielen, alle Auftakt-Viertel sind halblang und erst in der Fortspinnung des Themas taucht das erste "marcato, staccatto" auf.
Zahlreiche Fragen über subito piani, die nicht eindeutig aus der Erstausgabe zu ersehen sind, werden schon allein durch die verwendete Strichart beantwortet. Das zweite Thema "grazioso" wird im Tempo etwas abgestuft. Durch Temporückungen werden auch formelle Strukturen des Werkes deutlicher gemacht: Überleitungstakte und Einleitungstakte werden oft ein wenig aus dem Haupttempo gerückt. Mehrfach hintereinander stehende Forte-Bezeichnungen werden zwischendurch entweder durch ein Diminuendo oder mit Crescendo mit nachfolgender Subito-Wirkung modifiziert. Die Reprise wird als Konsequenz der Durchführung etwas flüssiger genommen.
Im zweiten Satz sind vor allem Bezeichnungen wie "senza vibrato", "eisig" oder "bei der Suche nach dem Thema zurückhalten" auffallend.
Der dritte Satz wird als "Notturno" mit einer "zart und duftigen" Begleitung umschrieben, wobei das Cello-Thema wirklich "mezza voce" sein soll. (Meist ist es als Forte-Klangorgie zu hören). Das Trio ist "scherzando" aufzufassen und am Schluß ist - wie so oft bei Brahms - der Taktstrich eben nur eine Orientierungshilfe, jedoch kein Betonungszeichen. Die Strukturen müssen hörbar werden.
Der letzte Satz beginnt "ohne Ausdruck und Betonung" und im weiteren
Verlauf ist der ständige Wechsel der Struktur zwischen Alla breve und
4/4 Takt zu beachten. Selbst klangliche Vorschriften wie "ponticello"
sind zu finden. Das abschließende "un poco sostenuto" "bleibt alla breve"
In der heutigen Konzertpraxis wird die Frage der Autentizität sehr oft
auf die Frage der Orchestergröße und der Instrumentenwahl (historisch
oder modern) reduziert. Wenn man sich die Situation zu Brahms-Zeit anschaut,
so wissen wir daß die Orchesterbesetzung sich in einem Umbruch befand.
Die Besetzung der Bläser wurde auf Grund der damals zeitgenössischen Kompositionen
immer größer und so entstand im 19. Jahrhundert die Bestrebung, das Streichorchester
ebenfalls wesentlich zu erweitern. Wagner unternahm dazu 1846 den entscheidenen
Vorstoß. Auch wenn wir uns hier auf die Meiniger Hofkapelle und seine
Brahms Aufführungen beziehen, gehen wir davon aus, daß für Brahms selbst
nicht die Größe des Orchesters, welches übrigens in einem (heute noch
zu sehenden)sehr kleinen Saal spielte, entscheidend war, sondern die ausgedehnten
Probenmöglichkeiten.Nicht umsonst klagt Felix Mottl "Bis zu 10 ersten
Geigen ist halt "Kammermusik"".
Auf der anderen Seite benutzte Brahms durchaus die Errungenschaften der inzwischen stark angewachsenen Orchester: Das Leipziger Gewandhaus verfügte 1865 schon über eine Besetzung von 16/14/8/9/6 für einen nicht zu großen Saal und die Berliner Hofoper verfügte bereits 1843 über 14/14/8/10/8 und Brahms hat gern davon Gebrauch gemacht. In entsprechend großen Sälen ist also eine kleine Orchesterbesetzung sicher nicht in Brams´Sinn, wohl aber die richtigen Ausführung unter Berücksichtigung seiner Anweisungen. Sowohl in unseren bisherigen Konzerten als auch auf der in Kürze erscheinenden Gesamtausgabe (Live-Aufnahmen) seiner Sinfonie, werden die Ergebnisse dieser Untersuchungen klanglich erstmalig der Öffentlichkeit vorgestellt.