CD-recensie

 

© Maarten Brandt, november 2013

 

Bach: Matthäus-Passion BWV 244

Werner Güra (tenor – evangelist), Johannes Weissner (bas – Christus), Sunhae Im en Christina Rotenberg (sopraan), Bernarda Fink en Marie-Claude Chappuis (alt),Topi Lehtipuu en Fabio Trümpy tenor), Konstantin Wolff en Arttu Kataja (bas), RIAS Kammerchor, Staats- und Domchor Berlin (instudering: Kai-Uwe Jirka),
Akademie für Alte Musik Berlin.
Dirigent: René Jacobs.

Harmonia Mundi HMC 802156.58 • 2.39 • ( 2 sacd's) + 1 documentaire-dvd • 45' •

Opname : augustus-september 2012, Teldex Studio Berlijn

   

Teneinde het belang van deze nieuwe en – dat zij bij voorbaat gesteld – opzienbarende vertolking van Bachs Matthäus-Passion te kunnen situeren zijn een aantal omtrekkende bewegingen onontbeerlijk. Een van de grote discussiepunten in de uitvoeringsgeschiedenis van deze zowel tot de verbeelding van de muzikale leek als fijnproever sprekende compositie, en dat laatste in toenemende mate, is de koorbezetting. Zoveel is zeker, een gezelschap van massale omvang in de ooit eerbiedwaardige traditie van, pak weg, Willem Mengelberg tot en met Eugen Jochum is even weinig waarschijnlijk als een totaal uitgeklede en puur solistische formatie – waarbij dus de solisten als het ware het koor vormen – volgens de Madurodam-opvattingen van Joshua Rifkin cum suis. Want, hoe men het ook wendt of keert, de Matthäus-Passion is Bachs meest omvangrijk bezette opus. En bovendien bij uitstek een compositie waarin – om het even voor welke hoeveelheid musici men opteert – de ‘geografie’ van de betrokken uitvoerende groepen en daaraan gekoppelde solisten en rol van gewicht speelt, althans zou moeten spelen. Want dat doet het in het merendeel van de gevallen niet of te weinig.

Vrijheid
Bij alle soms kamermuziekachtige texturen is deze passie, onverschillig wat men daarover verder ook moge denken, al het andere dan een kleinschalig werk. Drama, monumentaliteit en grandeur zijn dan ook bij uitstek de trefwoorden om het karakter van Bach’s meest omvangrijke en langste compositie mee te typeren. Wat dat laatste betreft zaten de laatromantische dirigenten er dus zeker niet al te ver naast en kan men zelfs de vraag stellen of bepaalde ‘hard core’ historiserende dirigenten van het eerste uur soms niet te ver zijn doorgeslagen in hun hang naar purisme ‘a toute prix’ en zodoende, alle goede bedoelingen ten spijt, juist afbreuk deden aan eerder genoemde monumentaliteit, drama en grandeur. Of, met andere woorden, is de muziek van Bach en zijn tijdgenoten nu ondergeschikt aan de dogma’s van de uitvoeringspraktijk of is het eerder andersom? Ik denk het laatste, want over één ding kunnen we kort zijn: een voor altijd geldige – en dat gaat onverminderd voor ieder werk op - ‘authentieke’ vertolking van de Matthaus Passion is een illusie. Wat Bach hierbij precies voor ogen heeft gestaan, tja dat klonk ooit alleen in zijn eigen innerlijk. Immers, elke weergave van die innerlijke klank, dus ook het direct in partituur brengen daarvan, is al een vertaalslag, lees: een concessie. Want de notentekens zijn om het even hoe men daar ook tegenaan kijkt, slechts symbolen van dat innerlijk gehoorde. Overigens, René Jacobs denkt daar precies zo over, getuige wat een van de musici uit ‘zijn’ prestigieuze ensemble, de Akademie fur Alte Musik te Berlijn, daar in de bijgevoegde en op de bij deze grandioze uitgave gevoegde bonus-dvd met een documentaire over de totstandkoming van deze fascinerende productie over zegt: “René bestudeert, alvorens aan een uitvoering te beginnen, alle bronnen tot op de vierkante millimeter maar neemt daarna de volledige vrijheid zijn eigen interpretatie te creëren. Ik zou willen zeggen: dat is nou typisch René.”

‘Mit beyden Orgeln’
Over de koorbezetting bij Bach is onder andere door collega Aart van der Wal op deze site veel wederwaardigs geschreven. Zo merkt hij in zijn verslag over het Bachfeest te Leipzig 2005 (klik hier voor het complete artikel) terecht op dat Bach voor de op 20 maart 1736 onder zijn leiding in de Leipziger Thomaskirche gegeven uitvoering van de Matthäus-Passion met een grote bezetting moet hebben gewerkt “want hij splitste het uitvoeringsapparaat niet alleen in twee delen op, maar voorzag beide koren ook van een eigen continuo groep en hij gebruikte de galerijen voor de vocale en instrumentale koren, terwijl zowel het zogenaamde ‘zwaluwnestorgel’ (al in 1726 door de orgelbouwer Zacharias Hildebrandt speelbaar gemaakt) als het grote orgel werd ingezet. Dan was er ook nog een uitsluitend uit (jongens)sopranen gevormd derde koor dat de cantus firmus van het openings- en slotkoor (van het eerste deel) voor zijn rekening nam.” De cantus firmus die overigens instrumentaal werd versterkt door het al door Van der Wal genoemde, zij het in 1740 verwijderde en zich vóór in de Thomaskirche bevindende, ‘Zwaluwnestorgel’. De veel in de literatuur gebezigde karakteristiek van deze ongetwijfeld spraakmakende uitvoering als zijnde ‘mit beyden Orgeln’ moet zonder twijfel op deze wetenschap worden teruggevoerd.

René Jacobs heeft een lange geschiedenis met de Matthäus-Passion achter de rug. Niet alleen nam hij als jongenssopraan deel aan tal van uitvoeringen van het werk – onder andere nog aan een met de eertijds alom bekende en geliefde alt Aafje Heynis die diepe indruk op hem maakte – nadien tekende hij bij menige gelegenheid voor zijn aandeel als altus. Dit laatste tevens op cd, getuige de eerste vastlegging onder Philippe Herreweghe (Franse Harmonia Mundi) en de op zich nog steeds legendarische, zij het strenge, door Gustav Leonhardt gedirigeerde vertolking (Deutsche Harmonia Mundi). Ook als dirigent heeft Jacobs zich al eerder over Bachs Opus Magnum ontfermd, ook in ons land. En wel bij de Nederlandse Bachvereniging nieuwe stijl, waarbij het al vele jaren de gewoonte is dat om de zoveel tijd andere barokspecialisten dan de vaste artistiek leider, Jos van Veldhoven, worden uitgenodigd hun visie op Bachs meesterwerk te etaleren. Een van de noviteiten die Jacobs toen toepaste was de substantiële uitbreiding van de continuo-groep met luit, iets wat tegenwoordig al tamelijk gangbaar is. En in het kader van het Oude Muziek Festival 2012 dirigeerde Jacobs de Matthäus in Muziekcentrum Vredenburg Leidsche Rijn te Utrecht met de Akademie für Alte Musik. Namelijk met dezelfde cast als die voor de daarna vervaardigde en nu verschenen spectaculaire opname voor Franse Harmonia Mundi. Met andere woorden, als iemand niet over één nacht ijs is gegaan bij zijn opname van de Matthäus is het Jacobs wel.

Afstand
Het was deze dirigent er vooral om te doen de dramaturgie van het werk maximaal te profileren. Natuurlijk was Jacobs niet de eerste die met deze gedachte speelde. Wie onder de Bachliefhebbers door dik en dun herinnert zich niet de eerste keer toen Nikolaus Harnoncourt tijdens de roerige jaren zestig van de vorige eeuw in Den Haag bij het Residentie Orkest zijn opwachting maakte met zijn destijds nog pionierende uitvoering van de Matthäus en waarbij koor I en II op een – voor zover dat binnen de concertzaal mogelijk was - zo maximaal mogelijk afstand uit elkaar werden gezet, dat wil zeggen horizontaal gezien. Dit met als gevolg een als het ware optimale stereospreiding. Decennia later deed Jos van Veldhoven een nieuwe poging, door bij zijn meer solistische en deels – zij het minder dogmatisch - in het kielzog van Rifkin bezette uiterst kleinschalig geformeerde koren, de omvang van die koren zodanig te variëren dat koor I omvangrijker is bezet dan koor II. Bij de opstelling waren de koren vervolgens ongeveer tien meter van elkaar verwijderd, zodat een deel van het publiek gedurende de uitvoeringen in Naarden tussen de beide ensembles in was gezeten. Een ander, en verreweg het grootste, deel zat ‘en front’ en beleefde de uitvoering dus louter stereofonisch, net als destijds bij Harnoncourt. Niettemin werd met hooggespannen verwachtingen naar de cd-registratie door Channel Classics uitgezien (klik hier voor de bespreking) waarvan het resultaat toch teleurstelde. Want het beluisteren in de surround-modus voegde nauwelijks iets wezenlijks toe, behalve een soort ‘aura’ of ‘echo’ van het reeds hiervoor genoemde ‘en front’-gebeuren. En, wat nog het meest opviel, de typerende sfeer van de Naardense Grote Kerk schitterde auditief volledig door afwezigheid; wat restte was een weliswaar heldere maar ook hoogst anonieme klank, wat – tussen haakjes – niets afdeed aan het op zich beschouwd bewonderenswaardige hoge musiceerniveau van de leden van de Nederlandse Bachvereniging onder hun artistiek leider Van Veldhoven.

Drama
Wat in de Van Veldhoven-registratie nauwelijks uit de verf is gekomen, namelijk een adequate weergave van de ‘geografie van de uitvoering’ komt in optima forma in deze gloednieuwe versie van de Matthäus-Passion onder Jacobs wel degelijk naar voren. En hoe! Jacobs, die al die vele jaren waarin hij met Bachs fenomenale werk bezig was, vooral ontevreden was waar het ging om het uitbuiten van het dramatisch potentieel van het stuk. Wat hem speciaal opviel en bovendien stoorde was dat de beide koren en ensembles altijd naast elkaar stonden, terwijl zijn vermoeden al heel lang was dat dit niet klopte en dat de koren, integendeel, juist tegenover elkaar geplaatst zouden moeten zijn. Een vermoeden dat uiteindelijk en tot grote voldoening van Jacobs werd bevestigd door de onderzoekingen van de Duitse musicoloog Konrad Küster – van wiens hand in het booklet een uitvoerig essay is bijgevoegd, naast een fascinerende uiteenzetting van de dirigent zelf – die het met name over de twee al gesignaleerde galerijen heeft, waarvan die voor in de Thomaskirche dus was gesitueerd bij het toenmalige ‘Zwaluwnestorgel’ en de achterste bij het grote orgel. De kern waar het om draait is dat er bij die legendarische uitvoering in 1736 rond dat kleine ‘Zwaluwnestorgel’ een klein en bij het grote orgel, dus achter in de kerk, een groot koor was opgesteld. Dit met als verrassende uitkomst twee zowel vocale als instrumentale koren die door een enorme ruimte van elkaar waren gescheiden en temidden waarvan zich een aanzienlijk deel van het publiek bevond. Volgens Küster is het dan ook deze bijzondere omstandigheid waarom men in de annalen van Bachs ‘Grosse Passion’ is gaan spreken. Die opstellingen – waarbij achter en voor in deze opname zijn omgekeerd, want Koor I klinkt van voren en Koor II van achteren - van een groot tegenover een klein koor is alleen al uit dramaturgisch opzicht sensationeel, want wat wil het geval? De in het evangelieverhaal vervatte handeling komt aan het eerste koor toe, terwijl koor II als het ware op dit gebeuren reflecteert maar daarbij – en hier raken we aan ‘Des Pudels Kern’ – te ver van koor I is verwijderd om in te kunnen grijpen. Het staat te zeer aan de zijlijn om het drama dat zich rond Christus voltrekt te kunnen beïnvloeden en laat staan, te voorkomen.

Machteloosheid
Het resultaat is een soms aangrijpende machteloosheid, die speciaal tot uitdrukking komt in de lange en in verhouding bij de gangbare uitvoeringen minder geliefde altaria’s, te weten “Können Tränen meiner Wanger nichts Erlangen?” die daarom in deze vertolking – mede door het grandioze stemgeluid van Marie-Claude Chappuis en het terecht minder langzaam dan gewoonlijk genomen tempo – met terugwerkende kracht tot een zeer aangrijpend om niet te zeggen, beslissend, moment binnen het geheel wordt. De machteloze gemeenschap die niet in staat is in te grijpen in de handeling, dus in het drama dat zich bij Koor I voltrekt en die uit die machteloosheid zelfs op een ander beslissend ogenblik, zij het nu gedurende het begin van het Tweede deel, een scheve schaats rijdt door te elfder ure twee getuigen naar voren te schuiven. Het realistische, tijdloze en universele gehalte van de Matthäus krijgt dan iets huiveringwekkends actueels. Want is dat niet wat we voortdurend ook in de wereld van vandaag om ons heen zien? Het verraad dat wordt gepleegd vanuit een hoek waaruit men dat veelal niet verwacht, ja alsof er bij wijze van spreken een mes in je rug wordt geworpen? Deze en andere effecten komen nog bloedstollender uit de luidsprekers wanneer de sacd’s in de surround-modus worden beluisterd, want dan klinkt dat kleinere tweede koor en alles wat daar bij hoort inderdaad echt van achteren en dit ook nog eens haarscherp. Hoewel ik moet zeggen dat de technici er ook – indien men zich van deze wetenschap bewust is natuurlijk – fabuleus in zijn geslaagd de afstand tussen de beide koren in de tweedimensionale stereo-weergave hoorbaar te maken.

Eerste rang
Maar wie deze Matthäus niet alleen wil beluisteren maar ook echt wil beleven is, hoe men het ook wendt of keert, op de surround-modus aangewezen. En nu het ongelooflijke. De opname is niet in een kerk vereeuwigd, maar in de Teldex Studio te Berlijn. En toch… Wie niet beter weet, meent zich – wat dus in de surround-weergave nog in enorme mate wordt versterkt – in een prachtige basiliek te bevinden. Ik ken geen registratie van de Matthäus-Passion die zo voorbeeldig de werkelijkheid benadert van het ‘in natura’ erbij zijn. Natuurlijk, en dat wordt in de documentaire niet onder stoelen of banken gestoken – men hore wat de producer Martin Sauer hierover zegt – had niemand van het team ook maar bij benadering de pretentie de gang van zaken in 1736 tijdens die legendarische uitvoering in de Thomaskirche exact na te bootsen. Hoe zou dat ook kunnen? Immers, slechts een deel van het publiek zal zich precies in het – akoestisch – ideale midden tussen beide galerijen hebben bevonden en het beoogde effect hebben ondergaan zoals Bach voor ogen had. Maar dankzij de moderne opnametechniek zitten wij luisteraars dankzij deze nieuwe registratie wel zonder uitzondering eerste rang en dat is een luxe waar de concert- en kerkganger alleen maar van kan dromen, als gevolg waarvan – en dat mag uniek heten – de luisteraar thuis nu voor de afwisseling eens onbetwist in het voordeel verkeert ten opzichte van die concertbezoeker. Wie ooit de dialoogvorm in “So ist mein Jesus nun gefangen” (waarbij koor II van achteren klinkt met het “Lasst Ihn! Haltet! Bindet nicht!”; een dergelijk effect is tijdens een live-uitvoering bijna onreproduceerbaar!) pakkender heeft gehoord dan via deze vastlegging mag het zeggen.

Eenheid van religiositeit en wereldlijke vervoering
Wat dankzij deze werkelijk grandioze virtuele, akoestische, geografische en architectonische benadering bewaarheid is geworden is ook dat de rijke gelaagdheid van Bachs qua bezetting meest complexe en omvangrijke partituur op een manier inzichtelijk wordt die geen enkel precedent kent. Daarbij toont Jacobs zich een Bourgondiër in hart en nieren door de instrumentale ingrediënten zowel op de korte als de lange afstand optimaal te kruiden met als uitkomst een klankbeeld dat over de gehele linie uitmondt in een zeldzame rijkdom aan kleur en beweging waarvan de toehoorder niets ontgaat door de uitmuntende opname. Effecten worden niet uit de weg gegaan, integendeel, maar zij staan altijd in dienst van de dramaturgie waardoor nergens de indruk van een over de scheef gaan ontstaat. In de solistenkeuze komen we de nodige bekende namen tegen van Jacobs pionierende opera-registraties. Met andere woorden, lang niet iedereen die aan deze prachtige productie heeft meegewerkt komt uit de traditie van het oratoriumwezen en/of de kerkmuziek. En ook dat is niet toevallig, want Jacobs oogmerk is immers een Matthäus als drama, wel te verstaan een drama van vlees en bloed waarin vader Calvijn in geen velden of wegen is te bekennen. Een en ander betekent ook dat in deze Matthäus bij momenten sprake is van een emotionele bewogenheid, sensualiteit en zelfs erotische accentueringen die men in andere verklankingen vergeefs zal zoeken. Alleen al daarom is het een absolute must eerst de documentaire te gaan zien alvorens aan de eigenlijke uitvoering te beginnen. De wijze waarop de solistische hoofdrolspelers zich tijdens het zingen bewegen is echt opera-achtig; men laat zich totaal door de emoties op sleeptouw nemen. Ontroerend is het bijvoorbeeld om te zien hoe Bernarda Fink tijdens het “Erbarme dich” – hier in een zeer vlot tempo genomen om het handenwringende van die smeekbede een extra lading mee te geven, en het overtuigt volledig binnen deze dramatische context – bijna in tranen uitbarst. En hierdoor wordt die andere belangrijke drijfveer achter Jacobs benadering zicht- en voelbaar: het bereiken van een naadloze eenheid van religiositeit in de meest universele zin des woords en wereldlijke vervoering. En dat Jacobs, om het even hoe hij ook gebruik maakt van een historiserend instrumentarium, daarover niet de minste twijfel, het feit dat hij zonder gêne vrouwelijke solistes inschakelt zegt iets over zijn vrijmoedige grondhouding (Leonhardt zou zich in zijn graf omdraaien). En opnieuw het past helemaal in Jacobs filosofie.

Vrijheden
Het voert te ver om op alle solistische bijdragen in te gaan – die zijn over de gehele linie niet alleen van de bovenste plank (alleen over de bas-baritons zou men boekdelen kunnen schrijven; wat een enorme potentieel aan voortreffelijke zangers heeft Duitsland toch op dit gebied) maar volledig in lijn met Jacobs intenties. Hier is dus sprake van een diepdoordachte typecasting. De koorbijdragen zijn uiterst genuanceerd, waarbij Jacobs zich in de koralen soms enorme vrijheden permitteert wanneer de inhoud van de tekst zulks vergt en er niet zelden momenten optreden van een madrigaleske betovering. Minstens zo opvallend is het brede – wat iets anders is dan langzaam of traag – tempo van het openingskoor van het eerste en het, althans naar fysieke tijdsdimensies geredeneerd (ruim 4 minuten), recordsnelle tempo van het slotkoor van het tweede deel. Maar binnen Jacobs totaalvisie – waarbinnen de spanningsbogen perfect zijn gedoseerd - is deze keuze de enig juiste. Waarom? Omdat in het eerste geval het drama in al zijn – en dus ook ruimtelijke – gelaagdheid wordt aangekondigd en geëxposeerd, terwijl het slotkoor hier geen zwaar op de hand zijnd treurkoor is, maar een piëteitsvol lied dat catharsis en verlossing brengt en dat door de enorme souplesse – alsmede ook hier de afwisseling tussen grote en kleine groepen zangers – allesbehalve een gehaaste indruk maakt, integendeel.
Dan was er zelfs ook nog plaats voor een appendix in de vorm van de versie van Bach van het recitatief en aria voor bas “Ja freilich” en “Komm süßes Kreuz” (nr. 56/57 uit het tweede deel) in de bekende uitmonstering voor viola da gamba, want voor zijn vertolking ging Jacobs voorkeur uit naar de bezetting voor luit, die Bach voor de ‘Urfassung’ uit 1729 gebruikte. Overigens, in beide gevallen zingt Konstantin Wolff de sterren van de hemel en juist dankzij die luit-begeleiding krijgt de muziek een bijkans Dowland-achtige atmosfeer. Heel bijzonder!

Zelfoordeel
Een enkel woord over het continuo-aandeel mag hier uiteraard niet ontbreken. Het zal niemand verbazen dat de al meer dan eens voorheen genoemde luit hierin een vitale rol vervult, soms afgewisseld door orgel en/of klavecimbel. Het resultaat is een ingenieuze kleuring die op haar beurt geheel overeenkomstig de in de tekst opgesloten expressie gestalte krijgt. Van Veldhoven deed dit ook al, maar Jacobs en de zijnen doen het met nog meer attaque en reliëf, ja eigenlijk op een manier die dicht aanschurkt tegen de operapraktijk. En dat brengt mij tenslotte tot een uitspraak van Jacobs gedaan tijdens een interview met Biëlla Luttmer in De Volkskrant: “Als ik na deze opname als commentaar zou krijgen ‘Het is een opera geworden’, ben ik mislukt.” Ik ben zo vrij hier te stellen dat Jacobs zich met dit zelfoordeel hevig onrecht aandoet. Alsof een opera niet religieus zou kunnen en mogen zijn! En dan hoef ik slechts te verwijzen naar Wagners Parsifal (hoe gek het ook klinkt – ja het kan verkeren – van Jacobs weldadig uitgebalanceerde beginkoor gaat een Parsifal-achtige wijding uit) en Messiaens Saint François d’Assise. Samenvattend; Jacobs heeft met deze Matthäus-Passion een Bach-monument zonder weerga in de discografische geschiedenis neergezet.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links