CD-recensie

Eclatante opening Beethoven-jaar

© Paul Korenhof, januari 2020

Aan het begin van het Beethoven-jaar verschijnt eindelijk de opname die René Jacobs twee jaar geleden maakte van de eerste versie van Fidelio , en die wij toen al hoorden in het Concertgebouw. Zijn uitvoering leidt tot een aanmerkelijk positiever oordeel over deze theatrale eersteling en maakt ons ook sterker bewust van de dramaturgische zwakte van de definitieve versie uit 1814. Zij roept zelfs de vraag op of Beethoven met Fidelio wellicht zijn eigen principes heeft verloochend.

Om te beginnen moeten we constateren dat de opname van Jacobs een totaal ander beeld creëert dan eerdere opnamen van Leonore, de naam waarmee we de eerste versies van Fidelio aangeven (en de naam die Beethoven ook zelf prefereerde). Een opname onder Marc Soustrot uit 1997 ging geheel uit van de gereviseerde versie uit 1806, terwijl de één jaar oudere opname onder Gardiner een mengversie betrof.

Wel geheel op de oerversie gebaseerd was de opname onder Herbert Blomstedt uit 1977, maar hierin ontbrak nog het enkele jaren later 'ontdekte' voorspel tot het tweede bedrijf dat Pizarro's opkomst moet inleiden. Toen Beethoven kort na de première op aandringen van zijn vrienden de partituur ging bewerken en inkorten, verving hij dit muzikaal en dramaturgisch effectievere fragment door een merkwaardig naïef 'alla marcia' dat hij helaas met een kleine wijziging handhaafde in Fidelio.

Helemaal compleet horen we de eerste versie overigens ook hier niet, aangezien in 1806 bij het inkorten van de aria van Florestan een aantal maten verloren is gegaan. Jammer, want juist die aria levert een belangrijk dramatisch verschil op. Natuurlijk is het schitterend om die van zangers met stentorstemmen te horen en Jon Vickers' 'Gott! Welch Dunkel hier!' bezorgt mij nog altijd kippevel, al vraag ik mij wel af waar Florestan na twee jaar honger lijden in een donkere kerker die kracht nog vandaag haalt. De intiemere versie uit 1805 mag dan minder imponerend zijn, zij is wel veel logischer!

Een andere muzikale wereld . . .
Van groter belang is het muzikale verschil. Blomstedt dirigeerde de Staatskapelle Dresden geheel in de romantische stijl die zeker toen nog bij de grote symfonieorkesten gebruikelijk was. Brede tempi en een sonore klankvorming bepaalden een 'dramatische' aanpak waarin werd toegewerkt naar een finale die vooruitloopt op het slot van de Negende Symfonie.

In klank authentieker is Jacobs' uitvoering met het Freiburger Barockorchester en talloze details werken ook expressiever dan in de traditionele orkestbegeleiding. Een voorbeeld is in de kerkerscène de begeleiding van 'Nur hurtig fort', waar Beethoven met een minimum aan instrumenten een maximum aan kleuren creëert, onder meer met tegelijk steunende en opjagende blazers. Zo zijn er talloze details te vinden in een begeleiding die veel meer dramatisch effect sorteert dan de romantische muziekdeken waarin de zangstemmen bij de meeste 'moderne' uitvoeringen van Fidelio worden ingebed.

Het grootste pluspunt - en wat deze Leonore echt zo bijzonder maakt - is wat Jacobs verder doet met deze partituur. Zijn tempi zijn dermate vlot, soms zo snel, dat ik er even van schrok. Aan de andere kant heb ik Leonore naast de muzikaal grootse Fidelio altijd een beetje vervelend gevonden, het zoeken en knutselen van een componist met weinig gevoel voor en zonder enige ervaring met het theater, maar de aanpak van Jacobs maakt dat ik mijn mening herzie. Wat ik aanzag voor zwakke, ondramatische muziek blijkt bij deze tempi, deze accentuering en deze 'authentieke' klanken meeslepend en niet zelden opwindend.

Voorop staat wel dat dit een totaal andere opera is dan Fidelio en dat we de muzikale wereld van de Negende moeten vergeten. Hier horen we een 35-jarige Beethoven met grote bewondering voor Mozart en Cherubini die een werk schrijft in de stijl van de Spieloper en de opéra-comique. Geen idealistische 'vrijheidsopera' die aansluit bij 'Alle Menschen werden Brüder' maar een 'bevrijdingsopera' die aansluit bij de idealen van de Franse Revolutie en waarin verzet van het individu tegen autoritaire en absolute machthebbers de drijfveer is. *)

. . . en een ander wereldbeeld
Belangrijk bij dat alles is de weloverwogen indeling in drie bedrijven waarin achtereenvolgens het volk (Rocco en zijn gezin), de voor haar idealen vechtende Leonore en de bevrijde Florestan centraal staan. In deze oerversie hebben die bedrijven bovendien een prachtige opbouw met daarin een climaxwerking die al in de tweede versie door coupures verloren ging en waarvan door verdere ingrepen in Fidelio niets meer overbleef.

Met enkele kleine inkortingen in de tweede versie kan ik het eens zijn, maar met iedere echte coupure werd het werk zwakker. Met sommige andere ingrepen trouwens ook, zoals Jacobs in een interview in het cd-boekje uiteenzet naar aanleiding van de ouverture. De eerste ouverture, die nu overigens bekend staat als Leonore II, is als opera-ouverture met een dramatische schildering perfect, maar toen Beethoven die op aansporing van vrienden omwerkte tot Leonore I door de sonatevorm beter uit te werken, werd het theatrale element juist afgezwakt.

De grootste verandering - en verzwakking - betrof echter het wereldbeeld in het laatste bedrijf met centraal het duet 'O namenlose Freude' dat compleet van karakter veranderde. De hele dramatiek van dat bedrijf werd daarmee te niet gedaan. In de originele opzet weten Leonore en Florestan dan nog helemaal niet dat het voor hen goed afloopt. De omslag komt pas als Pizarro, nog altijd overtuigd van zijn overwinning, bij Don Fernando zijn zaak gaat bepleiten. In de oorspronkelijke opzet is het vervolgens niet Don Fernando die het goede einde forceert, als uiting van de rechtvaardigheid van een humaan gezag, maar het volk dat zich tegen een inhumaan gezag verzet en achter de minister aan de kerker in stormt om Florestan te bevrijden.

Een essentieel verschil ligt in het feit dat Beethoven bij het schrijven van Leonore werd geïnspireerd door de Franse Revolutie en de nasleep van zijn bewondering voor Napoleon als kind van die Revolutie. Toen zijn opera in première ging, was dat idealisme overigens al flink bekoeld, niet alleen doordat Napoleon zichzelf inmiddels tot keizer had gekroond, maar vooral door het feit dat zijn troepen Wenen hadden bezet. (Een zaal vol Franse officieren die geen Duits verstonden was trouwens de belangrijkste reden voor de slechte ontvangst van Beethoven's opera!)

Van revolutionair naar gezagsgetrouw
Fidelio ontstond echter na de slag bij Leipzig, waar de gezamenlijke Europese vorsten in de grootste veldslag uit de geschiedenis hadden getriomfeerd over de Franse legers. Op dat moment maakte iedereen zich op voor het Congres van Wenen dat de oude orde en de macht van de vorsten in ere moest herstellen. De revolutionaire strekking van Leonore was nu ongewenst en Beethoven koos eieren voor zijn geld. Niet het revolterende volk zorgt daarom in Fidelio voor het happy ending, maar het rechtvaardige gezag. De conservatieve en zelfs regressieve toon van de opera seria waarin goedheid en inzicht van de vorsten werden verheerlijkt, leek weergekeerd!

Op dit alles wees ik enkele weken geleden al toen ik voor de Concertzender inleidingen bij Leonore en Fidelio verzorgde, die in het kader van het Beethoven-jaar de komende maanden zullen worden uitgezonden. Daarom hier een alinea uit het interview, waarin Jacobs dieper ingaat op het oorspronkelijk door Beethoven geschilderde slot:

The last act (. . .) in Fidelio is an anticlimax. Florestan's appearance is followed by the grave-digging duet for Leonore and Rocco and the trio with Florestan's last meal before execution, which at the same time takes on the character of a Last Supper. The quartet with Pizarro (. . .) leads straight into the trumpet call signalling that rescue is at hand. Here the tension is relaxed and over and done with. What follows is a somewhat symbolic representation of Leonore as the heroine of a better humanity. (...)
In Leonore things are different: Pizarro slips away in the quartet, and Rocco accompanies him after relieving Leonore of her pistol. The lovers remain alone in the dungeon and must be thinking that these will be their last moments, that they must now die a 'Liebestod' together. The 'namenlose Freude' of which they sing is inexpressible or 'nameless' because it has no external cause, but rather derives from their mutual love and solidarity in this challenging, extreme situation. When the 'revenge chorus' starts up from outside the cell, we must assume, along with the lovers, that it is sung by Pizarro's soldiers turning against the prisoners.
We expect a tragic ending. The door opens, but we are still in darkness; only slowly and gradually does the chorus enter and prove to be . . . the voice of the people, the heirs of those who stormed the Bastille: they have come to be avenged on the despot and tyrant Don Pizarro, who is only now taken prisoner. The tension, the Hitchcockian suspense, persists until shortly before the end, and a great many things long remain unclear, such as the role of Rocco, who now explains that he removed the pistol as a protective measure.

Een paar kanttekeningen
Op één punt is de nieuwe opname van Leonore niet helemaal 'authentiek, namelijk de dialogen. Beethoven's librettist Joseph Sonnleithner was opmerkelijk trouw aan het oorspronkelijke libretto dat Jean-Nicolas Bouilly schreef voor de Léonore van Pierre Gaveaux. Zoals gebruikelijk bij een opéra-comique waren de dialogen echter behoorlijk uitgebreid (Pizarro was zelfs een spreekrol) en zelfs na de door Sonnleithner aangebrachte inkortingen bleef er nog heel wat spreektekst over. Daarin werd voor deze opname nogmaals het mes gezet en voor deze opname werd de overgebleven tekst bovendien met smaak gemoderniseerd.

Verder heb ik vraagtekens aangaande het lichtelijk gemarkeerd meezingen van Marzelline tijdens de laatste maten van Rocco's 'Gold-aria', maar in combinatie met de daarop volgende dialoog werkt het wel en echt storend is het niet. Een punt van twijfel zijn enkele kleine vocale variaties, vooral van Marzelline. Het past bij haar rol, maar we weten niet of Beethoven, die zelf toezicht hield op de repetities, hierin zou zijn meegegaan.

Met de stelling van Jacobs dat met de juiste tempi niets te lang schijnt, ben ik het niet helemaal eens. Wel waar het gaat om de totale structuur met de muziekdramatische opbouw en de plaatsing van alle afzonderlijke delen. Ik ga echter mee met critici, zowel toen als nu, die Beethoven verwijten dat hij voor het theater te 'symfonisch' dacht, iets wat vooral blijkt uit zijn onmacht om in deze oerversie fragmenten theatraal effectief af te ronden.

Als zangers na een aria of duet uitgezongen zijn, zit een operapubliek echt niet te wachten op een lange orkestrale uitleiding, en zeker niet op de zestig (!) maten die Beethoven nodig heeft om na het vallen van het doek in de finale II bij het slotakkoord te komen. Als ik thuis naar deze opname luister, heb ik daar geen moeite mee, maar in het theater is er een heel goede regisseur nodig om die zestig maten zin te geven.

Nagenoeg ideale bezetting
Voor zijn opname wist Jacobs een nagenoeg ideale bezetting te verzamelen met voorop de slanke, frisse zang van Marlis Petersen, uitstekend geschikt voor de virtuozere muziek van Leonore en drie straatlengten verwijderd van de voluptueuze krachtpatserij van de Wagner-sopranen die wij zo vaak in Fidelio te horen kregen. Natuurlijk waren er ook meer lyrisch getinte vertolkingen van zangeressen als Sena Jurinac, Gré Brouwenstijn en Elisabeth Söderström, maar de voorkeur voor een grootse, romantische orkestbegeleiding leidde regelmatig tot de inzet van vocale zwaargewichten. Onzin natuurlijk. Voor zulke orkesten schreef Beethoven zijn opera niet en dat soort zangeressen bestond toen zelfs nog helemaal niet. Pure geschiedvervalsing!

Ook de tenor Maximilian Schmitt, die we bij DNO hoorden als een lyrische Tamino in Die Zauberflöte en die in april bij het KCO de Evangelist in de Matthäus-Passion komt zingen, is niet bepaald een Wagner-zanger. In lichtheid en vocale souplesse past zijn stem uitstekend bij die van Petersen en na een introvert en lyrisch gehouden aria maakt hij samen met Petersen hun 'O namenlose Freude' tot een waar hoogtepunt van het derde bedrijf. In plaats van de uitzinnige vreugde uit Fidelio horen we hier twee mensen die elkaar na een lange lijdensweg hebben teruggevonden, maar bij wie de vreugde wordt overschaduwd door de verwachting dat zij samen de dood tegemoet gaan. Hier werkt hun duet niet statisch maar dramatisch!

De uitmuntend fraserende bariton Johannes Weisser maakt Pizarro meer tot een intellectuele manipulator dan tot een demonische schurk, terwijl Rocco in handen van de bas Dimitry Ivashchenko minder pompeus en sympathieker klinkt dan bij sommige zwartere bassen. Dat laatste versterkt de gemoedelijke sfeer van de Spieloper in het eerste bedrijf, waarin Robin Johannsen en Tareq Nazmi uitstekend op hun plaats zijn, zeker in het door Jacobs prachtig opgebouwde kwartet. De Amerikaanse sopraan maakt ook dankbaar gebruik van de versieringen die Jacobs haar laat aanbrengen, maar in de dialogen chargeert zij een beetje te veel bij het uitbeelden van een speels jong meisje.

De beste versie
Jacobs noemt Leonore ergens de beste opera die Beethoven heeft geschreven en daar sta ik volledig achter, al ben ik wel voorstander van een paar kleine coupures. Essentieel is echter dat het werk wordt uitgevoerd in de 'authentieke' en nog mozartiaanse stijl uit 1805 en niet vanuit het klankbeeld van een traditionele 'romantische' - zo men wil: wagneriaanse - Fidelio. Afgezien daarvan dringt zich bij mij de vraag op of, en zo ja: in hoeverre Beethoven met Fidelio zijn eigen principes verloochend heeft. Als dat zo is, moeten we constateren dat juist daardoor Fidelio ondanks de toch iets grotere muzikale kwaliteiten een minder goede opera is geworden dan deze Leonore .

Tot slot een woord van lof voor de presentatie in een fraai, uiterst stevig boekwerkje op pocketformaat. Afgezien van de cd's, de bezetting en andere gegevens vinden we daarin het reeds vermelde interview met Jacobs, een inleiding, een uitgebreide synopsis en een ruim gedrukt, zeer goed leesbaar libretto, alles in drie talen en met enkele fraaie illustraties. De achterzijde vermeldt 'limited edition', maar het blijft onduidelijk in hoeverre die editie 'limited' is.

_______________
*) Het libretto voor Leonore was gebaseerd op het libretto van Jean-Nicolas Bouilly voor Léonore, ou L'amour conjugal van Pierre Gaveaux. Klik hier voor de bespreking van de dvd-uitgave van deze opera.

index