CD-recensie

© Maarten Brandt, april 2020

Zo in den brede bekend, tenminste als het over de meest geliefde composities van de representanten van de Tweede Weense School gaat, als Bergs Vioolconcert is, zo weinig heeft het gelijknamige werk van zijn mentor Arnold Schönberg bij het grote publiek ingang gevonden. Helemaal onbegrijpelijk is dit niet, aangezien Bergs concert van de bijnaam 'Dem Andenken eines Engels' is voorzien, waarmee de schepper van dit in concertante gedaante vermomde requiem een eerbetoon in het leven heeft willen roepen voor Manon, dat tere meisje en de dochter van Alma Mahler en Walter Grophius die op 18-jarige leeftijd aan polio stierf. Wat dit geval ook leert is dat de aanleiding tot het ontstaan van een bepaald muziekstuk van verregaande invloed is op de receptie ervan. Natuurlijk heeft ook de omstandigheid geholpen dat Berg in de laatste episode van zijn concert uit Bachs cantate 'O Ewigkeit, du Donnerwort' citeert, om precies te zijn uit het slotkoraal 'Es ist genug'. Toch brengt ons dit tot de intrigerende vraag hoe het deze compositie zou zijn vergaan wanneer we niet op de hoogte zouden zijn geweest van de buitenmuzikale aanleidingen waaronder deze tot stand is gekomen. Want uiteindelijk kan men het alleen maar met Stravinsky eens zijn dat muziek slechts zichzelf kan uitdrukken en niets anders of om het tot een nog meer extreme kern te reduceren: muziek is de klinkende belichaming van frequenties in luchttrillingen en niet voor niets daarom - men denke aan Pythagoras en anderen - een in gestructureerd geluid uitgekristalliseerde mathematica. Een mathematica weliswaar die de mens tot in het diepst van zijn ziel vermag te raken, maar toch een mathematica. Misschien is het deze wetenschap wel, bestaande in de schier onoverbrugbare kloof tussen dat wiskundige en gevoelsmatige, die de muziek tot een van de grootste en meest omvattende levensmysteries maakt en Beethoven tot de volgende veelzeggende uitspraak heeft doen komen: "Musik ist eine höhere Offenbarung als alle Weisheit und Philosophie."

'Concert voor een violist met zes vingers'
Maar nu terug naar Schönberg die ten tijde van het componeren van zijn Vioolconcert in Amerika verbleef, naar welk land hij, evenals bijvoorbeeld Erich Wolfgang Korngold (die een thans zeer alom in de smaak vallend en oorstrelend Vioolconcert op zijn naam heeft gebracht) en de dirigenten Bruno Walter en Otto Klemperer, tengevolge van het nazi-bewind was uitgeweken. Dan hebben we het over de tweede helft van de jaren dertig waarin Schönbergs twaalftoonstechniek of dodecafonie bij hem voor de volle honderd procent tot een tweede natuur was geworden, een systematiek waarvan hij meende dat deze in ieder geval voor de komende eeuwen de alfa en de omega van de muzikale ontwikkelingen zou bepalen (Peter Schat zou zich later in min of meer gelijksoortige bewoordingen uitlaten over zijn Toonklok, maar al evenmin als zijn notoire voorganger kreeg hij het gelijk aan zijn zijde). Over Berg hadden we het al en als er een naam is die met zowel het Vioolconcert van eerstgenoemde als met dat van Schönberg is verbonden is het wel die van de Russisch-Amerikaanse violist Louis Krasner (1903-1995). Toch was Krasner niet de eerste die Schönberg in 1935, toen hij aan zijn opus 36 begon, in gedachten had. Want het was oorspronkelijk de bedoeling dat de vuurdoop voor rekening zou komen van niemand minder dan de toenmalige ongekroonde koning onder de violisten Jascha Heifetz (1901-1987). Nadat de componist hem enkele pagina's van het eerste deel had opgestuurd met de verzekering dat de volgende delen minder hoogdravende technische eisen zouden stellen en hem voorts nog enkele passages had toen toekomen, bedankte Heifetz voor de eer. Het was op aanraden van zijn zwager, de violist Rudolf Kolisch - bekend van het destijds befaamde Kolisch Strijkkwartet dat baanbrekend werk heeft verricht voor Schönbergs kwartetoeuvre - dat Schönberg zich wendde tot Krasner. Hij had namelijk in 1936 de wereldpremière van Bergs Vioolconcert gespeeld, bleek dus voor geen kleintje vervaard en wat méér is: beschouwde het als een uitdaging van de bovenste plank dit werk - niet zonder reden te boek staand als een 'concert voor een violist met zes vingers' - ten doop te houden. Achteraf is wel duidelijk dat de eisen die Schönberg aan de solist stelt voor Heifetz, die bovendien een duidelijk conservatiever smaak aan de dag legde dan Krasner, te hoog waren gegrepen. Met andere woorden, het betrof hier mede een kwestie van affiniteit. Het gaat zelfs niet te ver Schönbergs Vioolconcert als het moeilijkst realiseerbare van dit genre uit de 20ste eeuw te bestempelen. Hoe dan ook, uiteindelijk werd de datum voor de eerste uitvoering vastgesteld op 6 december 1940. En wel met het Philadelphia Orchestra onder leiding van een van de grootste pleitbezorgers voor de toenmalige eigentijdse muziek in Amerika: Leopold Stokowski (die immers ook de wereldpremières van Varèse's 'Amériques' en 'Arcana' had gedirigeerd, evenals, zij het aanzienlijk later, die van Ives' Vierde symfonie); en met uiteraard in de hoofdrol Louis Krasner. Vanwege allerlei verplichtingen was Schönberg evenwel niet in staat om naar Philadelphia af te reizen en tot overmaat van ramp kwam ook nog de eerder aangekondigde radio-uitzending te vervallen.

Thematische opzet
Dat Krasner een violist was die op en top in Schönbergs Vioolconcert geloofde valt haarscherp af te horen aan de nog steeds overrompelend overkomende live-opname die hij er in 1952 met het New York Philharmonic Orchestra onder supervisie van Dimitri Mitropoulos van maakte (GM Recordings) en die zowel via Spotify als YouTube valt te beluisteren. Dit is en blijft nog steeds een van de referentievertolkingen. Aan niets valt te merken welke technische moeilijkheden de solist moest trotseren en daardoor komt de muziek tot ons alsof de partituur destijds al lang en breed was ingeburgerd. Het fascinerende van die uitvoering schuilt voorts in de omstandigheid dat Krasner cum suis Schönbergs partituur benaderden in de geest van de composities uit zijn meest expressionistische periode, dus die van de Fünf Orchesterstücke en Erwartung, terwijl het Vioolconcert in kwestie in wezen sterk neoklassieke trekken vertoont. Niet alleen is er sprake van een driedelig geheel. Daarbij is, om het even hoe dodecafonisch ook, een thematische opzet (ook al moet men dat laatste zeer ruim opvatten) al evenzeer onmiskenbaar. Het is de discrepantie tussen enerzijds een techniek die een athematische aanpak (athematiek is, kort door de bocht geredeneerd, een horizontaal verloop dat niet op afgebakende, lees: herkenbare thema's is gebaseerd, zoals dat in de muziek vóór 1900 algemeen gebruikelijk was) als vertrekpunt heeft en die anderzijds in onder andere Schönbergs Vioolconcert wordt ingebed in een kader dat zich daar min of meer haaks toe verhoudt. Daaraan ligt ook ten grondslag de kritiek die Boulez in zijn veel genoemde essay 'Schoenberg est mort' tot uitdrukking brengt.

Om nog even terug te komen op de uitvoeringen: aan de andere kant van het spectrum bevindt zich een tamelijk recente, uit 2007 stammende opname door violiste Hilary Hahn en het Swedish Radio Symphony Orchestra onder leiding van Esa-Pekka Salonen (DG) die Schönbergs Vioolconcert ten gehore brengen als een onverbloemd romantisch brok muziek. En dit in de beste zin van het woord, want niet vergeten mag worden dat het expressionisme mede neerkomt op een extreme uitvergroting van de laatromantische retoriek.

Meedogenloze scherpte
Als er dan ook één opname is die dit met recht moeilijk toegankelijk en ongenaakbaar te noemen concert op een wijze speelt die ook een niet in het 20ste eeuwse-repertoire doorkneed zijnde publiek vermag aan te spreken, dan is het die met Hahn wel, een violiste die glorieert in een volle een ronde toon, maar waarin men de hoogst indringende en door merg en been gaande, om niet te zeggen meedogenloze betoogtrant van Krasner soms mist. Ook al blijft het in termen van de opnametechniek verder natuurlijk appels met peren vergelijken. Ik wil er geen geheim van maken dat ik tijdens mijn eerste schreden op het pad van de kennismaking van de verworvenheden van De Tweede Weense School heel veel moeite had met het Vioolconcert van Schönberg. Wat deels ook gelegen kan hebben aan mijn eerste kennismaking met het stuk via een Turnabout Vox lp met een uitvoering uit 1957 door Wolfgang Marschner en het Südwestfunkorchester Baden Baden onder Michael Gielen (onlangs op cd gezet in het kader van een aan de Tweede Weense School gewijde doos van de Gielen-Edition door Hänssler Profil) die ik toen nogal afstandelijk vond, maar die me bij herbeluistering toch meer begint te overtuigen, ook al kan hij mij de uitvoeringen van Krasner en Hahn niet doen vergeten. Want juist door hun pleidooi vielen de schellen van mijn oren en werd ik ten diepste getroffen door de ultieme zowel muzikale als expressieve rijkdom van dit werk alsmede de gelaagdheid ervan. Natuurlijk bestaan er nog andere uivoeringen van dit stuk. Daaronder een nogal naar het zakelijke neigende verklanking uit 1971 van Zvi Zeitlin en Rafael Kubelík met het Symphonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks (DG).

Gramstorigheid en melancholie
Romantiek, expressionisme, neoklassicisme; het is niet of-of, maar en-en in dit bijzondere Vioolconcert. Het boeiende daarbij is ook nog dat Schönberg soms uit eigen en andermans werk citeert. Zo duikt ergens in deze partituur een ondubbelzinnig duidelijke reminiscentie aan de Erste Kammersymphonie opus 9 op, terwijl in de finale marsmotieven de revue passeren waarin men verre echo's van de Drei Orchesterstücke van zijn leerling Alban Berg meent te bespeuren, zij het dan ontdaan van alle mahleriaanse 'Wuchtigkeit'. Tijdens het begin van het langzame deel lijkt, zij het niet zozeer qua noten alswel wat de sfeer betreft, een voorschot te worden genomen op dat van het Tweede Vioolconcert van Béla Bartók, dat echter pas in 1938 zou worden voltooid. Als er twee karakteraanduidingen zijn die Schönbergs Vioolconcert in hoge mate bepalen zijn het gramstorigheid en melancholie. Maar dit alles, en hierin schuilt bijvoorbeeld een substantieel verschil met het welbekende concert van Berg, zonder ook maar één zweem van sentimentaliteit (hoewel een interpreet die er desgewenst wel in kan leggen, maar dat is weer een ander verhaal).

Psychogrammen
En dit brengt me dan op de nieuwe registratie van Isabelle Faust die - wie had dat ook anders verwacht - een klasse apart vertegenwoordigt. Hier niet het enerverende en meedogenloze expressionisme van Krasner en al evenmin die volbloedige romantische benadering van Hahn, maar een vergeestelijking die ik uit dit stuk nog nooit zo overtuigend heb horen opklinken. Deels ligt dit ook aan de tempokeuze die net een fractie breder is uitgevallen dan in de reeds genoemde vastleggingen. Niet dat de dramatische accenten ontbreken, verre van zelfs, maar ze zijn ondergeschikt verklaard aan datgene wat Adorno zo treffend 'Spätstil' heeft genoemd en waarbij een maximale, volstrekt natuurlijk werkende transparantie en een geresigneerde naar binnen gerichte geestesgesteldheid de trefwoorden zijn waaronder deze unieke interpretatie zich laat scharen. Fausts slanke, waar nodig toch scherpe klankgemiddelde en van onverschillig welk romantisch getint vibrato gevrijwaarde toonvorming verraadt dat een - onverschillig hoe vrijzinnnig door Faust ook geabsorbeerd - historiserend georiënteerde aanpak tevens in een werk als het onderhavige enorme vruchten kan afwerpen. Alle technische hoogstandjes zijn er, daarover geen misverstand. Getuige bijvoorbeeld de cadensen en die liegen er niet om, wat heet! Die hoogstandjes werken echter niet als zodanig, maar komen eerder over in termen van klinkende psychogrammen, als gevolg waarvan elementen die onder de gangbare omstandigheden als virtuoos vlagvertoon zouden kunnen werken, zulks in dit geval absoluut niet doen. Hierdoor wordt de luisteraar als het ware tot deelgenoot gemaakt van een 'musique pure' die ongenaakbaar en recht uit de ziel van de noten komt. Dit in alle onopgesmuktheid. Noten geschreven door een componist pijnlijk balancerend halverwege (vergeefse) hoop en desillusie. Door iemand die, anders dan menige foto van hem doet geloven, ook zeer kwetsbaar durft te zijn. De inzet van het langzame deel heb ik dan ook nog nooit zo vertederend gehoord als in deze intieme en tegelijkertijd ook kraakhelder gerealiseerde opname. En nu het wonderlijke: niet alleen het radicale van deze soms hartverscheurend uitpakkende muziek, ook de integere verknochtheid aan de traditie en het conflict waarin dit alles resulteert, krijgen zo het volle pond. Daniel Harding en zijn Zweedse orkest opereren volledig in overeenstemming met Fausts sublieme, van elke franje verstoken gebleven lyrische visie en maken bovendien nog eens duidelijk, dat het symfonische aandeel van even groot belang is als dat van de solist, want op de cadensen na trekken beide protagonisten vrijwel onafgebroken met elkaar op.

Perfect sluitend geheel
De koppeling met het veel vaker vereeuwigde Verklärte Nacht (1899) zou niet zo bijzonder zijn als men dit werk niet zou beluisteren na eerst het Vioolconcert te hebben gehoord. Of Schönbergs meest beroemde opus nu in de oorspronkelijke sextetversie klinkt of in de later door hem voor strijkorkest bewerkte gedaante (1917, revisie 1943); in beide gevallen ligt het gevaar van een mateloos zwelgen onherroepelijk op de loer. Dit ligt in deze vertolking totaal anders. Ik betrapte me erop dat het geheel in de benadering van het uitsluitend uit topmusici samengestelde en onder het primariusschap van Faust staande ensemble een indruk achterlaat als ging het hier niet alleen om een laat kamermuziekwerk van Brahms, maar sterker nog: zelfs Beethoven. Opnieuw is er die uitgekiende combinatie van slankheid en scherpte in de toonvorming, de impressie van een muziek die bij tijd en wijle zo fragiel is als spinrag en daardoor lichtjaren ver is verwijderd van verreweg de meest courante interpretaties van dit werk en dat zijn er inmiddels enorm veel. Op de een of andere manier komt, hoe paradoxaal het ook mag klinken, Verklärte Nacht door een aanpak als deze veel eigentijdser over dan te doen gebruikelijk en lijkt het wel alsof de afstand tussen dit stuk en het Vioolconcert geringer is dan men geneigd is te denken. (Verwijd) tonaal dan wel atonaal/dodecafonisch, deze fenomenale cd bewijst als weinig andere producties dat op het eerste gehoor in tijd en stijl ver uit elkaar liggende composities - mits dramaturgisch op de juiste wijze gecombineerd en vertolkt, zoals hier onomstotelijk het geval is - niet overtuigen vanwege een gehanteerd systeem, maar door wat daar mijlenver boven uit stijgt: de kracht van de muziek zelf die tegen wil en dank het schijnbaar onverenigbare tot een perfect sluitend geheel kan maken.

index