Recensie - The RIAS Second Viennese School Project 1949-1965

CD-recensie

The RIAS Second Viennese School Project 1949-1965

Schönberg: Pierrot Lunaire op. 21 (voor spreekstem, piano, fluit [ook piccolo], klarinet [ook basklarinet], viool [ook altviool] en cello) - Kammersymphonie nr. 1 op. 9 - Pianoconcert op. 42 - Fantasie voor viool en piano op. 47 - Psalm 130 (voor gemengd koor a capella) op. 50b - Drei Klavierstücke op. 11 - Fünf Klavierstücke op. 23 - Sechs kleine Klavierstücke op. 19 - Klavierstücke op. 33a en op. 33b - Strijktrio op. 45 - Suite im alten Stile in G (voor strijkorkest)

Berg: Lyrische suite (voor strijkkwartet) - Vier Stücke voor klarinet en piano op. 5 - Sieben frühe Lieder (voor zangstem en piano) - Schliesse mir die Augen beide (voor sopraan en piano) (1907 + 1925)

Webern: Passacaglia (voor orkest) op. 1 - Fünf Orchesterstücke op. 10 - Vier Stücke op. 7 (voor viool en piano)

Strauss II/Schönberg : Rosen aus dem Süden op. 388

Strauss II/Webern: Der Zigeunerbaron (Schatzwalzer) op. 418

Audite 21.412 (4 cd's)

klik hier voor het volledige overzicht

Deze riante uitgave met maar liefst vijf uur muziek van de vertegenwoordigers van De Tweede Weense School – die we te danken hebben aan de destijds befaamde muziekscribent Hans Heinz Stuckenschmidt - werd eerder door mijn collega Emanuel Overbeeke besproken, om precies te zijn in augustus 2013 (klik hier voor zijn recensie). Recentelijk heeft het - omwille van zijn spraakmakende artisticiteit en schitterende remasterings van historisch materiaal – bekende cd-label audite deze formidabele verzameling van tussen 1949 en 1965 en in opdracht van de Rundfunk Im Amerikanischen Sektor (RIAS) tot stand gekomen registraties opnieuw onder de aandacht gebracht. Eens te meer een reden nog eens op deze fraaie en voorbeeldig gedocumenteerde doos terug te komen. Speciaal ook omdat, en dat is iets wat men zich doorgaans niet of in zeer onvoldoende mate realiseert, onze afstand in de tijd ten opzichte van het Weense drietal minstens even groot is als die ten tijde van Schönberg cum suis ten aanzien van de Eerste Weense School, dus van Haydn, Mozart en Beethoven. Dit terwijl het leeuwendeel van de klinkende nalatenschap van eerstgenoemd gezelschap – enkele uitzonderingen als Schönbergs Verklärte Nacht en Bergs Vioolconcert en muziekdrama Wozzeck daargelaten – ook anno 2021 nog amper beklijft in het geheugen van de gemiddelde muziekliefhebber.

Erfenis
Immers, voor verreweg de meeste concertbezoekers gaan de werken van Schönberg, Berg en Webern er nog allerminst als Gods woord in een ouderling in, om het mild uit te drukken. Sterker nog: in tegenstelling tot de cd of een medium als YouTube is de aanwezigheid van hun muziek in de concertzaal thans geringer dan ooit. Het feit dat er een schier eindeloze vloed aan publicaties over deze componisten en hun werken is verschenen (en nog verschijnt) heeft hieraan niets veranderd en het heeft er de schijn van dat het referentiekader van – men vergeve mij deze generaliserende term – van het huidige de concertzaal bezoekende publiek door heel andere dingen wordt bepaald dan de onloochenbare werkelijkheid dat de erfenis van De Tweede Weense School nu evenzeer geschiedenis – en mede in die zin klassiek – is als die van Haydn, Mozart en Beethoven. Waarbij te bedenken valt dat Schönberg zijn leerlingen altijd voorhield dat hij best over bijvoorbeeld de implicaties van de twaalftoonstechniek wilde praten, mits de werken van Bach, Mozart, Beethoven en Brahms eerst grondig zouden zijn geanalyseerd. Wat hier vooral uit blijkt is hoezeer de oervader van de Tweede Weense School en zijn twee meest bekende discipelen hun eigen creatieve uitingen niet zagen als een breuk, maar – integendeel! – als een onmiskenbare voortzetting van die grote klassieke en romantische traditie.

Ethos
Neem Anton Webern, die over het eerste deel van zijn – in onze oren nog steeds onverminderd radicaal klinkende – Symfonie, opus 21 (1928) sprak in termen van de sonatevorm. Dat mag ons nu vreemd in de oren klinken, tenzij men beseft dat die vorm in dat bewuste stuk slechts dienst doet als een vehiculum voor iets dat daar ver boven uitstijgt. Daar kan meteen aan worden toegevoegd dat dit in de late strijkkwartetten en pianosonates van Beethoven niet anders was, ook al speelde dit alles zich nog binnen het tonale kader af. Maar ook hier zien we hoe een overgeleverd formeel principe volledig ondergeschikt wordt gemaakt aan iets wat daaraan ondubbelzinnig ontstijgt. Jan van Vlijmen, de grootste Schönbergkenner van ons land naast zijn voorganger bij het Koninklijk Conservatorium in Den Haag Kees van Baaren, uitte zich in een interview met mij treffend als volgt over de negatie van velen en daaronder ook de nodige (zelfs toonaangevende) componisten van de seriële traditie als bijvoorbeeld John Adams:

“Ik weet te weinig van wat er nu onder jongeren leeft, maar als ik werk van jonge componisten hoor, valt me een zekere regressieve tendens ook op. Je kunt dat mede zien als een reactie op de muzikale situatie in de jaren na de Tweede Wereldoorlog. Er zijn componisten die zich daar tegen af willen zetten en het serialisme als een vergissing zien. Mijn probleem is echter dat als je de fase van het serialisme ontkent je in een situatie komt te verkeren waarin er een beslissende periode van de muziekgeschiedenis wordt overgeslagen, met als logisch gevolg dat je terecht komt bij de periode die daaraan direct vooraf is gegaan, ofwel de laatromantiek (…) daarentegen ben ik er tot in het diepst van mijn wezen van overtuigd dat men vandaag als componist alleen iets kan betekenen als men zich er van vergewist van alles van wat er geweest is. Met inbegrip dus van de serialistische periode. Het hoort bij je vlees en bloed.”

Hierin klinkt duidelijk het ethos van Schönberg door, zeker wanneer men het begrip ‘serialisme' in bovenstaand citaat vervangt door ‘Tweede Weense School'. Het geval wil immers dat er niet alleen concertbezoekers zijn, maar ook de nodige componisten voor wie de 20ste eeuw gewoon zonder meer doorgaat met bijvoorbeeld Sjostakovitsj en vrijwel iedere notie van wat er gedurende de voorlaatste eeuwwisseling is geschied, ontbreekt. Als er dus al een breuk is, dan bestaat deze hierin dat het bewustzijn van wat er tussen Schönberg en de inmiddels doodgespeelde Rus is gebeurd niet of nauwelijks manifest is.

Techniek als tweede natuur
Met dit alles in het achterhoofd heb ik naar deze set met pionierende studio- en live-opnamen geluisterd. Opnamen die gedurende een periode van zestien jaar werden gerealiseerd. Dus, althans dat zou men denken, een fase uit de 20ste eeuwse muziekgeschiedenis waarin de muziek als het ware opnieuw moest worden uitgevonden en het in de rede zou liggen dat het niveau van de uitvoeringen in kwestie wel het nodige te wensen zou overlaten. Niets is minder waar, want hoe men ook persoonlijk over deze of gene vertolking kan denken, als ze iets niet zijn is het wel ouderwets. Verre van dat zelfs. Daarvoor zijn twee redenen aan te wijzen. Allereerst waren de musici die hier van zich doen horen generalisten die het gehele repertoire beheersten, dus niet alleen het toenmalig eigentijdse werk, ook de klassieke en romantische toonkunst. Ten tweede – de bij deze doos gevoegde documentatie is alleen al om die reden uiterst fascinerende kost! – stonden vele musici die op deze cd's van zich doen spreken veelal in direct contact met de vernieuwende Weners, zodat er met recht van een – om het in ons huidige jargon te formuleren – ‘historiserend geïnformeerde' uitvoeringspraktijk kan worden gesproken. Met een belangrijk verschil! Namelijk dat er geenszins sprake was van een met de oude-muziek vergelijkbaar specialistendom, want figuren à la Pierre Boulez en Reinbert de Leeuw waren nog niet doorgebroken. Trouwens wie de eerste opnames van werk van De Tweede Weense School onder De Leeuw vergelijkt met wat Audite ons te bieden heeft, kan haast niet aan de indruk ontkomen dat de uitvoeringen onder eerstgenoemde – ondanks het feit dat die veel later verschenen – aanzienlijk gedateerder overkomen dan wat we op deze cd's horen. Let wel, we hebben het in het geval van deze RIAS-reeks over een tijd waarin deze muziek nog allerminst gemeengoed was, ook al gebeurde er in de gespecialiseerde avant-garde centra en niet te vergeten het door Karl Amadeus Hartmann opgezette Musica Viva festival te München natuurlijk van alles. Niettemin is het meest verbluffende van deze verzameling dat het resultaat zich laat beluisteren alsof de materie al sedert jaar en dag door de musici is geabsorbeerd, zozeer is de techniek doorgaans tot een tweede natuur geworden.

Expressieve afstand
Het karakter van de uitvoeringen houdt het midden tussen een gezonde distantie ten aanzien van de – soms hoog oplaaiende – expressie en een emotionele vervoering die is gespeend van om het even welk vals sentiment. Dat Schönberg Brahms als een van zijn grote voorbeelden beschouwde komt haarscherp naar voren in zijn Pianoconcert, opus 42 (1942), een aspect dat in de formidabele visie van Peter Stadlen – bekend vanwege het feit dat hij de primeur van Weberns Variationen für Klavier, opus 27 (1936) voor zijn rekening nam – haarscherp naar voren komt en nog eens onderstreept hoe makkelijk het is een dergelijk werk met muziek uit het verleden te combineren. Iets wat Het Gelders Orkest de nodige decennia geleden onder Bernhard Klee deed door dit opus met Bruckners Derde symfonie te combineren (een dergelijk programma kun je nu welgevoeglijk vergeten, zeker bij een regionaal orkest). En over romantiek gesproken, een van Schönbergs meest vooruitstrevende werken is uiteraard Pierrot lunaire, opus 21 hier tot leven gewekt door Irmen Burmester en een ensemble onder Josef Rufer, bekend vanwege zijn schitterende catalogus van Schönbergs oeuvre. Opeens realiseert men zich dat de expressieve afstand tussen de late Schubert en dit stuk kleiner is dan men voor mogelijk houdt. In veel latere verklankingen van dit werk ligt de nadruk beduidend nadrukkelijker op het spreken dan het zingen, maar wie gewonnen wil worden voor deze ‘klassieker' moet absoluut naar Burmester luisteren. Als het over de traditie uit de eerste hand gaat dan moet vanzelfsprekend ook de naam van Eduard Steuermann, die met een substantieel deel van het solo-pianowerk is vertegenwoordigd, worden genoemd. Hij vertolkt deze muziek tegelijkertijd strak en uitgebalanceerd door binnen de opzet voor uiterst subtiele – en eerder merk- dan hoorbare – rubati te opteren. Hoe sterk de band met het verleden is blijkt ook uit deze muziek. Zo bijvoorbeeld uit het tweede van de Drei Klavierstücke, opus 11 (1909, hetzelfde jaar waarin de meester zijn vulkaan Erwartung, opus 17 voltooide) waarin – alle atonaliteit ten spijt - een pendelende kleine terts als spil dient waar onder andere ingrediënten uit Tristan und Isolde op een vervreemdende wijze om heen zijn gemonteerd.

Symbiose
Een curiositeit van het eerste uur is de neo-tonale (en dito klassieke) Suite in G uit 1934, een stuk waar ik tot voor kort niets mee ophad. Echter de delen 1, 2 en 4 worden niet alleen met meesterhand door Ferenc Fricsay gedirigeerd, de wijze waarop hij er in slaagt duidelijk te maken hoe een huwelijk van het tonale denken en de gestiek van het expressionisme tot een fascinerende symbiose kan leiden heeft mij werkelijk tot op de punt van mijn stoel gebracht. Iets wat mutatis mutandis geldt voor de uiterst flitsende lezing onder dezelfde dirigent van de befaamde Erste Kammersinfonie, opus 9 (1908). Opnieuw is er die vanzelfsprekend natuurlijke grondhouding, tot uiting komend in dezelfde onopgesmukte frisheid waarmee Fricsay zijn grote idolen Mozart, Beethoven en Brahms dirigeerde. Maar dat zijn tijdgenoten hoog bij hem in het vaandel stonden blijkt niet alleen uit deze meeslepende uitvoeringen, maar ook uit het feit dat hij het was die de fonografische primeur deed – ook met het RIAS orkest en nota bene voor Deutsche Grammophon – van Hartmanns door roeien en ruiten gaande Zesde symfonie.

Liefdesgeschiedenis
Eindeloos zou men over deze box kunnen uitweiden. Zoals over de modelvertolking door het Vegh Quartet van Bergs Lyrische Suite (1926) die zich naast de beide toonaangevende verklankingen van het Schönberg Kwartet (Koch Schwann en Chandos) en het Alban Berg Kwartet (EMI) absoluut kan handhaven. Of denk aan de kraakheldere en optimaal lucide lezing onder Bruno Maderna van Weberns Fünf Orchesterstücke, opus 10 (1913), waartegen de vertolking van de Passacaglia, opus 1 (1908) onder Arthur Rother toch wat magertjes afsteekt, getuige een wat weinig zowel expressief als structureel doortekende benadering van het geheel. Ondanks het feit dat in opnametechnisch opzicht Bergs Sieben frühe Lieder (1908) niet helemaal het niveau van de rest van deze reeks bezitten, is de vertolking door Magda László (een van de beste Erwartung vertolksters van het eerste uur) en Lothar Broddack er een om te koesteren. Een zeer romantische aanpak is hier kenmerkend en al luisterende werd ik mij er weer eens scherp van bewust dat de liederen in kwestie niet op zichzelf staan maar een liefdesgeschiedenis belichamen, net zoals dat nadien zo zou blijken te zijn met de Lyrische Suite. Zij het dat het niet kennen van de buitenmuzikale aspecten het genieten in laatstgenoemd geval geenszins in de weg staat. De beide versies – daterend uit achtereenvolgens1907 en 1925 – van Schliesse mir die Augen beide vinden in Evelyn Lear (die later furore zou maken als Marie in Wozzeck en de titelheldin in Lulu, maar onder Boulez ook de Altenberg-Lieder heeft gezongen) de ideale pleitbezorgster.

‘Künstlerischer Reinheit'
In hoge mate verrassend (en over ‘historisch geïnformeerd' gesproken, want de musici stonden in een nauwe relatie met de componist) zijn de beide opnames van Schönbergs Fantasie für Violine und Klavier, opus 47 (1949), gespeeld door respectievelijk Tibor Varga en Ernest Krenek alsmede Rudolf Kolisch en Alan Willman. En wat wil het geval? De uitvoeringen verschillen hemelsbreed van elkaar, maar geen van beide zou ik willen missen. Het is in dit verband hoogst boeiend wat er te lezen staat in de begeleidende documentatie, blijkens onderstaand citaat van Rudolf Stephan:

“Es gibt keine vollkommene Exaktheit, die das Ziel von Toscanini war und die für die Musik von Rossini oder Strawinsky vielleicht angemessen ist, aber nicht für die Musik von Beethoven und natürlich für die von Schönberg letzten Endes auch nicht. Schönberg mag davon geträumt haben, dass man seine Musik vollkommen sachlich aufführt. Als aber Tibor Varga sein Violinkonzert spielte, hat er von Schönberg dafür ein grosses Lob bekommen. Und Varga hat wunderbar gespielt, es war faszinierend, weil er das Stück als Musiker anging.”

En Schönberg zelf schreef in een brief aan Steuermann:

“Es gibt keine absolute Reinheit in dieser Welt. Reines Wasser enthält Infusionstierchen. Ich bin überzeugt dass du Musik so überzeugend spielen kannst, dass das den Eindruck von künstlerischer Reinheit hervorruft. Auf die alleine kommt es doch an!”

Zoals gezegd, beide vertolkingen van de Fantasie bewijzen dit. Varga en Krenek zetten het werk neer met grootse en brede gebaren, waarin de echo's van de laatromantische retoriek nog duidelijk doorklinken, terwijl Kolisch en Willman er niet alleen twee minuten korter over doen, maar laten zien hoe deze muziek evengoed vooruitwijst naar een idioom dat in het seriele kamp, zeker qua soort objectiverende expressiviteit, gemeengoed zou worden. Twee uiteenlopende benaderingen die dus evenveel bestaansrecht hebben.

Compliment
Audite heeft alles in het werk gesteld om de opnamen zoveel mogelijk in hun oorspronkelijke staat te laten, wat betekent dat we een enkel oneffenheidje – zoals bijvoorbeeld bij de Sieben frühe Lieder – wel eens voor lief moeten nemen. Maar voor de overgrote meerderheid komt alles haarscherp duidelijk en met een opperste aan transparantie uit de luidsprekers en wordt ook nog eens onderstreept dat sommige mono-opnamen het winnen van nogal wat gladgepolijste en gekunstelde digitale remasterings. Overbodig te zeggen dat het verantwoordelijke technische team daarvoor het grootst denkbare compliment verdient. En ten slotte nog dit: als het ondergaan van het gebodene ons iets leert is het wel – om met Berg te spreken – dat men moderne muziek moet uitvoeren alsof zij klassiek is en klassieke muziek alsof zij modern is. Deze grandioze uitgave bewijst hoezeer dit een waarheid als een koe is, want nagenoeg alle uitvoerenden brengen dit adagium voorbeeldig in praktijk.

index

Home - Actueel - Audio - Muziek - Video - Boeken - Links